1890年，《教育家倫勃朗》（Rembrandt als Erzieher）首版。本書作者尤利烏斯·朗本（Julius Langbehn, 1851-1907）是德國古典學者，也是尼采的崇拜者。首版在市場大受歡迎（兩年間重印達三十七次），作者亦名聲大噪。1891年，朗本應邀造訪俾斯麥，并在這位“鐵血宰相”府邸盤桓兩日，相與論文，備受榮寵。更令人稱奇的是，1930年代納粹勢力崛起后，本書愈發受到青睞——上至元首，下至普通民眾，皆以捧讀一冊朗本為榮。至1940年代初，本書累計印刷高達九十余次，堪稱德國頭號暢銷書，同時也成為“文化與政治深度融合”的標志性著作。一部以十七世紀荷蘭畫家為研究對象的“冷門”學術著作，能夠獲得如此殊榮，其背后原因頗值得玩味。

事實上，單就學術性而言，本書可謂乏善可陳。倒是標題相當醒目——朗本自承其靈感源自尼采雄文《教育家叔本華》（Schopenhauer als Erzieher）。倫勃朗何以被尊奉為教育家？顯然，這是廣大讀者共同關注的話題（本書走紅后，市面出現若干仿作，競相將路德、歌德等文化名人以及腓特烈大帝甚至圣經人物摩西尊稱為教育家——致使該詞一度嚴重貶值）。本書雖以畫家倫勃朗為題，但關于他的時代背景、創作經歷以及繪畫技法等大多語焉不詳，相反，作者顧左右而言他，針對當下的德國社會病大放厥詞。正如評論家所言，本書最大的“亮點”，在于作者經研究發現，倫勃朗能夠取得震古爍今的藝術成就，原因只有一點：這位荷蘭畫家其實是“純正的雅利安人”。

倫勃朗自畫像

一

《教育家倫勃朗》正文部分首先回顧1871年初德國統一（German unification）后的現狀：此時普魯士軍國主義盛行，工業革命穩步推進，理性主義在科學及人文領域取得壓倒性優勢，但與此同時，朗本卻注意到德國人的精神生活正處于一種“緩慢的”衰敗狀態?？茖W分崩離析，各自朝著專業化方向發展；思想和文學領域缺少劃時代的人物；視覺藝術領域鮮有里程碑式的建樹；音樂家很少，表演者卻很多。建筑本應是美術的軸心，正如哲學是一切科學思維的軸心——而目前，德國“既沒有興修建筑也沒有發展哲學”。

本書分為五個部分，作者大費周章，將每一部分再細分為若干附帶小標題的模塊。盡管本書序言部分強調“秩序”和“組織”的重要性，但作者行文毫無章法，缺乏必要的連貫性和內在邏輯性——朗本寫作一向隨心所欲，喜歡頻繁變換主題，觀點極為跳躍，充滿隱喻色彩，本書也不例外。書中的格言體是對尼采晚年散文的拙劣模仿，語言生硬，句式冗雜，但時有（故作）驚人之語。比如朗本宣稱“藝術家與庸眾（Philistine）的斗爭是現代德國文學獨樹一幟的主題”，但隨后他既痛斥揭露社會陰暗面的現實主義作家（埃米爾·左拉是“人類的大敵”），又抨擊“為藝術而藝術”（l'art pour l'art）的唯美派，令人莫知所從。

朗本好下斷語。他本人極端仇視以英法美為代表的“西方文明”（Zivilisation），推崇古老的德國文化（Kultur）傳統，于是斷然宣稱倫勃朗是前者的對立面，同時也是德國歷史上“第三次改革運動”的理想型典范——路德的第一次改革（宗教）深入德國人心，但其影響并未達到德國全境；第二次改革（思想）由萊辛發起，卻僅限于知識階層。而倫勃朗的改革，則是集大成者，是“以上兩次改革的結合體”。

在朗本看來，倫勃朗的改革即“藝術拯救人生”（尼采語）——通過藝術直觀感受獲得的洞見遠高于科學研究推導出來的學問，這一點顯而易見。朗本對科學與藝術“分裂”的現狀感到痛心疾首，并認為若要改變這一狀況，必須要有薩賓（Sabine）傳說中庫爾提烏斯（Curtius）式的英雄奮不顧身躍入“裂縫”之中——而倫勃朗恰好就是這樣的英雄。倫勃朗不愿按部就班，也拒絕所有“普羅克路斯忒斯（Procrustean）”式的削足適履行為，更不愿意委身任何學術項目與門派。不同于前輩拉斐爾或同時代的維米爾：他就是他自己，他就是倫勃朗。朗本認為，這種唯我獨尊的“個性化”無疑是解決當下德國教育界“學究氣”盛行的一劑良方——與之相反，“全世界所有毫無個性之人相加，無論是內容還是價值，皆無足輕重”（達·芬奇語）。

朗本是懷舊的古典學者，感懷昔日德國文化鼎盛時期——彼時，“德國人的思想鞭辟入里，萊布尼茲和康德得其精髓；德國人的詩歌意境深遠，歌德和席勒為之佐證；德國人的音樂深沉激蕩，巴赫和莫扎特允稱范例”。朗本認為，當今德國文化之所以腐朽衰敗，其主要根源在于教育——因為德國人自幼所接受的是虛偽的教育，而虛偽的教育永遠不可能培養出涵養深沉之人。他指斥德國人為虛偽教育的蠅頭小利而犧牲自我個性的無價之寶，無異于為一瓶假朗姆酒和幾顆玻璃珠而出售土地的美洲原住民。他將巴赫音樂與倫勃朗繪畫相提并論，斷言“無論是從字面意義、比喻意義、還是人文意義上來說，前者留給后世的《平均律鋼琴曲集》與后者精心設計的明暗對比手法”都堪稱“最高階的教育工具，極具德國特性”。

朗本鄙薄科學和理性，貶斥實證主義（“毫無靈魂”），頗具反智色彩；他認為不經教育和科學所沾染的思維最具創造性，由此他刻意將倫勃朗包裝為“文化英雄”（德國的“救世主”），相信后者能夠幫助德國人重塑真正的藝術，并且能夠拯救衰朽的德國文化和教育。正如歷史學家弗里茨·斯特恩在《文化絕望的政治》一書中總結的那樣，“他（朗本）曾通過藝術尋求國家新生……倫勃朗象征改革、代表復活的先知，能夠消滅自然主義這一虛假藝術，這個例子也佐證藝術的目的不單為了美，也為獲得最為壯麗全面的真理”——需要指出的是，倘若朗本對倫勃朗的論述止乎于此，則他至多算是一位懷舊的烏托邦主義者，日后自然也很難得到納粹的狂熱追捧。

二

“倫勃朗這位偉大藝術家的教育意義何在？”這是朗本在本書最后一部分著力回答的問題。他認為創造力是所有藝術的前提而非目標，倫勃朗就是一個范例；如果德國人想要在精神層面有所成就，就必須深入理解這一點。從這個意義上說，人們可以信奉愷撒主義（Caesarism），自然也可以信奉倫勃朗主義，只不過兩者的內涵截然不同：前者旨在通過外部手段對一個民族施以集權統治，而后者則是以內化方式對一個民族賦予個性。倫勃朗的卓越之處在于，“他屬于人民與傳統，表達了人民與傳統，也超越了人民與傳統”。與此同時，朗本堅信，德國人唯有奉行上述二者合一的“藝術政治”（Kunstpolitiks），才能徹底根除時代弊病。朗本進一步指出，藝術和政治的聯系的紐帶就是人民：人民充滿神奇的個性與力量，“無論是誰想要發揚德國藝術，都必須首先發揚德國的人民性（Volkstümlichkeit）”。

作為保守主義思想家和精英知識分子，朗本極端痛恨民主（尤其是普選和議會制），因為民主以人類平等為原則，而實行民主之人在他眼里盡是“凡庸之士”。他從古典語文的詞源學角度考證，人民（Volk）表示“跟隨”——既然德國注定要邁向一個嶄新時代，人民自然需要新的領袖。不僅如此，朗本在論斷倫勃朗具有純正雅利安血統的基礎之上，又異想天開地發明倫勃朗的反猶太性：畫家畢生遭受猶太人壓榨盤剝，至于晚年窮困潦倒，這是猶太人企圖玷污和破壞德國純正藝術的罪證。而倫勃朗不屈不撓，通過畫作揭示猶太人的丑惡嘴臉，是捍衛德國傳統文化的英雄。在歷史學家看來，鼓吹領袖至上和反猶主義是朗本這部著作在隨后數十年間風靡德國的主要原因，它被恰當地稱為“非理性狂想曲”（斯特恩語）——因為它與那個狂躁而殘暴的時代高度契合。

從藝術史角度看，倫勃朗的聲望確乎經歷了一個“造神”的過程。照藝術史家的觀點，在1789年法國大革命爆發之前，倫勃朗在歐洲藝術史中的地位充其量“不過是二流藝術家”。1801年，著名文藝評論家奧·威·施萊格爾在《藝術史講座》中盡管承認倫勃朗“出類拔萃”，但同時斷定他屬于“矯飾派藝術家（Manierist）”——其畫作中富含中產階級趣味，且不乏“炫富”色彩。事實上，就藝術性而言，正如赫伊津哈在《十七世紀的荷蘭文明》一書中所言，“他的蝕刻畫和素描的完美是無與倫比的。倫勃朗描繪《舊約》場景的一些油畫似乎和我所謂的倫勃朗最弱的一面相當，因為他想象中的東方瑰麗景象既缺乏形式的美妙，也缺乏風格的豪放……流淌著俗氣，這和他本人更偉大的肖像畫表達的自我形成痛苦的對照”。

朗本的初衷是通過樹立教育家倫勃朗這一典范，在德國推行“藝術政治”，然而事與愿違，在愈演愈烈的造神運動中，藝術很快便被席卷而來的政治大潮所取代。1906年，德高望重的柏林博物館館長威廉·博德（Wilhelm Bode）出版倫勃朗專著，宣稱倫勃朗的全部作品都體現出“德國風格”。1916年，德國社會學家齊美爾（Georg Simmel）在《倫勃朗：一篇藝術哲學論文》（Rembrandt: An Essay in the Philosophy of Art）中認為，倫勃朗藝術展示出“一種新的藝術哲學，能夠抵御和糾正現代都市的拜金、異化以及物質主義風尚”。1926年，著名作家埃爾斯特（Hanns Martin Elster）出版《德國天才》（托馬斯·曼為之撰寫“前言”），書中收錄二十四幅圖片，半數是德國文藝復興巨匠丟勒等人的畫作，其余盡是倫勃朗作品。作者聲稱，相比而言，倫勃朗畫作因其“濃郁的悲劇性而更近于德國精神”。受到這一時尚影響，著名歷史學家蘭普雷希特（Karl Lamprecht）——他首先提出文化史（Kulturgeschichte）研究的概念——也附和贊譽倫勃朗是“所有德國藝術家中最具有德國特質的一位”。

不但德國人頌揚倫勃朗的德國精神，荷蘭人也樂于順水推舟。托比·古德瓦根（Tobie Goedewaagen）時任荷蘭納粹刊物De Schouw主編，他撰文聲稱“荷蘭人民愛戴倫勃朗，不僅因為他是本民族的寶貴財富，也因為他是日耳曼精神最偉大、最高貴的結晶”，倫勃朗的世界觀“從肉體到靈魂都是日耳曼式的”。理由很簡單：當時幾乎所有藝術家都會去意大利“朝圣”，其風格大多也受影響（畫家魯本斯游歷意大利后，連本人的簽名也改用意大利文，可謂數典忘祖）——而倫勃朗則是例外，唯有他固守德國傳統。在倫勃朗諸多畫作中，《守夜人》（或《夜巡》，De Nachtwacht）被視為“英雄神話”和“理想秩序的象征”，因為畫家描繪出指揮官科克（Frans Banninck Cocq）的領袖風采。同時，本文作者還意味深長地指出，這幅畫寓意“現在，這個覺醒的新生民族希望能夠施行‘守夜人’制定的法律”。

荷蘭詩人、狂熱的納粹主義者亨利·布魯寧（Henri Bruning）對《克勞迪亞斯·西維利斯的密謀》（The Conspiracy of Claudius Civilis）極為推崇。作為古代巴塔維亞（Batavians）部落首領，西維利斯是荷蘭人心目中奮勇反抗羅馬人統治的民族英雄，布魯寧卻考證出這位英雄系出日耳曼民族，他“在日耳曼歷史上留下了濃墨重彩的一筆”，并認為“倫勃朗的這幅畫……唯美又強力地表達了我們的德意志精神，為日耳曼民族發聲”。事實上，這位荷蘭大英雄被倫勃朗如實描畫為相貌丑陋的“獨眼龍”，當時令國人怒不可遏——倫勃朗因此名譽掃地，畫作也遭損毀，僅有局部存世。為強調藝術服務政治，布魯寧不惜歪曲史實，影響極為惡劣。與布魯寧如出一轍，藝術評論家弗朗斯·維穆倫（Frans Vermeulen）目睹畫作中手握寶劍、神情莊重的戰士齊向首領宣誓效忠的場景，深受感動——維穆倫在《德意志報》發表文章，題為“作為政治畫家的倫勃朗”，宣稱這幅不朽畫作的宣傳功效不亞于一份“政治宣言”：“我承諾，永葆同志情誼，誓死效忠古老而永恒的日耳曼領袖?！?/p>

1929年，納粹黨徒瑪麗亞·格呂內瓦爾德（Maria Grunewald）發表倫勃朗研究著作，題為《雅利安人倫勃朗》（The Aryan Rembrandt）。格呂內瓦爾德深入解讀蝕刻畫《瞧！這個人！》（Ecce Homo）中的耶穌形象：他戴著手銬腳鐐，被仇人團團圍住；盡管飽受凌辱和嘲諷，但他目光堅毅，顯示出“高貴的日耳曼形象”。由此，作者推斷，畫家倫勃朗創作時一定也感同身受——他生活在阿姆斯特丹猶太區，長期被敵視他的民族所包圍，但他從未屈服：畫中的強烈光影象征德國英雄可以克服“任何頹廢、消極和腐敗帶來的混亂”。

至此，倫勃朗的形象完全被扭曲。根據藝術史家的考證，生活在猶太人中央區的倫勃朗與周圍人群相處融洽（他曾為斯賓諾莎的老師、“阿姆斯特丹的拉比”馬納塞[Manassch ben Israel]作金屬肖像畫），他的主顧（委托人）中也不乏猶太富商巨賈（真正敵視他的是阿姆斯特丹的同行畫家——他們尤其憎惡他的離經叛道）。不僅如此，作為博采眾長的藝術家，倫勃朗善于從各民族傳統文化中汲取養分，事實上，他的畫作“與猶太民族存在千絲萬縷的聯系”，如名作《大衛與押沙龍》（David and Absalom），以及被視為猶太民族特有象征的《猶太新娘》（The Jewish Bride）。

三

除了始作俑者朗本，以及隨后推波助瀾的若干學者，真正將倫勃朗從藝術家升格為德國保護神的是當年維也納藝術學院的落榜生希特勒。希特勒向來以藝術家自詡，據說他曾對一名應受處罰的破產藝術家網開一面，理由是：“這個人是藝術家，我自己也是藝術家。藝術家不懂金錢交易。”希特勒曾忸怩作態地宣稱他成為德意志第三帝國的元首純屬“不得已而為之”，其實他最大的夢想是當一名藝術政治家。在他看來，政治就是最高形式的藝術，國家就是他手中擺弄的一件藝術品。對此，斯特恩一針見血地指出，最奸詐的政客確實也能稱之為藝術家——“藝術家們往往習慣于根據自己的意愿，把各式各樣的原材料塑造成為一種獨特的審美愿景。當這種思維付諸于政治實踐，就輕而易舉地轉變成了壓迫、極權……”

早年的不幸經歷在希特勒心中播下仇恨的種子，這使得他與極端敵視西方文明的朗本產生強烈共鳴。在希特勒授意下，凡是受到西方藝術思想熏陶的“現代派”作品統統被清除——在德累斯頓舉辦的“頹廢藝術展”可謂對上述作品行刑之前的一次“驗明正身”。這種排外思想極度泛濫之際，連近鄰意大利、法蘭西也在劫難逃。評論家對法國古典主義嗤之以鼻，認為它是“感染我們國家文明的惡疾”。連荷蘭黃金時代藝術大師維米爾也橫遭責難——維米爾一部早期作品《戴安娜和她的仙女們》被認為明確顯示出“外國特征，即意大利特征”。

希特勒的同鄉、奧地利天主教哲學家奧特馬爾·施潘（Othmar Spann）秉承元首旨意，開列侵蝕德國文化的“惡棍”名單，包括洛克、休謨、伏爾泰、盧梭、達爾文和馬克思，以及格調低下的表現主義、達達主義、立體主義和精神分析學說。當代美國歷史學家伍德沃德（Comer Vann Woodward）對此評論道，當西歐很多國家正艱難地走出蠻族狀態時，二十世紀初的德國卻仍有兩代人“在社會和政治價值標準方面出現大范圍的倒退”。

作為藝術愛好者（也是藝術“收藏家”），希特勒對倫勃朗畫作確實情有獨鐘。他酷愛《戴金頭盔的人》（The Golden Helmet）——“這是獨一無二的”畫作，希特勒曾對身邊人評價，“看看那種英雄主義，那種軍人臉上特有的表情……在他內心深處，他是一個真正的雅利安人和日耳曼人”。相比而言，希特勒最癡迷的是倫勃朗創作的腓特烈大帝肖像畫——據說希特勒從中看到了自己的影子。他不擇手段將此畫據為己有，并懸掛于臥室之中，以便隨時把玩。此外，希特勒對倫勃朗的自畫像，尤其是倫勃朗戴有寬邊帽的自畫像推崇備至——希特勒覺得如此一來，倫勃朗頗具一種狂徒氣概，與他本人的精神氣質極為契合。由此，希特勒進一步推論，倫勃朗自畫像中卓爾不群的面孔，證明他的確是一個征服狂，是“真正的雅利安人種”。

從1940年起，希特勒一直將倫勃朗視為他本人、德國，乃至整個歐洲的偶像。此舉不單是藝術生向大師的致敬，背后亦不乏政治的考量。在元首授意下，納粹全力開動宣傳機器，試圖將這位十七世紀的荷蘭畫家形塑為自己的同路人——通過強調德國-荷蘭文化的同源同質，不僅能粉飾侵略行徑，更能為希特勒（以及朗本等民粹主義者）的“中歐帝國”夢增彩。于是乎，文化名人倫勃朗越發走紅：他的頭像被制作成精美郵票，在全國各地通行；政府出資設立“倫勃朗藝術貢獻”獎（國家級），并成立專業團隊創作關于倫勃朗的歌劇和電影——在1941年發行的倫勃朗傳記影片中，倫勃朗的經濟困境完全被歸咎于“毒瘤”猶太人：他們故意壓價購買倫勃朗作品，致使藝術家貧病交加、抑郁而終（實際上，畫家的貧困更多源于個人的揮霍無度和昂貴的藝術品收藏）。

從更大范圍看，希特勒所主張的排外主義（和反猶主義）都是他精心擘劃的“文化革命”的一部分——1933年上臺之初，希特勒便宣稱，納粹運動是一場“大革命”（包括政治革命、思想革命和文化革命）。希特勒盲目自大地將雅利安人定義為“文化的創造者”，其他民族則是“文化的承受者”，猶太民族則更等而下之，被貶為“文化的毀滅者”。在一次采訪中，哲學家特奧多爾·阿多諾曾痛斥希特勒的獨裁統治，是“現代社會中最恐怖的反文化現象”，可謂一針見血。然而，即便在希特勒將德國文化藝術界“打造”為人間地獄后，仍有專家學者對他大肆吹捧，比如符騰堡一位藝術科學院院長在希特勒生日宴會上致辭：“德國從來沒有像今天這樣自由過……”

這是對語言的扭曲和殘害。正如喬治·斯坦納（Greorge Steiner）在《語言與沉默：論語言、文學與非人道》一書中所說：“語言一旦被殘害，語言必定要報復?！_日報、雜志，翻開對新近上市的各種暢銷書和學術專著的評論，去看一場新的德語電影，或者聽一聽收音機里或聯邦議院里的講話，你會發現，死掉的是德語。這不再是歌德、海涅還有尼采他們使用的德語……”仍以朗本為例：1892年，朗本在《德國的倫勃朗》一書中，將猶太人視為不祥之兆，“對我們來說無異于害蟲和瘟疫”，這是納粹黨最喜歡也是最擅長的話術。與瘟疫對應的是純潔（象征血統的高貴）——反猶主義者曾借用細菌學家路易斯·巴斯德的隱喻，警告德國人感染病毒或惡性細菌的危險。很快，這一病理學的隱喻被廣泛運用于文化藝術領域——由此，一切異類皆可冠以病態或頹廢之名，而后將其掃入歷史的垃圾堆。簡潔明了，不亦樂乎。從此以后，德語開始顛倒黑白，黑暗可以被表述為“光明”，災難可以形容為“勝利”——由此，“德語成了噪音。人們仍在用德語交流，但卻創造不出交流的意義”（斯坦納語）。

希特勒掌權之初，曾信誓旦旦要遵守憲法，捍衛人民自由。表面上，納粹黨大力宣揚傳統文化，弘揚愛國主義思想，但骨子里卻通過裝神弄鬼來掩飾其反文化、反社會的本質，并以強力壓制一切反對派，造成和諧繁榮的假象。1933年，詩人恩斯特·托勒（Ernst Toller）因抨擊納粹暴政被剝奪公民身份，從此被迫踏上流亡之路。他在自傳中寫道：“人們已經厭倦理性，疲于思考和反思。他們質問，過去幾年里，理性有何用處，洞察力與知識對我們又有何益處？”1939年，托勒“被自殺”后，好友W.H.奧登在其詩作《紀念恩斯特·托勒》（In Memory of Ernst Toller）中寫道：“在我們假裝默認的威權之下存活：/他們安排我們的愛恨情仇；最終，是他們在操控/敵方的子彈、疾病，甚至是我們的手。”

扭曲的倫勃朗不幸淪為納粹的宣傳工具，暢銷書作家朗本（以及哲學家尼采和作曲家瓦格納）也不例外——在納粹眼中，所有人都只是工具而非目的。正如斯特恩在一次訪談中所說，納粹的興起并非如歷史學家弗里德里希·梅尼克（Friedrich Meinecke）所言，是近現代德國歷史發展過程中一個“偶然現象”（或一次“偏離”），而是近現代德國歷史發展過程中“自身特性和內在矛盾到達一定階段必然會出現的一個結果”。從這個角度看，斯特恩將《文化絕望的政治》一書副標題定為“日耳曼意識形態崛起研究”，可謂大有深意焉。