前言：什么是偶像？

偶像的定義

在談?wù)撆枷裰埃覀儽仨氁砬宄裁词恰芭枷瘛保繉?duì)于偶像的定義是很難準(zhǔn)確描述的，維基百科稱之為“與粉絲共享成長(zhǎng)過(guò)程、依靠其存在本身而活躍的人物”，宇野常寬深以為然，并且強(qiáng)調(diào)“偶像不需要歌曲唱得好或者演技高超，粉絲會(huì)共享那個(gè)人的成長(zhǎng)過(guò)程，并為其存在提供支持”，“從定義上講，只能說(shuō)偶像是‘有人氣的人’”。這就帶來(lái)了若干問(wèn)題，其中關(guān)鍵是，粉絲共享成長(zhǎng)過(guò)程，似乎很難測(cè)量，尤其是對(duì)當(dāng)代正統(tǒng)演員來(lái)說(shuō)——諸如綾瀨遙、新垣結(jié)衣也是從若手女演員走向成功的女演員，這一過(guò)程中粉絲不分享她的成長(zhǎng)是假的，但是沒(méi)有人會(huì)把她們視為偶像。如果以人氣而論，那就更不科學(xué)了——以人氣作為排名標(biāo)準(zhǔn)的日經(jīng)圈地榜排在前幾的永遠(yuǎn)是綾瀨遙、新垣結(jié)衣和北川景子等演員而不是前田敦子之類的偶像，同樣，電通榜的前列也都是Dreams Come True和山口智子這樣的演員和正統(tǒng)歌手，可見(jiàn)論人氣，偶像也不如正統(tǒng)歌手。

關(guān)于這個(gè)問(wèn)題，筆者曾經(jīng)分析過(guò)，90年代日本女偶像身份出現(xiàn)變化，在那之前活躍的偶像此時(shí)和正統(tǒng)歌手或者演員在同一個(gè)生態(tài)位，都是由大事務(wù)所根據(jù)天賦和潛力推出，依靠資源獲得公眾曝光度。之后那些被稱為“偶像”的藝人開(kāi)始下沉，向觸手可及、養(yǎng)成系的思路發(fā)展，誕生了早安少女組和AKB48。這一點(diǎn)在宇野常寬那里得到印證，宇野常寬將其稱之為“擴(kuò)散開(kāi)來(lái)的偶像現(xiàn)象”，90年代以前的偶像活躍思路被各個(gè)主流演員和歌手學(xué)習(xí)。因此，松田圣子和前田敦子明顯不在一個(gè)生態(tài)位上，籠統(tǒng)地用“人氣高”定義她們并不科學(xué)。

與之相關(guān)，在Galbraith的代表作《AKB48》中，看到了一個(gè)更合適的定義方法。作者提出“idols encourage intertextual and intimate media engagement across platforms, contexts, and venues.”這句話翻譯成中文大概是偶像鼓勵(lì)跨平臺(tái)、跨環(huán)境、跨場(chǎng)所的媒體互動(dòng)。偶像一個(gè)很根本的特征在于，她們是全面地活躍在各種平臺(tái)上，從電視劇、現(xiàn)場(chǎng)（公演）到互聯(lián)網(wǎng)（showroom直播間），從雜志封面到CM拍攝甚至到綜藝節(jié)目，沒(méi)有地方見(jiàn)不到她們，關(guān)鍵的是，她們依靠這種多媒體互動(dòng)，建構(gòu)自己的身份——偶像作為一名多媒體表演者，總是在一個(gè)參考其他文本的意義和代碼系統(tǒng)中運(yùn)作。偶像的互文性（intertextual），通過(guò)其激活觀眾的潛力，是日本媒體結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)。這是正統(tǒng)歌手和偶像不具有的——她們也上電視，但是一般作為番劇或者歌曲宣傳，而因?yàn)榉止?wèn)題，非偶像歌手和演員之間交際也在減少，能現(xiàn)場(chǎng)表演又能上劇的非偶像藝人并不多。

偶像、媒體和欲望

電視是女偶像成功的關(guān)鍵，因?yàn)殡娨暶浇楸凰诩彝タ臻g內(nèi)的親密感定義。電視消費(fèi)的背景意味著公眾人物，如偶像，與家人一樣親密。電視通過(guò)公眾人物形象的數(shù)量和質(zhì)量來(lái)創(chuàng)造親密感。電視的親密感將名人的體驗(yàn)構(gòu)建為一種媒介偷窺的形式，通過(guò)特寫(xiě)鏡頭，它可以提供更大的親密感，而隨著高清數(shù)字廣播的引入，這種親密感只會(huì)增加。數(shù)字電視的清晰度和細(xì)節(jié)創(chuàng)造了一種逼真的表現(xiàn)，可以仔細(xì)閱讀每一個(gè)面部細(xì)節(jié)。借助電視，藝人可以大大增進(jìn)和觀眾的親密感，為其博得大量的粉絲。可以說(shuō)，日本偶像是依附日本強(qiáng)大的宣傳媒體而生的。

偶像的形象聚集和集中了欲望，并成為一種商品。整個(gè)市場(chǎng)（強(qiáng)大的媒體及其他）是由這些“形象商品”的運(yùn)動(dòng)組織起來(lái)的。在日本，偶像完全有可能同時(shí)在不同媒體上表演，所有這些圖像都在相互襯托。偶像不斷地出現(xiàn)和暴露，成為“真實(shí)的”，是觀眾之間親密感的基礎(chǔ)，盡管這與“現(xiàn)實(shí)”無(wú)關(guān)。在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中，偶像需要成為一個(gè)“絕對(duì)的存在”，她的形象是不變的，在日常之外為粉絲提供安全和堅(jiān)定的支持。

但是，如拉康的鏡像理論揭示的，嬰兒在鏡像中形成的自我意識(shí)會(huì)導(dǎo)致對(duì)自主和完整自我的錯(cuò)誤認(rèn)識(shí)。人類是由缺乏構(gòu)成的，并通過(guò)抓住物體產(chǎn)生自主和完整的自我形象，這與男性欲望的結(jié)構(gòu)有關(guān)。指向?qū)ο蟮挠頌橄笳魇澜缰械幕糜X(jué)，男性構(gòu)建了一種被稱為知識(shí)的幻覺(jué)。他試圖擁有的東西（例如，女人的幻覺(jué)）實(shí)際上是他永遠(yuǎn)無(wú)法抓住的單一物體a的替身。所以，粉絲對(duì)偶像的欲望是從根本上無(wú)法滿足的，在消費(fèi)社會(huì)中，偶像的形象被定期和無(wú)休止地替換，甚至被摧毀，只為重新創(chuàng)造，從而推動(dòng)了資本的持續(xù)流動(dòng)。這和偶像的絕對(duì)存在矛盾，因此催生了“偶像周邊”的產(chǎn)生，人們購(gòu)買印有偶像形象（并充滿她的“靈魂”）的照片、視頻和其他商品。以實(shí)物商品的形式，偶像可以被占有、處理、展示和收集。周邊商品在富有想象力的工作中喚起意義或幫助，它們引導(dǎo)粉絲回到偶像的形象，將這些偶像的形象固定在適當(dāng)?shù)奈恢茫呐轮皇且凰查g），并以某種方式使它們更加真實(shí)，但是這些周邊永遠(yuǎn)也不會(huì)取代真實(shí)的偶像。

1、70年代：初出茅廬的偶像

1.1 偶像誕生之前的日本娛樂(lè)圈

在1970年以前最具代表的女演員和女歌手，例如田中絹代、原節(jié)子和高峰秀子，或者美空云雀和江利智惠美，憑借的是電影或者黑膠唱片擴(kuò)大自己的粉絲團(tuán)體和影響力，她們一般被尊敬為正統(tǒng)歌手/演員。50年代演員隸屬于電影公司，出演了本公司制作、發(fā)行的電影。電影公司各自發(fā)掘、培養(yǎng)了招牌演員，當(dāng)時(shí)的五大電影公司還簽訂了壟斷市場(chǎng)的《五社協(xié)定》（東寶、東映、松竹、大映、日活），電影的入場(chǎng)人數(shù)在1958年達(dá)到了約11.27億人次的頂峰，但是隨著電視的普及下滑，到1965年減少到3億7300萬(wàn)人次，1971年五大電影公司之一的大映破產(chǎn)（后來(lái)被角川書(shū)店收購(gòu)，改名為角川映畫(huà)株式會(huì)社）是電影地位衰落的標(biāo)志性事件。在這一時(shí)期，花生姐妹（ザ·ピーナッツ）可以被視為是日本女偶像的先驅(qū)。

1955-1980年觀影人次變化

1.2 偶像誕生的社會(huì)經(jīng)濟(jì)條件

偶像的誕生離不開(kāi)電視在日本的普及。日本電視放送從1953年開(kāi)始，但從50年代后半期開(kāi)始電視接收機(jī)才得到普及。1958年只有10%左右的黑白電視普及率，在5年后的1963年達(dá)到了89%。1959年4月皇太子成婚游行的轉(zhuǎn)播和1964年?yáng)|京奧運(yùn)會(huì)成為日本電視普及的契機(jī)，加之戰(zhàn)后日本經(jīng)濟(jì)的飛速增長(zhǎng)，從60年代后半期開(kāi)始，彩色電視的更換也急劇發(fā)展，電視在70年代普及基本上完成，這是日本媒介的重大轉(zhuǎn)變。

與此同時(shí)，60年代日本經(jīng)歷了最激烈的新左翼運(yùn)動(dòng)，受到海對(duì)面群眾的啟發(fā)，從全共斗到反安保斗爭(zhēng)，人們發(fā)現(xiàn)自己似乎改變不了什么現(xiàn)實(shí)，這對(duì)這一代人的心理打擊是巨大的，如偉大的Happy End樂(lè)隊(duì)在那個(gè)時(shí)候所寫(xiě)的歌曲，沒(méi)有任何政治感，也沒(méi)有對(duì)任何特定群體的歸屬感和生活實(shí)感，只有“沒(méi)有任何積極意義的空曠的'風(fēng)景'”，“政治性時(shí)代”也在此時(shí)終結(jié)，人們從“改變世界”轉(zhuǎn)向“改變自己”，標(biāo)志著消費(fèi)社會(huì)的到來(lái)。政治從生活中心的退去，需要新的文化予以彌補(bǔ)，尤其是消費(fèi)主義相關(guān)的文化，原來(lái)演唱民謠批判社會(huì)的吉田拓郎開(kāi)始寫(xiě)熱門曲賺錢，歌曲開(kāi)始歌頌自我的價(jià)值。這是偶像誕生的思想基礎(chǔ)。政治季節(jié)的結(jié)束也是御宅族登場(chǎng)的開(kāi)始，大敘事已經(jīng)破綻百出，以致社會(huì)的整合急速衰退，御宅族為了填補(bǔ)宏大敘事的空白而誕生。偶像粉絲和御宅族的思維相似之處就是，偶像的形象是通過(guò)跨媒體的影像和敘事中不斷拼湊產(chǎn)生的，而早年御宅族同樣是根據(jù)一套動(dòng)漫人物貼紙的樂(lè)趣來(lái)自于通過(guò)收集其部分來(lái)（重新）構(gòu)建整體的“敘事”；90年代的御宅族雖然放棄了宏大敘事，但是并沒(méi)有改變他們通過(guò)現(xiàn)實(shí)中的文本去對(duì)故事進(jìn)行二次創(chuàng)作的行為。

漫畫(huà)銷售商很早就發(fā)現(xiàn)這種共同點(diǎn)，并且開(kāi)始嘗試將偶像和御宅族結(jié)合。20世紀(jì)70年代的時(shí)候，當(dāng)偶像攝影獲得流行時(shí)，漫畫(huà)雜志是最早意識(shí)到這些圖像可以用來(lái)增加發(fā)行量和銷量的雜志之一，如今，幾乎每一本漫畫(huà)雜志的封面都有一位偶像，至少有一部分偶像穿著泳衣的光滑“凹版”照片。在這些表面上致力于連載漫畫(huà)（同時(shí)針對(duì)男孩和男性）的雜志中，“虛構(gòu)”女性的繪畫(huà)出現(xiàn)在“真實(shí)”女性的照片旁邊。這一舉措混淆了真實(shí)的偶像本人和漫畫(huà)中虛構(gòu)形象的界限。這些雜志對(duì)偶像進(jìn)行了編目，提供了圖片、尺寸和傳記提供給粉絲，若將漫畫(huà)雜志視為更大系統(tǒng)的縮影，很明顯，偶像作為圖像進(jìn)行了機(jī)械復(fù)制與幻想聯(lián)系在一起，并被碎片化和數(shù)據(jù)化（按部分進(jìn)行營(yíng)銷和記憶）。當(dāng)然，此時(shí)御宅族還對(duì)偶像存在著排斥的心理，因?yàn)榕枷窈碗娨暤拿芮嘘P(guān)系讓他們認(rèn)為喜歡偶像的人都是現(xiàn)充，是二次元御宅族的敵人，直到21世紀(jì)御宅族心態(tài)的轉(zhuǎn)變，才接受了偶像。

20世紀(jì)80年代前后日本社會(huì)心理變化（圖源：《泡沫經(jīng)濟(jì)文化》）

60年代末期到70年代初期日本進(jìn)入了“后福特主義”時(shí)代，一方面大規(guī)模工業(yè)物質(zhì)生產(chǎn)（第二產(chǎn)業(yè)）比例下降，金融等第三產(chǎn)業(yè)從業(yè)人數(shù)增加，另一方面，新中產(chǎn)階級(jí)隨著池田勇人的經(jīng)濟(jì)發(fā)展計(jì)劃推動(dòng)經(jīng)濟(jì)發(fā)展逐漸形成。“后福特主義”依靠勞動(dòng)者的靈活性應(yīng)對(duì)市場(chǎng)變化，標(biāo)志著大規(guī)模生產(chǎn)和消費(fèi)的終結(jié)，小規(guī)模生產(chǎn)和消費(fèi)的開(kāi)始，產(chǎn)品從同質(zhì)化開(kāi)始向異質(zhì)發(fā)展。此時(shí)，勞動(dòng)和“余暇”界限變得模糊，人們?nèi)粘Ｉ钜脖患{入生產(chǎn)的一環(huán)，追求自我和個(gè)人價(jià)值等私人因素被視為非物質(zhì)勞動(dòng)追求的對(duì)象。在這種體制下，“個(gè)人價(jià)值”和“追求自我”的概念被導(dǎo)入，后福特主義追求的是勞動(dòng)力的同質(zhì)性和個(gè)性創(chuàng)造力的積極展示。相比于電影時(shí)代，社會(huì)存在的少數(shù)超級(jí)明星，人們開(kāi)始追求多樣的、具有不同個(gè)性的藝人，后福特主義的發(fā)展為偶像的流行奠定物質(zhì)基礎(chǔ)。

1.3 電視和事務(wù)所

相比于傳統(tǒng)歌手和演員主要依托的唱片和電影來(lái)說(shuō)，電視在吸引觀眾上有著巨大的優(yōu)勢(shì)。唱片承載的音樂(lè)具有一定的滯后性，當(dāng)廣播電視播放后才可能收聽(tīng)到；而電影的影像畫(huà)面并不充足：一部電影最多150分鐘，就算按照1958年觀影人數(shù)最多的一個(gè)人一個(gè)月看一部電影，也就一年30小時(shí)的影視時(shí)長(zhǎng)，不如電視那樣確保了時(shí)效，又可以堆積足夠的影像（2011年統(tǒng)計(jì)日本人平均每日看電視3.6小時(shí)）。

電視活動(dòng)對(duì)偶像生涯影響巨大的特點(diǎn)注定了這些女偶像出道后必須簽約大型事務(wù)所。通過(guò)主要藝人事務(wù)所創(chuàng)立年份來(lái)看，60-70年代是事務(wù)所創(chuàng)立的高峰期，這也是電視普及的過(guò)程，所以事務(wù)所體系的建立和電視在日本日常生活逐漸占據(jù)主導(dǎo)的過(guò)程是同步的。60年代最具代表性的事務(wù)所是成立于1955年的渡邊社，渡辺晉是渡邊社的創(chuàng)始人，他在50年代后期就開(kāi)始著手制作電視節(jié)目，進(jìn)入60年代后也開(kāi)始從事音樂(lè)出版事業(yè)，制作了多位在當(dāng)時(shí)大紅大紫的明星，這是當(dāng)代事務(wù)所的原型。1973年爆發(fā)的渡邊社和朝日電視臺(tái)沖突的“月曜戦爭(zhēng)”終結(jié)了渡邊社對(duì)電視臺(tái)的獨(dú)霸，促進(jìn)更多的事務(wù)所的誕生和推陳出新。但是，80年代以后，走自己路線的杰尼斯事務(wù)所實(shí)力急劇增強(qiáng)，大公司出身的經(jīng)理們獨(dú)立建立的事務(wù)所，如Amuse和Stardust等的影響力也在不斷增強(qiáng)。如何與民營(yíng)電視臺(tái)構(gòu)筑互惠關(guān)系也決定了娛樂(lè)圈的勢(shì)力圖，藝人的轉(zhuǎn)會(huì)限制等“業(yè)界的規(guī)則”也增強(qiáng)了，漸漸當(dāng)代事務(wù)所和電視臺(tái)的關(guān)系和體系格局得以形成。

日本事務(wù)所的創(chuàng)建時(shí)間一覽

大型事務(wù)所對(duì)電視臺(tái)電視資源的分配有很強(qiáng)的話語(yǔ)權(quán)，而且大型事務(wù)所并不追求更高級(jí)的藝術(shù)，事務(wù)所允許大明星成為糟糕的演員、糟糕的歌手和不熟練的舞者，在決定提拔哪些新人時(shí)，事務(wù)所不會(huì)特別看重內(nèi)在或后天的天賦——強(qiáng)勁的嗓音、嫻熟的舞蹈、表演技巧——因?yàn)檫@些只是與最有利可圖的企業(yè)宣傳工作間接相關(guān)，當(dāng)一個(gè)歌手只是一個(gè)歌手時(shí)，宣傳工作可能會(huì)妨礙他/她的聲譽(yù)，尤其是其代言的廣告和其作品的內(nèi)核產(chǎn)生沖突的時(shí)候，他們的吸引力也僅限于對(duì)他們的音樂(lè)或文化輸出而非名氣本身直接感興趣的少數(shù)觀眾，有才華的表演者通常都不是讓廣大觀眾滿意的“漂亮面孔”。

1.4 70年代偶像的歷史

電視取得的壟斷地位的背景下產(chǎn)生了第一代的女偶像。第一代偶像的重點(diǎn)并不在于成熟的演技或者高超的唱歌技巧，而是側(cè)重于在電視上展現(xiàn)的外形，視覺(jué)中心才是她們流行音樂(lè)的賣點(diǎn)，其中1971年出道的“元祖偶像”南沙織是她們的代表。南沙織被稱為“青春偶像”，她不僅演唱了《17才》等熱門歌曲，而且她還經(jīng)常出現(xiàn)在媒體上；無(wú)論她走到哪里，粉絲們都緊隨其后。這里，南沙織展現(xiàn)出偶像最大的特點(diǎn)：多出現(xiàn)在媒體上；以外形（深色皮膚，黑長(zhǎng)發(fā)）著稱，有青春風(fēng)范讓人討喜；她展現(xiàn)出強(qiáng)大的粉絲號(hào)召力讓電視臺(tái)、事務(wù)所賺得盆滿缽滿。

南沙織

同樣在1971年，電視節(jié)目《明星的誕生！》（《スター誕生!》）開(kāi)始生產(chǎn)出偶像。《明星的誕生！》是一個(gè)選秀節(jié)目，參賽者為制片人表演，并有機(jī)會(huì)在重大時(shí)刻被《明星的誕生！》暗示可以成為偶像。這就是電視大幅擴(kuò)展的結(jié)果，而渡邊社因?yàn)椤霸玛讘闋?zhēng)”無(wú)緣這一節(jié)目，促進(jìn)了偶像簽約事務(wù)所的多元化。1972年，13歲的山口百惠通過(guò)明信片申請(qǐng)參加該節(jié)目。盡管獲得了第二名，山口百惠仍然以職業(yè)偶像的身份出道。山口百惠風(fēng)格偏向于“不良風(fēng)”，雖然年僅13歲就出道（她隱退也就21歲而已），但是因?yàn)殚L(zhǎng)相成熟、嗓音低沉，和她年齡形成很大的反差，因此受到很大的歡迎。她主演的赤色系列電視劇中《赤い絆》收視率高達(dá)29.5%，歷代單女主演電視劇平均收視率歷代第二。她和同為1973年出道、年齡相同、都在念初三的森昌子和櫻田淳子合稱“花之三人組”。

山口百惠

隨著山口百惠的崛起，一個(gè)從偶像身上生產(chǎn)、推廣和獲利的整個(gè)行業(yè)應(yīng)運(yùn)而生。據(jù)估計(jì)，到1975年，約有700名新偶像在日本首次亮相，人們稱之為“偶像熱潮”。除了南沙織和山口百惠，pink lady和Candies是最具代表性的兩個(gè)偶像組合。二者巔峰期都有無(wú)數(shù)粉絲，并且獲得極高的音樂(lè)銷量——pink lady是極少數(shù)同年同時(shí)獲得單曲、專輯和銷售額三冠的歌手，可見(jiàn)當(dāng)時(shí)她們的爆紅。相比于山口百惠，這些處于開(kāi)拓期的偶像還是更側(cè)重歌手的身份，她們的作曲家還是民謠歌手（例如谷村新司）或者傳統(tǒng)歌謠曲作曲家（例如宇崎竜童）。而這些歌手的生涯都異常短暫，例如花之三人組中山口百惠和櫻田淳子都選擇了結(jié)婚后隱退，這是那個(gè)時(shí)代女偶像的宿命。女偶像因?yàn)榻Y(jié)婚生子是否應(yīng)該繼續(xù)事業(yè)的問(wèn)題甚至在1987年引起了“陳美齡之爭(zhēng)”，促進(jìn)了以上野千鶴子為代表的女性主義學(xué)者進(jìn)入公眾視線。直到這幾年，如Candies的伊藤蘭這樣的70年代媽媽偶像才可以重新出道，甚至今年登上紅白歌會(huì)。

但是與此同時(shí)，以松任谷由實(shí)為代表的新音樂(lè)歌手初出茅廬，并且將會(huì)在未來(lái)改變這些偶像乃至日本樂(lè)壇的風(fēng)格，80年代的city-pop正是他們創(chuàng)立的。

2、80年代：偶像的成熟期和熱潮

2.1 偶像黃金時(shí)代的背景

80年代是為人熟知的泡沫經(jīng)濟(jì)，關(guān)于泡沫經(jīng)濟(jì)是什么、怎么樣的，在此筆者就不再概述。泡沫經(jīng)濟(jì)時(shí)代是日本的黃金期，日本幾乎實(shí)現(xiàn)了“1億總中流”的夢(mèng)想，經(jīng)濟(jì)發(fā)展迅猛，企業(yè)也異常繁榮，日本人對(duì)未來(lái)是異常樂(lè)觀。但是因?yàn)槲幕臏笮裕耘菽?jīng)濟(jì)時(shí)代日本本質(zhì)上“仍然是貧窮的”，延續(xù)了戰(zhàn)后“根源性的貧困”。那個(gè)年代，人們狂買進(jìn)口產(chǎn)品的歡愉，只是一種虛幻的富足，并且為90年代日本社會(huì)蕭索的氣氛埋下了伏筆。

2.2 女性主義運(yùn)動(dòng)和偶像

在70年代，女性偶像結(jié)婚生子就隱退算是很常見(jiàn)的情況，偶像生涯整體不算長(zhǎng)。進(jìn)入80年代，偶像在家庭和生涯之間逐漸取得了平衡，也推動(dòng)了日本女性主義運(yùn)動(dòng)的發(fā)展。1985年，日本政府頒布了《平等就業(yè)機(jī)會(huì)法》，該法律開(kāi)始強(qiáng)調(diào)男女性之間就業(yè)機(jī)會(huì)均等。該法律側(cè)重于“機(jī)會(huì)平等”，期望如果女性希望以與男性相同的機(jī)會(huì)參與勞動(dòng)力市場(chǎng)，她們也必須做出與男性同等的“努力”——換句話說(shuō)，獻(xiàn)身于自己的工作，損害她們的私人和家庭生活。然而，該法律完全忽視了婦女仍然負(fù)責(zé)大部分育兒和家務(wù)的現(xiàn)實(shí)。1986年華人偶像陳美齡和給自己幫助良多地經(jīng)紀(jì)人結(jié)婚，1987年孩子出生，她帶著孩子去工作場(chǎng)合，這引起公眾的辯論。這場(chǎng)辯論是由日本人的母親概念引起的。“陳美齡之爭(zhēng)”爭(zhēng)論的主題既是母親的責(zé)任與更大的社會(huì)責(zé)任相對(duì)立，也包含了偶像和藝人是否應(yīng)該把她們的個(gè)人生活放在聚光燈之外。以上野千鶴子為代表的女性主義學(xué)者認(rèn)為，如果女性要在公共領(lǐng)域發(fā)揮更大的作用，那么公司、工作場(chǎng)所和男性也必須改變。相反，評(píng)論人士認(rèn)為，女性必須在工作場(chǎng)所“贏得”自己的位置，這表明她們可以在當(dāng)前的條件和競(jìng)爭(zhēng)環(huán)境下與男性同事競(jìng)爭(zhēng)。雖然“陳美齡之爭(zhēng)”沒(méi)有引起日本女性職場(chǎng)的根本性變革，但是它將職業(yè)女性問(wèn)題放到了聚光燈下，通過(guò)辯論推動(dòng)一定的思想轉(zhuǎn)變，從而延長(zhǎng)了偶像的生涯長(zhǎng)度；“陳美齡之爭(zhēng)”還為日本女性主義學(xué)者和社會(huì)評(píng)論家之間的辯論提供了一個(gè)平臺(tái)，并首次將幾位女性主義學(xué)者帶入公眾視線。在此之前，大多數(shù)女性研究教師都處于高等教育機(jī)構(gòu)的邊緣，“陳美齡之爭(zhēng)”為許多學(xué)者提供了一個(gè)提高媒體知名度的平臺(tái)，其中最著名的上野千鶴子即使在今天也有著穩(wěn)固的媒體影響力。

2.3 80年代偶像的代表：松田圣子和中森明菜

80年代是女偶像產(chǎn)業(yè)高速發(fā)展的時(shí)間。電視此時(shí)已經(jīng)是絕對(duì)主流的媒介，電視偶像越來(lái)越多，其中1980年出道的松田圣子是開(kāi)端，也是80年代最偉大的女偶像之一。相比于“裝大人”的山口百惠，松田圣子展現(xiàn)出的是開(kāi)朗陽(yáng)光（松田圣子嗓音十分清澈高亢）又“做作”的小女生作態(tài)，在那個(gè)空虛又有錢的80年代，松田圣子的風(fēng)格非常受到歡迎，她一度是日本最流行的偶像。在松田圣子之后，是1982年出道的小泉今日子和藥師丸博子，這二位最大的特點(diǎn)在于她們是針?shù)h相對(duì)的——小泉今日子走的是松田圣子式電視偶像道路，藥師丸博子則是由角川電影推出的電影偶像對(duì)抗小泉今日子，兩位偶像都在日本獲得極高的人氣，藥師丸博子主演電影獲得7個(gè)實(shí)績(jī)，是女演員電影實(shí)績(jī)歷史第一。同為1982年出道的女偶像中，最有名的毫無(wú)疑問(wèn)是中森明菜，相比于松田圣子來(lái)說(shuō)，中森明菜的風(fēng)格更像山口百惠，以低沉的嗓音訴說(shuō)豐富的情感。在她巔峰期和松田圣子打擂臺(tái)，爭(zhēng)奪銷售冠軍，人稱“圣菜大戰(zhàn)”。

松田圣子

以上四位女偶像的革命性在于她們的曲子幾乎擺脫歌謠曲的風(fēng)格，開(kāi)始和說(shuō)新音樂(lè)靠攏。其中新音樂(lè)的代表人物松任谷由實(shí)和竹內(nèi)瑪莉亞分別為松田圣子、藥師丸博子和中森明菜供曲，偉大的新音樂(lè)作詞家松本隆，以及日后將會(huì)震撼全日本的秋元康為松田圣子、藥師丸博子和小泉今日子作詞，而松任谷正隆等編曲家也參與其中。可以說(shuō)，從這一代偶像開(kāi)始，j-pop正式成為偶像歌曲的中心。這種歌曲的歌詞側(cè)重于對(duì)愛(ài)情等生活情感淺薄的追思和訴說(shuō)，可以說(shuō)是70年代歌曲的延續(xù)，但是也有一定的變化，尤其是歌曲和編曲方面，鋼琴這種體現(xiàn)城市生活的樂(lè)器，以及一些歐洲潮流的電子樂(lè)器成為非常重要的演奏樂(lè)器。另外，這些偶像生涯也比她們的前輩漫長(zhǎng)，因此必須在生涯上進(jìn)行轉(zhuǎn)型的考慮，例如松田圣子在1982年后通過(guò)《赤いスイートピー》展現(xiàn)出成熟的一面，開(kāi)始收獲女粉絲，日后更是轉(zhuǎn)型自己作詞作曲的創(chuàng)作歌手；中森明菜亦在金屏風(fēng)事件后轉(zhuǎn)型，小泉今日子后來(lái)成為主流演員，甚至獲得旬報(bào)影后的殊榮。

2.4 卡拉OK、迪斯科和舞曲偶像

除了這幾位代表性女偶像，泡沫經(jīng)濟(jì)時(shí)代也是日本人看待世界的視野變化的時(shí)代。在戰(zhàn)后初期對(duì)美國(guó)的崇拜轉(zhuǎn)化為一種新的心理，內(nèi)部和外部、自我和他者、日本和美國(guó)乃至國(guó)家和全球之間出現(xiàn)了錯(cuò)位。日本文化開(kāi)始大量引進(jìn)西洋風(fēng)格、具有異域風(fēng)情的元素，但是這并不是簡(jiǎn)單的引入，而是一種身份的錯(cuò)位，日本人將“日本”看成他者，從外國(guó)游客的眼光看待自己的風(fēng)格，形成虛構(gòu)的自我來(lái)填充空虛的文化（最具代表性的是YMO對(duì)外輸出亞洲文化，對(duì)內(nèi)則利用在西方的名氣作為跳板，使自己成為舶來(lái)品）。與此同時(shí)，在歐美一度大熱的迪斯科舞廳引入日本，卡拉OK也在日本流行起來(lái)，這為日本偶像乃至日本音樂(lè)提供了一條新的思路——占領(lǐng)迪斯科和卡拉OK。這方面，最具代表性的偶像非荻野目洋子和石井明美莫屬，她們的歌曲帶有強(qiáng)烈的舞曲風(fēng)格，適合那些自認(rèn)為自己是外國(guó)人的日本青年在迪斯科跳個(gè)通宵。迪斯科和舞曲在和弦上深刻改變?nèi)毡疽魳?lè)，從此脫胎于歐陸舞曲的4536王道進(jìn)行成為日本的主流和弦，著名作曲家小室哲哉喜歡使用的小室進(jìn)行亦受到舞曲的影響。日后AKB48的代表作《Heavy Rotation》和《戀するフォーチュンクッキー》都是這種迪斯科風(fēng)格的延續(xù)。哪怕泡沫經(jīng)濟(jì)破滅后迪斯科退潮，卡拉OK同樣作為高度參與表演屬性的場(chǎng)所被保留著。這類歌曲特點(diǎn)是基本上誰(shuí)唱的都起勁，可以讓人迅速融入這樣的氛圍中，將自己投射到原唱歌手中，這就要求作家在旋律和編曲上下了功夫。

荻野目洋子

2.5 秋元康和小貓俱樂(lè)部

80年代中期出現(xiàn)的一個(gè)異類偶像就是秋元康制作的小貓俱樂(lè)部。小貓俱樂(lè)部一般被認(rèn)為是AKB48的先聲，在某些方面二者確實(shí)有連貫性，例如在炒作丑聞和直球媚男方面，AKB48和小貓俱樂(lè)部都有過(guò)實(shí)踐：小貓俱樂(lè)部代表作《セーラー服を脫がさないで》（《不要脫人家的水手服啦》）就是捏他了ニャンニャン事件（高部知子未成年抽煙的丑聞），而AKB48則發(fā)行了單曲《制服が邪魔をする》（《制服真礙事》），除此之外二者均包含了養(yǎng)成系屬性和有畢業(yè)的大團(tuán)制度。但是二者最大的區(qū)別在于，AKB48是一個(gè)現(xiàn)場(chǎng)偶像，依靠握手和公演活著，小貓俱樂(lè)部是電視偶像，更多的是學(xué)習(xí)了當(dāng)時(shí)大熱的電視節(jié)目制作風(fēng)格，比如展示綜藝和團(tuán)隊(duì)生活的“幕后”，這是泡沫經(jīng)濟(jì)時(shí)代電視節(jié)目（尤其是富士臺(tái)）的一個(gè)吸引觀眾的技巧。小貓俱樂(lè)部的偶像們被呈現(xiàn)為“真實(shí)”的人，在生活經(jīng)歷上比明星更接近觀眾。一個(gè)成功的小貓俱樂(lè)部成員不是靠天賦，而是靠勤奮和毅力贏得了粉絲的支持。從一個(gè)“業(yè)余”的形象開(kāi)始，小貓俱樂(lè)部有意識(shí)地向觀眾展示了他們塑造個(gè)人角色的幕后過(guò)程，這將粉絲定位為“參與偶像的制作” 同樣重要的是，該團(tuán)體成員的定小貓俱樂(lè)部成為一個(gè)可以與其他人相比的偶像展示場(chǎng)所，并在聚光燈下的短暫時(shí)刻尋求支持，小貓俱樂(lè)部的模式鼓勵(lì)粉絲圍繞特定的會(huì)員組織起來(lái)；這些粉絲中有許多是成年男性，這加劇了這種成員的動(dòng)態(tài)性。更多的成員，他們?cè)谄椒仓衅揭捉耍诘匚簧洗嗳酰枰С郑剐∝埦銟?lè)部在競(jìng)爭(zhēng)中成為偶像和粉絲團(tuán)體的集合體，這與早期的偶像有著根本的不同，它直接從粉絲和偶像的情感聯(lián)盟中汲取銷售額。小貓俱樂(lè)部巔峰的時(shí)候極紅，最后因?yàn)閳F(tuán)內(nèi)紀(jì)律問(wèn)題一落千丈，秋元康也吸取了教訓(xùn)，對(duì)AKB48采取了嚴(yán)格的紀(jì)律約束策略。

2.6 80年代末期的偶像

80年代前期的偶像之后，最有名的是“偶像四天王”：工藤靜香，中山美穗，淺香唯和南野陽(yáng)子。工藤靜香和中山美穗成就明顯比后二位高，工藤靜香是歌手向的偶像，有中島美雪和后藤次利作詞作曲；中山美穗演員和歌手事業(yè)兩把抓，前期非常扛電視劇收視率，是收視女王。南野陽(yáng)子和淺香唯到了90年代就無(wú)聲無(wú)息了，主要是因?yàn)樗齻兒妥约菏聞?wù)所的糾紛導(dǎo)致被雪藏，在日本，事務(wù)所幾乎沒(méi)有給藝人控制自己職業(yè)方向的自由，同時(shí)藝人幾乎沒(méi)有議價(jià)權(quán)。這是因?yàn)樗嚾艘坏┖褪聞?wù)所鬧矛盾嘗試退出事務(wù)所，事務(wù)所會(huì)直接封殺藝人，不讓他們上電視或者轉(zhuǎn)投其他事務(wù)所，而對(duì)于電視臺(tái)來(lái)說(shuō)，五大電視網(wǎng)之間的競(jìng)爭(zhēng)以及這些公司限制接觸藝人的能力意味著管理公司占據(jù)了上風(fēng)：如果需求得不到滿足，他們可能會(huì)威脅要給其他電視臺(tái)更好的待遇，電視臺(tái)不敢不按照大事務(wù)所的要求封殺藝人；而對(duì)于其他事務(wù)所來(lái)說(shuō)，他們擔(dān)心如果接受某個(gè)為了議價(jià)的藝人，其他藝人也會(huì)模仿這個(gè)藝人來(lái)挑戰(zhàn)自己的權(quán)威，因此也不愿意接收。南野陽(yáng)子，以及日后的能年玲奈，都是這一體制下的犧牲品。

偶像四天王活躍的時(shí)間是偶像黃金時(shí)代的黃昏，和同期森高千里、wink等女偶像一樣，等待她們的是90年代前期的偶像寒冬。

3、90年代：偶像寒冬和轉(zhuǎn)型

3.1 90年代前期的偶像

上文已經(jīng)說(shuō)過(guò)偶像的轉(zhuǎn)型，在轉(zhuǎn)型的同時(shí)，由于日本人對(duì)無(wú)窮無(wú)盡的偶像活躍的厭倦，對(duì)“偶像”失去了興趣，渴望更“真實(shí)”的東西，偶像在日本開(kāi)始落魄。1990-1993年是Being系和樂(lè)隊(duì)的熱潮，B'z、ZARD等搖滾樂(lè)隊(duì)占據(jù)日本公信榜的前列。90年代也是日本泡沫經(jīng)濟(jì)破裂的年代，但是泡沫經(jīng)濟(jì)時(shí)期的文化繁榮卻一直持續(xù)下去，1998年更是日本音樂(lè)制品銷售額的巔峰期，這是因?yàn)檎谓?jīng)濟(jì)的周期比較短，而文化變化周期比較長(zhǎng)，因此泡沫經(jīng)濟(jì)文化繁榮會(huì)持續(xù)到90年代末期。而田中秀臣指出，日本90年代偶像的發(fā)展和經(jīng)濟(jì)危機(jī)有著高度的重合，經(jīng)濟(jì)危機(jī)帶來(lái)就業(yè)率下降，找不到工作的女性會(huì)傾向于當(dāng)偶像尋找成名機(jī)會(huì)，而偶像也會(huì)成為她們心中的希望，為她們生活提供治愈，例如SPEED成名于1997年，彼時(shí)正是亞洲金融危機(jī)給日本經(jīng)濟(jì)留下一大筆爛賬。日后早安少女組和AKB48的成功也和經(jīng)濟(jì)不景氣的通縮文化有關(guān)系。

雖然90年代前期歌手偶像被創(chuàng)作歌手壓著抬不起頭，但是演員和模特出身的偶像依然活躍，尤其是90年代是日本電視收視率和雜志印刷量的高峰期。例如被稱為“3M”的三位演員（模特）偶像宮澤理惠、觀月亞理莎和牧瀨里穗，前者日后會(huì)成為演技派女演員，而觀月則是日本女演員主演電視劇數(shù)量最多的偶像。相比于前輩們，這三位女演員唱功稀爛，甚至可以說(shuō)沒(méi)什么音樂(lè)代表作，可以說(shuō)她們和我們現(xiàn)在認(rèn)識(shí)的演員區(qū)別已經(jīng)很小了。

而雜志的銷量在90年代逐漸提升，這也形成了其他模特偶像（平面偶像），她們和演員歌手不是一個(gè)競(jìng)爭(zhēng)賽道上，而是在平面雜志擔(dān)任模特賺錢，她們也代言產(chǎn)品——早期日本廣告代言還是主要看著外表而不是名氣，很多產(chǎn)品都是模特而不是演員代言。但是隨著90年代末日本文化產(chǎn)業(yè)繁榮期的結(jié)束，這些平面模特也開(kāi)始走上下坡路。

當(dāng)然，受到SMAP等男偶像開(kāi)始出演甚至以綜藝為主的路徑影響，諸如森口博子等女偶像開(kāi)始轉(zhuǎn)攻綜藝。日后早安少女組的保田圭、AKB48的野呂佳代、指原莉乃都是沿著綜藝路徑走下去，他們主業(yè)是節(jié)目上參與自由討論，打打鬧鬧，讓觀眾開(kāi)心。

3.2 90年代后期的偶像

到了90年代后期，偶像出現(xiàn)了復(fù)興的跡象。對(duì)于音樂(lè)家來(lái)說(shuō)，電視臺(tái)在20世紀(jì)90年代開(kāi)始減少音樂(lè)節(jié)目的數(shù)量，許多表演者發(fā)現(xiàn)自己需要成為非音樂(lè)節(jié)目的嘉賓來(lái)保持曝光率。雖然這最終有利于音樂(lè)市場(chǎng)的銷售和內(nèi)容多樣性，但這種口味的變化威脅到了傳統(tǒng)歌手的商業(yè)模式——樂(lè)隊(duì)比偶像樂(lè)隊(duì)更不適合媒體飽和產(chǎn)品推廣，偶像行業(yè)適應(yīng)了更“真實(shí)”的風(fēng)格，以贏回觀眾。伴隨著B(niǎo)eing系的下坡，小室哲哉系歌手和偶像崛起，在這時(shí)，偶像更多是唱跳為主的藝人。

但是90年代的偶像已經(jīng)不同于過(guò)去的偶像，90年代最具代表性的偶像是SPEED，如果廣義上可以把安室奈美惠和MAX納入其中，這些人都是沖繩出身的女偶像，而且?guī)缀鯇Ｂ毟枋郑皇窍?0年代女偶像一樣演戲又唱歌。被認(rèn)為是偶像的安室奈美惠的成功很大程度上歸因于她讓女性粉絲感覺(jué)很酷，換言之相比于音樂(lè)作品她更多依靠的是自身經(jīng)歷和外形吸引粉絲；而安室奈美惠為代表的沖繩風(fēng)暴，也反映出日本人對(duì)戰(zhàn)后強(qiáng)大美國(guó)的幻想，尤其是沖繩這個(gè)美國(guó)駐軍、和美國(guó)距離非常近的地區(qū)。而SPEED四人組的成功，還有山口百惠式幼年裝熟的內(nèi)容，她們稚氣未脫卻唱著激烈的歌曲。另一方面，雖然是創(chuàng)作型歌手，但是濱崎步更像是一般意義上的偶像——她早年有演戲的經(jīng)歷，巔峰期又是時(shí)尚先鋒，依靠著音樂(lè)之外多種媒體共同作用大熱，這和幾乎從不開(kāi)演唱會(huì)、不怎么上電視的宇多田光形成了鮮明的對(duì)比。

略晚于濱崎步的廣末涼子是最后一個(gè)solo成名的經(jīng)典女偶像，她無(wú)論是演戲還是唱歌都表現(xiàn)不俗，實(shí)力均衡，宇野常寬認(rèn)為她勉強(qiáng)算得上90年代“從電視演唱節(jié)目中突圍出來(lái)，之后成長(zhǎng)為女優(yōu)”的代表。廣末涼子在90年代后期掀起了“廣末風(fēng)暴”使得她贏得極高的人氣和知名度。

4、00年代：觸手可及的偶像的誕生

4.1 00年代的社會(huì)思想變化

1995年Windows95進(jìn)入日本是日本進(jìn)入因特網(wǎng)時(shí)代的開(kāi)始，到了21世紀(jì)，互聯(lián)網(wǎng)用戶規(guī)模占到日本總?cè)丝诘囊话胍陨稀；ヂ?lián)網(wǎng)給日本最大的作用是產(chǎn)生了比過(guò)去多得多的信息，每個(gè)人都是信息的生產(chǎn)者，這加劇了審美和價(jià)值選擇的多樣性，偶像想有過(guò)去那樣有著國(guó)民級(jí)別的人氣越來(lái)越難了。審美多元化導(dǎo)致了平面偶像的衰落，因?yàn)閺V告商為了鞏固自己的營(yíng)業(yè)額，會(huì)選擇死忠粉絲多的演員，因?yàn)槠矫媾枷竦姆喝藲庠絹?lái)越低，只有綾瀨遙這樣死忠粉絲足夠多的演員才能帶動(dòng)產(chǎn)品的銷量；雜志也喜歡選擇有人氣的演員或者AKB48偶像，因?yàn)檫@些人能大大拉動(dòng)雜志銷量，因此不斷搶占寫(xiě)真偶像飯碗。乃木坂46的偶像寫(xiě)真可以輕松賣到幾十萬(wàn)，粉絲注重的是偶像本身，而不是偶像到底長(zhǎng)得怎么樣、是否適合當(dāng)模特。價(jià)值和審美多樣性帶來(lái)的另一個(gè)深刻的轉(zhuǎn)變是偶像越來(lái)越傾向于以團(tuán)體的方式推出，隨著預(yù)測(cè)消費(fèi)者口味變得越來(lái)越困難，制作人在同一群體中推出了大量偶像供粉絲選擇。一個(gè)龐大的粉絲群可以由單個(gè)偶像的小粉絲群拼湊而成，這些群體相互競(jìng)爭(zhēng)以提高偶像的知名度。

00年代另一個(gè)重要的變化，就是對(duì)現(xiàn)場(chǎng)表演的不斷重視。隨著98年音樂(lè)制品銷售額巔峰之后，以CD為主的音樂(lè)制品銷售額是逐年下降，如今已經(jīng)穩(wěn)定在3000億日元左右；與此同時(shí)現(xiàn)場(chǎng)表演的收入在逐漸遞增。這種轉(zhuǎn)變的根源是互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代人人都是信息的傳播者，這讓普通人參與音樂(lè)的方式產(chǎn)生根本的改變，觀眾不再自認(rèn)為自己是受眾，而是舞臺(tái)上的表演者，因此希望自己能夠和舞臺(tái)上的表演者一樣參與表演，這很大程度上擴(kuò)大了音樂(lè)現(xiàn)場(chǎng)表演市場(chǎng)的體量。

2003-2022年日本音樂(lè)市場(chǎng)體量變化圖（數(shù)據(jù)來(lái)源：PIA總研和日本唱片協(xié)會(huì)）

21世紀(jì)另一個(gè)值得關(guān)注的內(nèi)容就是御宅族逐漸成為社會(huì)的主流。在泡沫經(jīng)濟(jì)繁榮的80年代，御宅族還是社會(huì)邊緣群體，和處于中心的澀谷系風(fēng)格形成反差，尤其是“宮崎勤連續(xù)誘殺少女”事件給御宅族形象抹黑。御宅族很長(zhǎng)時(shí)間都停留在“社會(huì)是錯(cuò)的所以不參與進(jìn)去”、“參與到錯(cuò)誤的社會(huì)中會(huì)傷害到他人所以什么都不做”，但是進(jìn)入21世紀(jì)，在九零年代由于使過(guò)去之系統(tǒng)無(wú)效化的沖擊而被隱藏起來(lái)的后現(xiàn)代狀況之中可以說(shuō)是本質(zhì)的構(gòu)造終于暴露了出來(lái)，面對(duì)著無(wú)法扎根于歷史或國(guó)家這樣的“大敘事”的“小敘事”（就其本質(zhì)而言是無(wú)根據(jù)的），人們只能將其作為自己的核心價(jià)值而在其中予以選擇、并因此背負(fù)起屬于自身的責(zé)任起來(lái)。帶有“自閉家里蹲的話就會(huì)被殺掉、所以僅靠自己的力量努力生存下去吧！”這樣的某種“決斷主義”傾向的“生存感”的作品，在零零年代前半期到中期成為了流行的主要趨勢(shì)。過(guò)去沉湎于自我的“世界系”漫畫(huà)逐漸被“日常系”取而代之，日常系漫畫(huà)強(qiáng)調(diào)“此時(shí)此地”的理想，一方面保持御宅族拒斥宏大敘事和關(guān)注自身生活的特點(diǎn)，另一方面又積極融入社會(huì)，御宅族規(guī)模擴(kuò)大，他們也漸漸成為主流的存在。這一龐大的群體將會(huì)成為AKB48的基礎(chǔ)受眾，也是其騰飛的基礎(chǔ)。實(shí)際上，御宅族和偶像很容易被聯(lián)系在一起。二者除了性別和年齡差異之間的模糊性之外，還有他們與“非生產(chǎn)性”或從（再）生產(chǎn)功能中暫停的消費(fèi)性快感的聯(lián)系，偶像只能在自己被取代之前和粉絲培養(yǎng)深深的依戀，就如同御宅族會(huì)在生產(chǎn)之外形成自己對(duì)二次元的認(rèn)同。男性（尤其是宅男）被偶像女孩所吸引，她自己已經(jīng)是一個(gè)消費(fèi)者和消費(fèi)樂(lè)趣的幻想。

偶像正在迅速成為日本年輕女性的理想榜樣——這是自20世紀(jì)70年代以來(lái)偶像文化的一個(gè)方面，但其方式似乎比以前更加密集。以偶像的身份開(kāi)始職業(yè)生涯已經(jīng)變得很隨意，甚至得到了高等教育機(jī)構(gòu)的支持。筆者認(rèn)為這一趨勢(shì)受到若干因素的影響，一是上文所述，價(jià)值取向多元化改變了日本人擇業(yè)觀念，嘗試偶像活動(dòng)是逐漸可以被接受的，而不是當(dāng)大和撫子；二是雖然泡沫經(jīng)濟(jì)時(shí)代日本社會(huì)把教育視為一種產(chǎn)業(yè)來(lái)運(yùn)作，以培養(yǎng)充足的合格勞動(dòng)力，因而建立起一套從學(xué)校到企業(yè)的人才輸送體制，但是隨著泡沫經(jīng)濟(jì)破裂，這個(gè)體制受到極大的沖擊，換言之日本青年人典型的成長(zhǎng)路線（從小努力學(xué)習(xí)，就能考個(gè)好大學(xué)，然后進(jìn)入一流企業(yè)，40歲就能成為成功人士）不再成為一個(gè)普適性的選擇。這些都加速了偶像產(chǎn)業(yè)在21世紀(jì)的擴(kuò)張。例如Perfume、滿島光和橋本環(huán)奈等藝人一開(kāi)始都是以偶像身份出道，之后才轉(zhuǎn)型成為主流藝人，東京和各地的地下偶像也非常活躍，21世紀(jì)前10年的偶像里面最具代表性的就是AKB48和早安少女組。

4.2 早安少女組和AKB48的全新之處

早安少女組是90年代末期偶像復(fù)興、日本經(jīng)濟(jì)不景氣的時(shí)候出道的女偶像，由“シャ亂Q”主唱淳君（つんく♂）制作。早安少女組吸取了過(guò)去日本偶像的經(jīng)驗(yàn)，一方面，正是早安的早期成員在大街上賣她們的CD，使得偶像走近街上的人們，而這一經(jīng)歷為她們贏得大量的草根支持。早安少女組通過(guò)各種與觀眾接觸的方式產(chǎn)生口碑，她們與粉絲的互動(dòng)和對(duì)支持的呼吁是故事的核心；另一方面，早安少女組以“小而不具威脅性的女孩”的形象來(lái)吸引那些因20世紀(jì)90年代經(jīng)濟(jì)和社會(huì)動(dòng)蕩而被心理受傷的男性，是治愈系偶像的代表，她們的歌曲為社會(huì)加油打氣，演唱的不是“自己的故事”而是“社會(huì)的故事”，在全年齡段獲得歡迎。早安少女組也和小貓俱樂(lè)部一樣，在電視上展示試鏡全過(guò)程的同時(shí)只展示一半的幕后內(nèi)容，收獲了觀眾的興趣。

AKB48可以說(shuō)是日本偶像發(fā)展中最具標(biāo)志性的事件。AKB48作為“觸手可及的偶像”的三大要素是公演、握手和總選舉，她們最終依靠的是“情感經(jīng)濟(jì)/心智消費(fèi)”治愈秋葉原的御宅族，在偶像和粉絲之間建立情感聯(lián)盟賺錢。

AKB48日常在位于秋葉原的AKB48劇場(chǎng)舉辦的公演，盡管AKB48劇場(chǎng)很小，而且有柱子阻擋視線，但是AKB48劇院的建筑有助于形成粉絲觀眾，因?yàn)橐淮沃挥猩贁?shù)人可以觀看現(xiàn)場(chǎng)演出；當(dāng)一個(gè)人進(jìn)入舞臺(tái)時(shí)，觀眾離舞臺(tái)很近，離前排只有兩米遠(yuǎn)，AKB48劇場(chǎng)的兩大支柱雖然阻礙了一些觀眾的視線，但也鼓勵(lì)觀眾關(guān)注出現(xiàn)在他們有限視線中的偶像。總之，劇場(chǎng)是一個(gè)親密的空間，確保了一種強(qiáng)大的共同存在感。和偶像公演時(shí)面對(duì)面可以產(chǎn)生一種“一見(jiàn)鐘情”式的虛幻體驗(yàn)。秋元康為AKB48創(chuàng)作的公演歌曲，確保受歡迎的成員可以自己或二重唱小部分，這為粉絲們呼喊偶像的名字和表示支持提供了機(jī)會(huì)，公演時(shí)的“Talk”給觀眾的重要機(jī)會(huì)更了解他們，并在對(duì)話中大聲回應(yīng)。AKB48的舞臺(tái)公演也是觀眾逐漸傾向于現(xiàn)場(chǎng)觀看表演的趨勢(shì)的結(jié)果，粉絲可以高度參與演出，產(chǎn)生作為演出者的體驗(yàn)。AKB48的公演思路并非沒(méi)有歷史基礎(chǔ)，那就是寶冢和日本舞臺(tái)劇傳統(tǒng)。寶冢的舞臺(tái)模式想要吸引住在阪急沿線的喜歡歌劇這類文化活動(dòng)的上流與中流以上階層的觀眾。寶冢劇場(chǎng)最初就只鎖定這一小部分的人，并且要讓這群人成為忠實(shí)的核心顧客抓住了時(shí)不時(shí)去看舞臺(tái)劇的固定觀眾；AKB48則是針對(duì)秋葉原的御宅族，秋葉原的御宅族一開(kāi)始并不喜歡和主流文化靠得太近的偶像，但是隨著他們不斷去觀看，再在互聯(lián)網(wǎng)上評(píng)論炒作，使得AKB48在固定了死忠粉絲的時(shí)候不斷壯大自己的影響力。AKB48劇場(chǎng)低廉的門票也讓御宅族負(fù)擔(dān)得起，使得經(jīng)濟(jì)低迷時(shí)期也能看得起演出。

AKB48

除了公演，握手會(huì)也是非常重要的情感經(jīng)濟(jì)內(nèi)容。從外表而言，偶像外表可愛(ài)是日本偶像的基礎(chǔ)，是一種媒體和消費(fèi)文化現(xiàn)象，在同一個(gè)十年首次出現(xiàn)的偶像已經(jīng)成為許多女孩和女性的榜樣。偶像的象征功能是成功地駕馭社會(huì)成熟，塑造一個(gè)“公開(kāi)可愛(ài)”的人物形象。偶像在雜志和電視上被介紹為他們那個(gè)時(shí)代年輕人的理想。它們也是人們生活方式和時(shí)尚信息的載體。作為模特、歌手、舞者、名人和演員，偶像體現(xiàn)了一個(gè)創(chuàng)造性的、交流性的主體的理想，與他人合作良好，并獲得他們的愛(ài)和支持。情感經(jīng)濟(jì)下，可愛(ài)的偶像可以讓人產(chǎn)生“一種輕松、幸福、滿足、興奮、激情的感覺(jué)——甚至是一種聯(lián)系或共同體感”。基于以上，AKB48革命性的模式是“直接接觸和音樂(lè)會(huì)是CD銷售的關(guān)鍵，直接體驗(yàn)是主要內(nèi)容，CD和歌曲是她們的工具”換言之，AKB48主要內(nèi)容不是音樂(lè)，而是直接體驗(yàn)，購(gòu)買CD即可獲得，最終形成賣CD包含握手券的策略。早在幾十年前，小貓俱樂(lè)部和其他偶像就已經(jīng)預(yù)料到了這種做法，但AKB48在將CD和高級(jí)體驗(yàn)之間的關(guān)系系統(tǒng)化，或者說(shuō)購(gòu)買實(shí)物以獲得共同存在和聯(lián)系的機(jī)會(huì)方面做得比任何其他團(tuán)體都多。甚至柏木由紀(jì)在自己的直播中說(shuō)到，握手成績(jī)?cè)贏KB48中比其他都要重要，而運(yùn)營(yíng)也根據(jù)握手成績(jī)選擇捧哪位年輕成員。

隨著AKB48從2009年開(kāi)始大規(guī)模進(jìn)軍主流媒體，加之握手和公演由于粉絲數(shù)量變多而越來(lái)越難，這些加劇了粉絲們因?yàn)橐?jiàn)不到偶像而形成的沮喪情緒。為了增強(qiáng)粉絲對(duì)偶像活動(dòng)的參與感，秋元康創(chuàng)造了總選舉制度。秋元康在“我支持的成員”的概念基礎(chǔ)上，告訴粉絲們站出來(lái)，自己決定誰(shuí)將成為AKB48的中心，誰(shuí)將成為最受歡迎、曝光率最高的成員，以及她周圍的選拔成員。大選標(biāo)志著對(duì)粉絲的喜愛(ài)、依戀和活動(dòng)作為價(jià)值來(lái)源的重大認(rèn)可，如果投票就是愛(ài)，那么更愛(ài)偶像的粉絲會(huì)購(gòu)買更多的CD，以便投更多的票并表達(dá)這種愛(ài)。反過(guò)來(lái)，偶像們努力贏得粉絲們的喜愛(ài)。這是一種情感消費(fèi)，不是理性的經(jīng)濟(jì)學(xué)可以衡量的。AKB48的偶像就像是兜售浪漫關(guān)系幻想的主持人，粉絲為了自己的努力獲得認(rèn)可而買CD投票。這種情感經(jīng)濟(jì)嵌套在日本招待俱樂(lè)部之類的服務(wù)業(yè)和娛樂(lè)業(yè)中。因此，總選舉不僅讓AKB48解除了粉絲流失的危機(jī)，還為AKB48銷量騰飛提供了很好的助力——AKB48銷量最高的幾張單曲都是總選舉投票單，例如《さよならクロー》《ラブラドール?レトリバー》和《Teacher Teacher》。

AKB48單曲銷量排行（數(shù)據(jù)來(lái)源：ORICON）

AKB48的養(yǎng)成系特點(diǎn)也是AKB48為人稱道的點(diǎn)。隨著情感經(jīng)濟(jì)學(xué)的興起，觀眾對(duì)舞臺(tái)真實(shí)性的渴望也隨之發(fā)生了轉(zhuǎn)變。業(yè)余已經(jīng)成為當(dāng)今流行音樂(lè)的一種有價(jià)值的品質(zhì)粉絲對(duì)表演者的情感投資，受眾開(kāi)始將自己視為偶像共同制作人，在可及性和平庸性方面，他們與受眾的關(guān)系越來(lái)越密切。作者將這一現(xiàn)象追溯到70年代卡拉OK的興起帶來(lái)的業(yè)余表演者的增長(zhǎng)。像AKB48成員這樣的偶像是關(guān)于“成為”的過(guò)程。這是從一個(gè)激進(jìn)的想法開(kāi)始的，即那些沒(méi)有完全發(fā)展和準(zhǔn)備好的表演者應(yīng)該被放在舞臺(tái)上，讓他們失敗，在觀眾的監(jiān)督下努力，并在觀眾的支持下成長(zhǎng)。它代表了表演者和觀眾之間一種新的共生關(guān)系的出現(xiàn)。許多女偶像在19歲左右就畢業(yè)了，她們的職業(yè)生涯與成為一個(gè)性感的女人密切相關(guān)。AKB48在選擇沒(méi)有專業(yè)經(jīng)驗(yàn)的女性和年輕女性時(shí)，目的是確保秋元康所描述的性格和外表的“粗糙”。偶像“粗獷”的性格，以及她未經(jīng)雕琢的表演，對(duì)人們感知到的真實(shí)性至關(guān)重要，而不是流行天后那樣在表演的各個(gè)方面，從發(fā)型、化妝到唱歌、跳舞，都力求完美無(wú)瑕。通過(guò)將AKB48置于日本日常生活的背景下，偶像的平凡是原型“鄰家女孩”的一個(gè)版本。這樣，AKB48的成員是一般的，但更“真實(shí)”，而專業(yè)藝術(shù)家是奇觀的，但“不近人”，AKB48之所以吸引人，是因?yàn)橛^眾對(duì)真實(shí)的渴望，這是電視真人秀和選秀節(jié)目中反映出來(lái)的向平凡的轉(zhuǎn)變的一部分。

AKB48還有著名的“禁止戀愛(ài)條例”，這一條例禁止在團(tuán)成員的戀愛(ài)行為 。這個(gè)條例的制定，實(shí)際上是為了維護(hù)偶像的純潔性。相比于真正的成人電影女優(yōu)，AKB48偶像走的是軟澀情道路，她們從不展示真正的隱私和澀情內(nèi)容，而是更多地讓粉絲凝視自己身體其他部位，這表達(dá)的更多是“純潔”。粉絲們將偶像以及他們與偶像的關(guān)系描述為“純潔”而非單純的性關(guān)系，這種純潔也意味著偶像的貞潔或美德，它以有趣的方式與性欲相互作用。為了保持偶像的“純潔”，有必要將性欲從偶像轉(zhuǎn)移到其他圖像/對(duì)象上。與偶像的純粹關(guān)系是通過(guò)用一系列可互換的性對(duì)象代替她來(lái)維持的，主要是軟澀情的圖像 。因此，秋元康嚴(yán)格禁止偶像談戀愛(ài)，因?yàn)檫@會(huì)破壞偶像的純潔形象，像峯岸南、柏木由紀(jì)和岡田奈奈被爆出談戀愛(ài)，都引起大量脫粉行為。

AKB48是從小貓俱樂(lè)部到早安少女組這一脈上發(fā)展的巔峰，在“觸手可及”的方向上走到了盡頭，而等待她們的是橫亙?cè)谌毡緤蕵?lè)圈的事務(wù)所-電視臺(tái)體制。

5、10年代：偶像戰(zhàn)國(guó)和不可撼動(dòng)的舊體制

5.1 AKB48是否應(yīng)該在電視活動(dòng)？

10年代的電視收視率開(kāi)始下降，這個(gè)是可以從日劇收視率上觀察到的事實(shí)。但是與此同時(shí)，電視依然是日本第一大媒介。然而，2011年，89%的人每天都收看電視，毫無(wú)疑問(wèn)，電視是日本最重要的日常大眾媒體形式。

2003年以來(lái)日本電視臺(tái)平均收視率推移

在00年代末期，AKB48開(kāi)始進(jìn)駐電視，開(kāi)啟了諸如《周刊AKB》和《AKBINGO！》這樣的節(jié)目，除此之外還頻繁登上《Music Station》這樣的老牌音樂(lè)節(jié)目打歌，另外她們還跟傳統(tǒng)電視男偶像如SMAP和嵐合作刷臉。2011-2012年，AKB48也迎來(lái)自己的巔峰期——她們連續(xù)兩年銷售額擊敗嵐，獲得冠軍（注：嵐在2012-2016年占據(jù)大部分銷售額年冠），并且憑借《Flying Get》和《真夏sounds good》兩連唱片大賞。與此同時(shí)，宇野常寬也批評(píng)他們，認(rèn)為AKB48重新落入“媒介偶像”的窠臼，沒(méi)有繼續(xù)“現(xiàn)場(chǎng)偶像”的新式道路。筆者認(rèn)為他的批評(píng)有失偏頗，核心問(wèn)題是，AKB48的劇場(chǎng)如此之小，很難容納更多的路人粉絲，更別說(shuō)宣傳偶像的個(gè)人魅力，在2011年這個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn)錯(cuò)過(guò)日本最大的媒介電視，就很難達(dá)到現(xiàn)實(shí)中AKB48的成就。而且宇野常寬本人忽略了一點(diǎn)：AKB48是秋元康聯(lián)合日本最大的廣告企業(yè)電通成立的，電通作為電視為主的企業(yè)，就注定AKB48不可能放棄電視資源不放——AKB48巔峰時(shí)期，其成員都有大量的CM，這就是電通的能力，從而在日本富有影響力。而哪怕現(xiàn)在現(xiàn)場(chǎng)表演的市場(chǎng)體量越來(lái)越大，但是這不等于那些現(xiàn)場(chǎng)動(dòng)員能力強(qiáng)大的歌手（例如杰尼斯偶像）就不注重電視，相反他們是電視現(xiàn)場(chǎng)兩手抓。AKB48也從沒(méi)有放棄現(xiàn)場(chǎng)，日常公演和握手會(huì)就證明這一點(diǎn)。

在2012年，AKB48不動(dòng)的ACE前田敦子畢業(yè)，這對(duì)AKB48的沖擊是巨大的。前田的畢業(yè)導(dǎo)致大量死忠粉的流失，AKB48也在次年丟失銷售額年冠——雖然CD銷量更多，但是昂貴的劇場(chǎng)盤銷量下降。2009-2012年是前田敦子和大島優(yōu)子對(duì)決的時(shí)代，2013-2017是指原莉乃對(duì)決渡邊麻友的時(shí)代，相比于前一個(gè)時(shí)代，AKB48在次世代遭遇到最大的挑戰(zhàn)就是粉絲的厭倦，因此她們更多地登上電視，參與綜藝來(lái)維持泛人氣。如趙鼎新分析民主制的時(shí)候指出的，有大量的參與者投票制度會(huì)使得每個(gè)選民感受到自己的票無(wú)關(guān)緊要，這會(huì)挫敗選民投票積極性，最終導(dǎo)致投票率下降，日本現(xiàn)行的政治體制就存在這個(gè)趨勢(shì)，年輕人投票興致不高，宇野常寬也提到這個(gè)問(wèn)題，一個(gè)人投票影響選舉結(jié)果越來(lái)越難了是AKB48陷入停滯的原因之一。

5.2 坂道系偶像特點(diǎn)

與AKB48相對(duì)的10年代女團(tuán)，有秋元康和索尼合作的46系（坂道系）和星塵系（背靠大事務(wù)所Stardust Promotion）女團(tuán)。相比于48系的“異端”，46系和星塵系在宣發(fā)上反而更加中規(guī)中矩。46系固然有握手會(huì)，但是她們不像AKB48那樣有公演，也不需要把握固定群體的粉絲，因此在風(fēng)格上相較于AKB48離粉絲更遠(yuǎn)，更像“媒介偶像”。相比于觸手可及的偶像，坂道系偶像和粉絲的距離在策略上和杰尼斯很像。消費(fèi)者的欲望是通過(guò)創(chuàng)造敘事的過(guò)程來(lái)激活的，每一個(gè)敘事都會(huì)增加產(chǎn)生更多敘事的欲望。這導(dǎo)致了持續(xù)消費(fèi)敘事所依據(jù)的產(chǎn)品。杰尼斯偶像創(chuàng)造一個(gè)富有想象力的空間，粉絲們可以在其中書(shū)寫(xiě)他們的親密幻想，而這些偶像矛盾地保持著他們超然的不可接近感，這不僅是可取的，也是至關(guān)重要的。保持一定的距離可以鼓勵(lì)粉絲想象偶像缺少的形象創(chuàng)造新的敘事，為了拉近和偶像的距離可以刺激粉絲的消費(fèi)沖動(dòng)。杰尼斯偶像敘事背后的前提之一是，創(chuàng)造偶像的系統(tǒng)也激勵(lì)女粉絲在模擬與偶像親近的基礎(chǔ)上，構(gòu)建自己關(guān)于偶像的個(gè)人故事。在這里，創(chuàng)造一個(gè)關(guān)于一個(gè)最喜歡的偶像的富有想象力的個(gè)人敘事的行為提供了一種媒介，讓粉絲與這個(gè)偶像有一種偽親密感。正是這種親密感是杰尼斯偶像的女粉絲所渴望的，而這反過(guò)來(lái)又成為了一種增強(qiáng)消費(fèi)沖動(dòng)的媒介（例如，購(gòu)買DVD和雜志，參加音樂(lè)會(huì)，觀看以他們喜愛(ài)的偶像為主角的電影和電視節(jié)目）。通過(guò)這種方式，她們感覺(jué)自己參與了偶像敘事的持續(xù)創(chuàng)作。坂道系的距離也是這種原因吧。

在坂道系三團(tuán)中，乃木坂46很長(zhǎng)時(shí)間以“優(yōu)雅大小姐”形象活動(dòng)，因此獲得了更多的女性粉絲的支持，也比AKB48更能引導(dǎo)女性的時(shí)尚潮流（寫(xiě)真賣的也比AKB48多，AKB48寫(xiě)真銷量最好也就15萬(wàn)左右，乃木坂46直接沖到30萬(wàn)以上）。這背后是索尼資源的功勞，也在于秋元康的專心制作，提高了乃木坂46的音樂(lè)質(zhì)量。乃木坂46比AKB48值得稱道的地方在于，她們更順應(yīng)現(xiàn)場(chǎng)表演愈發(fā)重要的大潮，每年都有一回“真夏全國(guó)巡演”，動(dòng)員的粉絲數(shù)比AKB48狹小的劇場(chǎng)和公民館中巡演要多得多——AKB48至今演唱會(huì)動(dòng)員總?cè)藬?shù)大約為250萬(wàn)，乃木坂46盡管出道晚6年，但是演唱會(huì)動(dòng)員總?cè)藬?shù)高達(dá)340萬(wàn)人，就算AKB48算上劇場(chǎng)公演總動(dòng)員也就400萬(wàn)，這幾年每年演唱會(huì)動(dòng)員人數(shù)榜上都看不到AKB48的名字，而乃木坂46一般都有在列，可見(jiàn)二者的差距。

乃木坂46

欅坂46則在單曲和舞臺(tái)風(fēng)格上走上了另一種道路：叛逆。寫(xiě)過(guò)《川の流れのように》的秋元康內(nèi)心肯定不只有揣摩女性心理的能力，作為昭和生人他對(duì)社會(huì)敘事是有所追求的，從AKB48的公演曲目《目撃者》，到乃木坂46《制服のマネキン》中體現(xiàn)主角不愿意被外界禁止真愛(ài)相戀（這首歌舞臺(tái)風(fēng)格完美符合欅坂46的風(fēng)格），包括AKB48的《RIVER》跨越河流的勇氣，秋元康不只有情情愛(ài)愛(ài)，也有對(duì)現(xiàn)實(shí)的反抗。在欅坂46的歌曲中，不動(dòng)的ACE平手友梨奈在歌曲中展現(xiàn)出面對(duì)欺壓的堅(jiān)決反抗精神讓人印象深刻，她們的現(xiàn)場(chǎng)也非常震撼，這也讓她們走上了一條風(fēng)格鮮明但是無(wú)法像乃木坂那樣融入主流的道路——就算她們想唱一般的Jpop，身上那種叛逆的標(biāo)簽也不是那么容易消除的，這個(gè)團(tuán)最后以內(nèi)爆（平手退團(tuán)）收?qǐng)觯梢哉f(shuō)是一次偉大的嘗試。平手友梨奈本身甚至可以認(rèn)為是秋元康對(duì)偶像夢(mèng)想集大成者——鉆石原石（類比松井珠理奈）、反抗精神、強(qiáng)烈的舞臺(tái)氣質(zhì)、不動(dòng)C（前田敦子，早年生駒里奈），從平手友梨奈身上，我們可以一窺秋元康對(duì)偶像的期待。

欅坂46

5.3 星塵系和其他偶像

星塵系甚至比坂道系更接近傳統(tǒng)的偶像，其中桃色幸運(yùn)草是最具代表性的。桃色幸運(yùn)草和perfume一樣，自詡為自己是“藝術(shù)家”而不是“偶像”，成為藝術(shù)家的關(guān)鍵是可以生產(chǎn)出和聽(tīng)眾有“同感”的音樂(lè)，看起來(lái)比一般偶像地位更高，可以融入正統(tǒng)音樂(lè)節(jié)這種傳統(tǒng)偶像進(jìn)入不了的地方。因?yàn)楸晨坑谐１P貴子、北川景子這樣大咖的老牌事務(wù)所星塵傳播，她們得以很大程度上借助媒體資源融入主流音樂(lè)人中。雖然她們賺錢靠的是巡演（是唯二實(shí)現(xiàn)巨蛋巡演的女偶像團(tuán)之一），但是這是媒體資源的結(jié)果，而不是AKB48式現(xiàn)場(chǎng)表演奠定粉絲基礎(chǔ)的作用。

除了坂道系和星塵系，還有諸如IDOLING！！！、東京女子流這樣的偶像女團(tuán)，以及老牌Hello!Project系（早安家族）女偶像，以及LDH（EXILE系）的E-girls。在10年代，偶像女團(tuán)數(shù)量獲得爆炸式增長(zhǎng)，東京女子偶像團(tuán)數(shù)量從2008年的約50個(gè)激增到2015年的350多個(gè)，著名的東京偶像音樂(lè)節(jié)（TIF, Tokoy Idol Festival）也發(fā)展起來(lái)。這段時(shí)間，與杰尼斯的嵐、SMAP、關(guān)8等男團(tuán)相對(duì)，被稱為“偶像戰(zhàn)國(guó)”時(shí)期，女偶像高度繁榮，Oricon單曲年榜名列前茅幾乎都是偶像男女團(tuán)，星野源這樣的創(chuàng)作歌手只能轉(zhuǎn)戰(zhàn)流媒體。但是這段時(shí)間并沒(méi)有撼動(dòng)媒介偶像的屬性，舊的事務(wù)所-電視臺(tái)體制依然強(qiáng)大，若無(wú)資源，偶像女團(tuán)上限肉眼可見(jiàn)。

6、20年代：偶像戰(zhàn)國(guó)的終結(jié)、疫情和流媒體

今年是20年代的第四年，所以筆者無(wú)法估計(jì)未來(lái)會(huì)發(fā)生什么。但是根據(jù)現(xiàn)實(shí)，筆者可以總結(jié)一些趨勢(shì)：

1.疫情沖擊了握手行業(yè)，AKB48、乃木坂46這些靠著握手賣歌的偶像團(tuán)單曲銷量都不再上百萬(wàn)，而且至今為止都沒(méi)有恢復(fù)，這標(biāo)志著偶像戰(zhàn)國(guó)的終結(jié)——女團(tuán)賣不動(dòng)算什么戰(zhàn)國(guó)。

2.流媒體音樂(lè)銷售額在不斷蠶食實(shí)體銷售額，2022年流媒體音樂(lè)銷售額已經(jīng)接近實(shí)體的一半（2018年這個(gè)數(shù)據(jù)不到1/3），如今最火的YOASOBI就是標(biāo)準(zhǔn)流媒體樂(lè)隊(duì)，實(shí)體市場(chǎng)已經(jīng)成了杰尼斯的天下。

3.舊體制開(kāi)始受到?jīng)_擊，杰尼斯因?yàn)橄捕啻ǖ某舐劷怏w，柴崎幸、中居正廣、新垣結(jié)衣等演員獨(dú)立出事務(wù)所發(fā)展不錯(cuò)，“藝人真的需要事務(wù)所才能成功嗎”是一個(gè)值得探討的問(wèn)題。當(dāng)電視收視率式微，TVer這樣在線播放平臺(tái)更受歡迎，SNS在日本重要性提高，事務(wù)所和電視臺(tái)關(guān)系已經(jīng)沒(méi)有那么穩(wěn)固了。

2020-2021年離開(kāi)事務(wù)所獨(dú)立的藝人名單

4.更豐富的偶像針對(duì)更多樣的受眾。例如指原莉乃制作的三個(gè)女團(tuán)，雖然依然是媒介偶像，但是受眾變成了女性，根據(jù)CDTV估計(jì)三團(tuán)之一的=LOVE演唱會(huì)中70%的觀眾是女性，偶像如何進(jìn)一步開(kāi)發(fā)潛在的觀眾將會(huì)是必須研究的主題。從70年代開(kāi)始，音樂(lè)制作就逐漸細(xì)化來(lái)針對(duì)不同的受眾，如今偶像制作也需要進(jìn)一步細(xì)化風(fēng)格來(lái)應(yīng)對(duì)愈發(fā)多樣的觀眾口味。

5.韓流女團(tuán)在日本音樂(lè)的影響力在逐漸提升，包括但不限于TWICE和LE SSERAFIM這種韓國(guó)自己的女團(tuán)，也包括NiziU這些日韓合作的韓流女團(tuán)。過(guò)去J-pop在日本音樂(lè)市場(chǎng)占據(jù)絕對(duì)的優(yōu)勢(shì)，依托的是J-pop具有的全球性的日本聲音讓粉絲們沉迷于毛利嘉孝所說(shuō)的“全球化自我的幻覺(jué)”，以及日本本土音樂(lè)家在日本電視和廣播的絕對(duì)優(yōu)勢(shì)排斥了洋樂(lè)在日本的傳播。在傳統(tǒng)日本女團(tuán)在傳統(tǒng)媒體影響力下降的情況下，還能否占據(jù)優(yōu)勢(shì)是一個(gè)問(wèn)題。

7、總結(jié)

日本女偶像產(chǎn)業(yè)誕生于上世紀(jì)70年代，是后福特制時(shí)代，政治冷感期以及電視普及千家萬(wàn)戶的產(chǎn)物。在80年代，女偶像發(fā)展達(dá)到極盛，尤其是偶像填補(bǔ)了泡沫經(jīng)濟(jì)時(shí)代文化空虛。90年代，隨著泡沫經(jīng)濟(jì)破滅和觀眾的厭倦，偶像一度陷入寒冰期。但是90年代后期，隨著經(jīng)濟(jì)的惡化，失業(yè)率提高，人們需要更多的心理安慰，加之偶像展現(xiàn)出更真實(shí)一面符合觀眾的需要，偶像再次卷土重來(lái)。此時(shí)偶像已經(jīng)不同于70和80年代的偶像，更“下沉”，在多媒體表演方面沒(méi)有那么出眾。00年代的御宅族文化主流化、現(xiàn)場(chǎng)表演變多以及互聯(lián)網(wǎng)的普及，早安和AKB48獲得成功，尤其是AKB48“觸手可及的偶像”的理念被認(rèn)為可能突破戰(zhàn)后娛樂(lè)圈體制。但是10年代，大部分偶像還是回到了傳統(tǒng)媒介偶像的狀態(tài)，此時(shí)女偶像發(fā)展達(dá)到了又一個(gè)高峰，也被稱為“偶像戰(zhàn)國(guó)”。20年代，偶像戰(zhàn)國(guó)結(jié)束，女偶像向著一個(gè)更不確定的方向前進(jìn)。總體來(lái)說(shuō)，日本女偶像發(fā)展思路可以認(rèn)為是“如何增強(qiáng)粉絲對(duì)偶像活動(dòng)和制作的參與感”。

參考資料

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