中國現代藝術大家、美術教育家與美術史論家劉海粟先生（1896年-1994年）的首次書法大展“墨舞龍蛇——劉海粟書法作品大展”（11月25日－12月12日）正在中國美術館對外展出。

回顧劉海粟先生對書法的求索之路，事實上，他是不情愿把書法做成繪畫之“余事”的。他在《不做空頭藝術家》一文中就宣稱：“我的畫，借力于書法，我的書法，又兼蓄畫的造型美。……我自己最清楚：我作為一個中國畫家，必須同時是位書法家。“他的書法磅礴豪宕，蒼古雄渾，在二十世紀書壇當然應該有個恰當的位置，但直至今天，似乎這個“恰當位置”還遲遲沒有明確。

劉海粟生于1896年，卒于1994年，享年98歲。這位百歲老人實在是太有故事了，他的一生幾乎就是一部濃縮版的二十世紀百年美術史。既畫油畫又畫國畫，且油畫里隱含著中國文化元素，國畫里又透露著西方油畫的色彩情調，說句抬舉的話，一一不知道這算不算得一種創作意義上的“學貫中西”？不僅繪畫創作藝幟獨張，更是現代美術教育的先驅，“美術教育家”可能是要排在“著名畫家”更前面、更突出的一個“頭銜兒”。但除此之外，他的書法磅礴豪宕蒼古雄渾，也算得風格獨具，在二十世紀書壇當然也應該有個恰當的位置，但直至今天似乎這個“恰當位置”還遲遲沒有明確。

以繪畫名世而同時又能書者，書名未能足夠彰顯，往往有兩種情形。如被稱為“書名為畫名所掩”，或者就說是屬于“畫家字”，仿佛是繪畫“主業”之外的一個“副業”，好點差點也就無所謂了。以這兩種情形來衡量劉海粟，似乎都不合。首先，他題詞、題字及創作的對聯條幅書法作品也足稱“海量”，書名沒被畫名“所掩”。那么，他的書法是否屬于“畫家字”呢，似乎也不屬于。

劉海粟先生揮毫舊影，右為其夫人夏伊喬

中國美術館，劉海粟巨畫《清奇古怪》（上）與臨散氏盤書法（下）展覽現場

“畫家字”的說法始于何時何人，模糊不清無從考證。但中國書畫藝術“同源同流”，詩書畫印同修共進本來就是一個傳統。書與畫更是一種融合生長的筆墨綜合藝術，善書者能畫，善畫者能書，乃情理中事。吳昌碩齊白石等詩書畫印皆夠一流水平，他們的字就不能被稱為“畫家字”。往上推，金冬心鄭板橋以及董其昌、趙孟頫乃至趙佶、蘇軾、米芾等，其書法也不能稱其“畫家字”。就連與劉海粟同代人的徐悲鴻張大千的書法，似乎都無人稱“畫家字”。

中國美術館“劉海粟書法作品大展”現場

何謂“畫家字”呢？大概有如下三個基本特點：一是用筆不像專業書法家那么“規范”，如不以中鋒為主，而是側鋒偏鋒過多甚至用筆隨興隨意；二是繪畫用筆用墨習慣使然，如多用散鋒破鋒皴擦涂抹或刻意墨色的濃淡對比，結體章法過度變形夸張以求“畫意”等；三是老實規范地臨帖少，點畫線條用筆不細致、不到位。總之，這三點若說其是“特點”，不如說是對其書法不夠“專業”的安慰與開脫。或者干脆說，“畫家字”是特指與其畫作相比略遜一籌者之遮擋書法臉面的一個“雅號”。但以這三點來看劉海粟的字，卻明顯不合。他的字基本都是中鋒用筆，線條圓渾樸厚，有金石篆籀之氣；結體端正，章法自然，從不怪誕夸張；特別是劉海粟自年輕直到老年還堅持大量臨帖，點畫雖然偶有不細致處，但老筆紛披，如錐畫沙，有萬歲枯藤之氣韻，氣度不凡。劉海粟的書法與其繪畫相比，似更勝一籌還是略遜一籌，可以討論，但不屬于“畫家字”這一點，是不應該有異議的。

劉海粟先生書法

劉海粟先生手札局部

偶然記起，大約三十多年前，在《書法報》上讀過一篇著名書家的評論文章，其中說：最佩服當代在世三位老先生的字，其中之一就是劉海粟。究竟具體怎么好法，作者說了一大堆理由，我已經忘了。只記住了其中一句，大意是說，即如沙孟海陸儼少的字和劉海粟一比，也都“邪”了。沙、陸都是一流大書家，怎么就被比“邪”了呢，什么是“邪”我始終也沒想明白，反正覺得不像個褒義詞。于是，就對劉海粟的字特別關注。左看右看，總覺得他寫得比較粗率，結體章法平淡無奇，點畫雖自然圓渾但實在也算不上細致，還有點松松垮垮的“邋遢勁兒”。這種調調兒有那么好么，竟然比沙孟海陸儼少還要好？這個問題讓我困惑了很多年，大概隨年齡增長，才慢慢品出點味兒來。

沙孟海書法

陸儼少書法《行草唐宋雜詩百開冊》

若說劉海粟的字讓沙孟海陸儼少的字顯得“邪”，“邪”大概就是“不正”。沙字險峻，陸字欹側，確實“不正”，有點歪斜之“邪”。但正是這種歪斜卻使之風騷搖曳韻味獨具，此“邪”實乃匠心獨運。那么相比之下，劉海粟的字確實顯得不歪不斜地“正”了。“正”，好嗎？連董其昌都說：“古人作書必不做正局”。“正”了，容易呆板僵化，還容易寡淡無味。劉海粟作書劇然敢做“正局”，莫非獨得了什么“秘笈”或有什么其他過人之處？

劉海粟書法《砥柱東南》

劉海粟題《劉海粟黃山紀游圖冊》

劉海粟書法大展現場，劉海粟女兒劉蟾與年輕時即從游于劉海粟的收藏家陳利

其實，劉海粟書法的這個“正”，是大有來頭的，那就是他的書法老師康有為。據劉海粟自述，26 歲成為康有為弟子，康老師不僅耳提面命而且親自示范，要求劉海粟放棄臨習多年的顏真卿，改寫《石門頌》，且要求他不論大字小字必須懸腕書寫。從此，大量臨寫《散盤》《石鼓》《石門銘》《鄭文公碑》等各種金石碑版。從存世作品中可以看到，青年時期的劉海粟摹仿“康體”竟然惟妙惟肖。康有為的書法無論楷、行、草，雖然霸悍恣肆張牙舞爪，但都是不歪不斜的“正面”形象。康有為的書法從理念思辯到創作操練，都是旗幟鮮明地崇碑貶帖，有人認為是矯枉過正，更有人認為是偏激狂妄。他的兩位畫家弟子劉海粟與徐悲鴻，卻都在接受康老師指教、繼承其衣缽的基礎上，又各懷自己的“小九九”。他們都在臨碑寫碑的同時，并沒有徹底拋棄學帖，而是碑帖融合，追求碑質帖韻。特別是兩人的行草書小字，蘊藉灑脫蒼潤古雅。因此都漸漸與“康體”拉開了距離：徐書用筆內斂，點畫雋雅，骨力洞達，結體稚拙清奇。劉書用筆樸厚，點畫蒼古，結體端莊平正。從整體來看，徐書嚴謹典麗精致而劉書不拘小節渾淪從容，從中亦可隱約見出兩人審美風格的區別和性情的不同。徐似更多地受康南海學術思辨的啟迪，筆墨揮灑間多了一些計較；而劉則明顯受康曠達恣肆睥睨四海之性情的熏染，把筆揮毫間多了一些任性。無論繪畫書法及其審美風格的塑造追求，徐耽于尊古寫實，而劉則熱衷于寫意創新。由此，徐由尊崇西方古典寫實，到追隨蘇俄美術教育體系，又到新中國現實主義美術創作；而劉由熱衷于“馬踢死”野獸派，而現代主義美術教育的提倡，乃至引火燒身遭到批判，一度被邊緣化。似乎也就順理成章了。

劉海粟信札

劉海粟書跡

劉海粟手札

劉海粟自己是不情愿把書法做成繪畫之“余事”的。他在《不做空頭藝術家》一文中就宣稱：“我的畫，借力于書法，我的書法，又兼蓄畫的造型美。……我自己最清楚：我作為一個中國畫家，必須同時是位書法家。因此，我始終在書法上與繪畫找差異；在繪畫上，要與書法縮短距離。一方落后，一方急起直追，雙管并進、相輔相成。我素來自信，在逆境和困境中都不失自重，要做一個書畫同步、各具格局的藝術家。”他這樣主張，也一直這樣勤奮地實踐著。他的傳世作品中，就有許多臨古作品，時間跨度自青年時代到老年都有。如：1942年《臨蘇東坡黃州寒食詩帖四條屛》、1967年臨米芾大字行書《自敘帖卷》、1975年《臨散氏盤銘》長卷以及無明確紀年的所臨《散氏盤》《毛公鼎》等。臨金石碑版，卻很少創作篆隸，功夫哪去了？存到手腕里，呈現在行草中。這很像林散之長年累月臨習隸書，而化于行草的書法路數。劉海粟還經常告誡年輕的藝術家：字寫好了，勾勒有籀篆基礎，點畫有隸書根底，皴擦有草書底功，構圖布白有鐘鼎文啟示，筆有骨力，韻味自生。練書最好先寫篆，甲骨、金文，有了底子再寫碑。等到字的間架結構弄熟了，善運中鋒，有了腕力，再學行書、草書，落筆不凡，格調便高。細細體味，以上所談其實正是一位在書法上下了一輩子扎扎實實功夫的老人之“過來人語”。

劉海粟《臨散氏盤銘》

劉海粟書于普通信紙上的書跡

劉海粟書法

最后，我們不妨再回到劉海粟書法的“正”。他似乎很堅守這個“正”，甚至固守著“一‘正’遮百丑”的某種執念。正，得之大樸不雕，不拘小節，但也失之粗獷任性，少了宕逸風騷。老先生得享高年，聲譽日隆，眾星捧月，本來人書俱老，渾化圓融，愈老愈精神，浙入化境。但劉海粟似乎其得在“正”，其失也在“正”。這種“正局”架構之下的粗獷任性又少了應有的節制，而加之康老師當年給他的狂妄、放曠、恣肆、霸悍之影響，又在他的藝術創作和行走坐臥中時不時地展露“原形”，于其人其藝的批評聲音自然也從未斷絕。那么，究竟該怎樣定位當代書壇之劉海粟才算“恰當”呢，我只能說，其書法既沒“被畫名所掩”，也不屬于“畫家字”。三十多年來陸續編撰出版的《中國書法全集》已近尾聲，某種意義上說，也是在給歷代書法家直至近現代書法家“排座次”的一種“儀式”。其“近現代”板塊，自吳昌碩以后，除了吳昌碩于右任兩位單獨立卷外，其余皆為2一5人的合卷。大致同屬一個類型的齊白石徐悲鴻潘天壽張大千四人合卷已正式出版了，劉海粟書法則可能會編入數百人的“近現代名家卷”（1、2、3）中了。當然，這個“座次”說到底也是“一家之言”，但對于如何定位劉海粟書法的書史位置，也是有著一定意義的。塵埃暫時落定，偏愛者盡可“正愛”，批評者永遠有權“正批”。嗚呼！一個人名氣太大，也許就是一把雙刃劍，大家對你的作品偏愛推崇還是嚴苛挑剔，皆屬“正常”。但彰顯你優點的同時，也自然會放大你的缺點。

（作者系山東藝術學院教授、書法家）

致愛女信札   劉海粟
25×100cm   1979年

【上海文藝評論專項基金特約刊登】