“1923年9月1日對所有人來說都是毀滅性的一天，而它無疑對夢二個人產生了深遠的影響。關于這一點，可以從他大量關于地震的素描和著作中找到證據。在東京的街道上，連電車都停開了，可夢二不分晝夜穿行于廢墟之中，不知疲倦地在速寫本上描畫震災，這令人印象深刻。當時，整個世界已經天翻地覆，這件事對他的影響有多大我也只能想象而已。”

竹久夢二的好友、畫家有島生馬在他的悼詞中提到了關東大地震（1923年9月1日）對夢二的影響。就在兩個月前，即1923年7月上旬，夢二在東京帝國飯店舉行了一次新聞發布會，宣布了他的新公司周日設計公司的一系列計劃。公司是由夢二和恩地孝四郎共同創辦的，并聘請久本DON、藤島武二和岡田三郎助擔任顧問。遺憾的是，這些計劃就此擱置，因為出版商Kanaya在地震中損失了大部分資產。地震和隨之而來的大火大面積摧毀了東京和周邊地區，這標志著不僅夢二的生活發生了變化，而且日本整個歷史景觀也發生了變化，引導著日本走向太平洋戰爭。震后，夢二將他的21幅速寫和隨附的文本制作成《東京災難畫信》，在《都新聞》上連載。夢二的《東京災難畫信》以文本和圖像的形式記錄了他對災難及其后果的感受。他以視覺和文學的細致觀察表達了對民眾的同情和對災難的震驚，以及對日本政府不作為的失望。

《東京災難畫信》對于討論夢二及其藝術實踐具有重要意義，因為它使人們能夠深入了解藝術家超越按時間記錄特定事件的方法。這部作品反映了他對自然災難中的個人經歷的關注，以及他對政府不作為的看法。該系列源自夢二最初為社會主義新聞簡報創作的插圖，并從個人角度展示了他在日益加劇的政府壓迫和軍國主義氣氛中對無聲者的關注。這樣的表達、主題和關注不僅與夢二的社會主義插圖有關，而且與他對單一人物及其內心世界的敏銳觀察有關。這些都直接影響了他對女性形象的描繪，這些女性形象從他為女性出版物所創作的大量美人畫圖像演變而來。雖然他的作品和他的意識形態具有連續性，但正是這些社會決裂時刻——先有他在社會主義插圖中描繪的日俄戰爭，后有關東大地震——令夢二的反政府情緒浮出水面。尤其是《東京災難畫信》，代表了他政治抗爭的成熟。同時，他以社會上無名者的經歷為創作的中心也體現了他對其投射個人關注的成熟。

報紙連載是夢二敘述事件的重要環節。他的插圖快速、富有表現力，有手繪般的質感，創造了一種即時感，而報紙等大眾傳播媒介平臺快速運轉的性質又增加了這種即時感。在報紙上連載文字和插圖是一種直接與大眾交流并讓他與受眾建立聯系的方式。連載也讓夢二將自己對地震的感受在三周內每天都能傳達給廣大讀者，該系列成為一個自我擴展和自我建立的平臺，使藝術家和他的受眾一起經歷了一場記憶之旅。其結果就是該系列引發了更廣泛的討論，因為它既反映了人們如何應對災難又反映了他們如何開始與之和解。

1923年9月1日上午11點58分，關東大地震襲擊了東京，徹底改變了東京的城市面貌。地震在里氏7.9級到8.3級之間，震中距離小田原和相模灣海岸僅60公里；它不僅影響了東京，還影響了附近的埼玉縣、靜岡縣、山梨縣、千葉縣和茨城縣。最初的地震和多次余震造成了相當大的破壞，但更糟糕的是毀滅性的大火。大火由準備午餐的爐具以及工廠的設備引起，整整燃燒了三天三夜，將整個城市都吞噬了。雖然統計數據有出入，但據估計，約有14萬人死于這場大火。火勢稍一平息，夢二和有島生馬就穿行于東京的廢墟之間，進入城市各個地區，在速寫本上記錄自己的觀察，夢二的這些速寫和文字記錄成為他后來為報紙和雜志制作的許多插圖和文章的藍本。

夢二似乎受到一股無形力量的驅使，為這些出版物記錄和評論地震的情況。《東京災難畫信》在地震發生僅13天后就走入了公眾視野，從9月14日開始在《都新聞》上連載直至10月4日，向公眾展示了災難早期的畫面和人們的反應。前三幅圖沒有單獨的文字標題，只有數字名稱。《東京災難畫信》連載包含夢二對地震的最初反應、他的藝術和文學表達以及政治評論。然而，最重要的是，連載讓我們更真切地看到夢二以一個感同身受的觀察者的身份與他幸存的同胞密切接觸的事實。他的字里行間和每幅圖像都飽含對民眾的同情，反映了他自己的原則。這與《都新聞》（《東京新聞》的前身）為民眾進行直接和簡單的報道的辦報宗旨非常契合。《都新聞》以報道娛樂（歌舞伎、流行文學甚至時尚）和其他新聞而成為明治、大正和昭和初期頗受歡迎的報紙。地震前，夢二與《都新聞》有過接觸，當時他正在為該報寫連載小說《岬》。由于地震，夢二推遲了他的小說創作，轉向《東京災難畫信》的創作工作。在受眾如此廣泛的日報上以連載形式刊登作品，不僅增強了夢二與讀者之間的即時交流，也幫助夢二展開了自己理解和接受災難性事件的情感旅程。

在9月14日刊登的第一篇連載文章中，夢二記錄了他對眼前發生的一切的懷疑：

我甚至無法確定頭顱是否還長在自己的脖子上。似乎化學、宗教，甚至政治都戛然而止，這實在令人倍感訝異。誰會知道大自然意欲何為？大自然的巨大力量摧毀了文明，使我們一夜之間退回到史前時代。

第1圖

第1圖的文字集中在藝術家對地震的情感反應上，隨附的插圖則傳達了震前東京的繁華盛景與震后廢墟的嚴酷現實之間的鮮明視覺對比（圖5.1）。以前的高檔銀座地區如今處處可見歪斜的電桿、倒塌的樓房，以及在廢墟中不停翻找的人們。連載中，夢二用文字表達他對災難的虛幻感，用圖畫記錄東京一些著名地區的災后慘象，以投射人們流離失所和與至親天人永隔的痛苦。

在《東京災難畫信》連載開始時，夢二似乎還無法準確反映事件全貌，他仔細觀察著這座城市的人們面對災難時的困惑以及受到的創傷。在9月15日發表的第二篇文章中，夢二描述了東京的城市地標，著名的淺草觀音寺的情況。

我參觀了淺草觀音寺。這么多人在這里虔誠禮拜的景象，我還是第一次看到。

…………

……神官們在出售“家內安全”符和“身代隆盛”符，但買的人不多。這些人或許已經失去了家庭和財產。我看到他們現在只能依靠神簽來占卜自己明日是否還活著。

第2圖

夢二的描述體現出他既在現場觀察著災難后的情況又對東京同胞深懷同情。作為幸存者和觀察者，夢二的回應有時會表明他的矛盾立場。在9月16日出版的該連載的第三篇文章中，夢二寫道：“當我舉起相機用鏡頭對準兩行隊伍時，看到一個年輕人對著鏡頭露出責備的嚴厲表情，而另一個人似乎面露羞愧……我有點同情他們，不忍心再待在那里。”他的話是對人們手里拿著盤子，排隊等待當時市政辦公室的一名騎自行車的官員來分發食物的回應。這段文字表明夢二在觀察余震時帶上了他的速寫本和相機。有趣的是，他選擇用筆和文字來描述和詮釋這樣的場景而非依靠攝影來記錄。一方面，他的文字為受災民眾記錄了事態的真相；另一方面，它揭示了夢二對人們不得不排隊吃飯而感到羞恥和無助的仁善與理解。這也讓讀者深入了解夢二此時仍然在調整他作為地震中的藝術家的定位這一事實。

在整個連載中，夢二試圖接受他對事件的理解，并在此過程中尋找一種與地震這一超現實體驗契合的表達方式。9月18日的連載第5圖《表現主義的繪畫》的文字，突出了這種不同尋常的自然現象：

“說到地震的聲音：這不僅僅是普通的爆炸聲或巨響。這是一種比想象中的曲調更美妙的聲音。那聲音響起的同時，玻璃窗就像用云母顏料描畫的三角派的畫一樣折射出璀璨的光芒，榻榻米地板如大波浪一樣起伏，天花板在我腿部上方咧著大嘴。整個世界一片混沌，事物的形色都化為虛無，令人恍如身處諸神時代的自凝島，一片混沌，永無天日。但即使身在此時，人類也能本能地保持方向感，這令人百思不得其解。我不知何故從墻上破裂的一個洞里逃離了那伸手不見五指的黑暗。當我從墻洞里探出頭來的時候，正午的天空是那么的明亮，仿佛鴻蒙初開。我環顧四周，只見一片瓦礫。這也難怪，因為整個田町區受到了地震的強烈沖擊，在震動中崩塌了。我無法行走，因為山王森林就像小劇場表演中那淺蔥色的主幕一樣飄動，我只得順著起伏的屋頂匍匐前行。我終于理解了德國表現主義繪畫”，一位藝術家說。

第5圖

隨附的插圖和文字本身與德國表現主義的版畫相似。小小的抽象人物在瓦礫中爬行；起伏的形狀是通過對木塊的有力切割以及雕刻和未雕刻區域的黑白二色的夸張運用來呈現的。在描繪與災難相關的裂痕和情緒變化時，德國表現主義風格的強度可能是一個恰當的選擇。藝術史學家詹妮弗·魏森費爾德（Gennifer Weisenfeld）認為，現代藝術的表達變成了一種對創傷概念的審美，現代主義的新視覺趨勢提供了不同的表達方式，可用于重現地震中令人震驚的經歷。這種風格不僅表明夢二對此時進入日本的外國現代主義藝術趨勢的興趣，而且表明這種表達方式是他向大眾傳遞創作思想的途徑，這也是他與日本20世紀第二個十年初期的月映派藝術家及其生與死的創作主題密切接觸的結果。月映派藝術家強烈的情感表達特別適合表現自然災害破壞性的感官體驗。月映派成員恩地孝四郎尤其提到表現主義木刻是他印刷美學的直接來源，這反過來又會影響夢二的審美語言。例如，《表現主義的繪畫》中刻意的鑿痕讓人想起恩地和其他月映派成員創作的版畫類型，其中以藤森靜雄尤為著名。

在該系列的作品中，夢二從單純用文字描述地震過渡到了圖文并茂展現震后的慘烈景象，尤其是大量尸體的處理場景。在9月20日刊登的第7圖《被服廠遺跡》的配文中，夢二描述了一個可怕的場景：

地震后的第二天，被服廠已經變成了一片尸海。就算是戰場上的尸體，恐怕也沒有這般駭人。剛剛還活著的人被無緣無故或毫無預兆地奪去生命。層層相疊的尸體顯示了他們在痛苦和絕望中一直掙扎到最后一刻的樣子。有一具尸體可能是相撲選手，他看起來仍然像在擂臺上與一個看不見的敵人搏斗。一個抱著孩子死去的女人看起來很悲傷，可面容依然美麗。但面對一具血淋淋的、用最后一口氣苦苦掙扎的男性尸體時，我已無法描繪出這令人心碎的畫面。

第7圖

地震發生后，許多人立即逃到舊軍衣庫周圍的大片空地以躲避火災。但巨大的熱氣旋和大火吞噬了他們，現場有3.5萬多人燒傷和窒息。被服廠區是死亡人數特別多的地區之一，成為這座災難之城集體記憶中的悲劇之地。在另一個同樣慘烈的災難文章中，夢二更直接地展現了他對逝去生命的個人情感。在9月21日的第8圖《拾骸骨》中，他描述了幸存者尋找親人尸骨的人間慘劇，以及他自己，即使作為旁觀者，也不禁感受到這場災難的巨大壓力：

一堆堆枯骨前都立有指示牌。上面寫著“綠町地區的遇難者”或“橫綱地區的遇難者”。近親或幸存的家庭成員從骨堆中收集親人的骸骨……

即使如我，可能也有幾個熟人或朋友在這一堆堆骸骨之中。我有一種想脫下帽子，在這個祭壇前鞠躬的沖動。

第8圖

這些地區存放的尸體如此之多，最后它們被集體火化，形成了一堆難以區分的枯骨。幸存者們試圖找到他們家人的遺骸，夢二也將這些身份不明的骸骨想象成了需要哀悼和紀念的朋友或熟人。盡管成堆的遺骸代表著悲慘的無名氏，但夢二希望保留的是個體的記憶。隨附的插圖中，夢二強調了前景中的遺骸和周圍的矮小身影，而遠處升起一縷縷濃煙，則生動地提醒著讀者正在進行大規模的火葬。

夢二對影響普通人及其處境的細節的關注同樣是他評論更大的政治問題的一種機制。在9月19日的第6圖《扮演自警團》中，他描繪了6個在玩游戲的孩子：男孩們拿著長棍子指向中間的男孩。這指的是震后立即成立的保護民眾的自警團。然而，在這個完全混亂的時期，一些團體濫用了這種權力。夢二在描繪兒童扮演自警團時，間接地強調了這一點。

第6圖

隨附的文字講述了這種在震后不久流行起來的兒童游戲，他們會模仿成人自警隊員，假扮成警察和民兵。這隱晦地反映了當時日本對韓國國民和其他外國人不分青紅皂白的暴力行為，因為當時有人散布謠言指控這些外國人從事犯罪活動和破壞活動。孩子們的對話令人不寒而栗。

“小萬，你的臉怎么看起來不太像日本人，”一個孩子一把抓住了豆腐店家的男孩小萬問道。郊區的孩子們開始玩起扮演自警團的游戲。

“讓小萬當敵人吧。”

“我不要。你們是不是要拿竹槍捅我？”小萬退縮了。

“我們不會那樣做。我們只是假裝一下。”可是小萬還是不肯答應，于是餓鬼大將來了。“萬公！你不當敵人，我就打死你！”他威脅著小萬非要讓他當敵人，追著小萬跑時真的把他打哭了。孩子是喜歡戰爭游戲的，但現在連成年人都模仿巡警和軍人，氣勢十足地揮舞著短棍，讓路過的“小萬”們一臉困惑。我想在這里使用一個非常陳詞濫調的宣傳口號：“孩子們，我們不要再到處亂扔棍棒了，也不要再玩假扮自警團的游戲了。”

夢二的立場顯而易見。他用兒童游戲的比喻來評論青少年模仿成人的惡意的行為。一方面，夢二的立場可以被解釋為超然的觀察者；另一方面，他凸顯了普通人的不安和恐懼感，并表明這種情況很容易失控。

大規模屠殺朝鮮人后，媒體立即被禁言，因而這些殘暴的謀殺案都未被官方承認，直至兩個月后，即1923年10月20日，媒體才被解禁。此外，政府審查制度也收緊了，法律禁止媒體上出現尸體和其他令人不安的圖像。因此，夢二在禁令解除之前的9月19日，發布這個記錄，是冒險而大膽的舉動。夢二這種大膽的政治評論早在日俄戰爭結束后的國家慶典期間，其為社會主義出版物創作的大膽的反戰、反政府插圖中就可見一斑。

夢二在為平民社刊物創作的文章和插圖中發展了他的意識形態立場，而這種抵抗由于政府對地震采取的政策和反應被重新點燃了。他在第16圖，《海報2》中公開表達了他的反政府情緒，這是夢二對這一時期政府海報進行評論的文章中情緒最強烈的一份政治聲明：

“請把你的衣服捐贈給有需要的受災者。食物供給已經到位，臨時收容所也已基本完工。現在需要的是衣服。這些可能會有志愿者慷慨捐贈。說話的功夫，早晚都變得越來越冷了。沒有換洗衣物的受災者正亟須援助，他們只能等著衣服盡快分發。可要等到何時呢？”

這是貼在須田町（Suda-chō）的一座銅像底座上的一幅海報。這一定是一位年輕的藝術生創作的。圖片和文字都很笨拙，但它表現出的對他人的熱情和愛心令人著迷。而軍方制作的其他海報，一張名為《極端主義者的命運》，描繪了一對正在爭吵的父子，另一張名為《難以消化的食物》，描繪了一個孩子喝著標有“克魯泡特金”和虛無主義的酒，吃著標有“馬克思”的餡餅。這些海報上的信息是如此露骨和粗暴。如果這些海報能喚起人們的思考和情感，那就更有力量了。

第16圖

這篇9月29日刊登的文字談到了日本政府對無政府主義者和社會主義者起義的恐懼。軍方發布的海報旨在控制公民并阻止任何形式的無政府主義活動。海報提到了如德國的卡爾·馬克思（1818-1883）和俄羅斯的彼得·阿列克謝耶維奇·克魯泡特金（1842-1921）等社會主義者和活動家，這讓人回想起夢二在其職業生涯早期參與平民社社會主義出版物的經歷以及令人震驚的1911年“大逆事件”中對日本社會主義者的迫害。

夢二在批評政府海報時使用了“粗暴”一詞，表明了他在太平洋戰爭前，對日本進入軍國主義階段的態度。《海報2》插圖展現了一個獲救的三口之家——一位父親和他的兩個兒子，他們都身處陰影中，憔悴的臉龐和破舊的衣服讓我們毫不懷疑他們迫切需要衣服和住所。夢二的文字所傳達出來的更多的是厭惡而非警告，再加上陰郁的意象，這幾乎是對20世紀20年代后期，在隨處可見的政府鎮壓之下，日本產生政治和軍事道路轉變的一種預見。歷史書上的解釋是政府的被迫轉變是對從大正時代更自由的環境到昭和時代更壓迫的環境的一種應對，可事實并非如此。

雖然夢二的《東京災難畫信》著眼于震后重建這一更大的社會政治背景，但他對個人困境的關注使這一作品與眾不同。關于地震的其他圖像，描繪了從日本民間傳統中被認為能夠引起地震的巨型鯰魚，到城市景觀和恢復場景等內容。例如，1931年，陪伴夢二在地震后奔走于城市之中的有島生馬創作了具有紀念意義的油畫《大震紀念》，今天還在東京都復興紀念館（關東大地震紀念館）展出。有島的畫面集中在城市重建這個更宏大的問題上，而不是他與夢二在地震后奔走于城市時可能遇到的任何個人遭遇。這幅作品是東京震后重建各階段的象征性蒙太奇，有島的繪畫從左到右大致按時間順序展開，引導觀眾經歷從破壞到恢復的過程，在這個過程中他引用了國家政策、政治人物、與他來往密切的人物。生馬甚至將自己描繪成騎著白馬的人物，放在距離圖畫中心較遠處的地方。他將夢二與著名畫家藤島武二放在一起，置于背景中央一群穿著西裝的男人之中。

生馬描述了將兩位藝術家納入作品構圖的想法：“十年后，在創作《大震紀念》時，我描繪了夢二手拿速寫本的哀傷形象和偉大的藝術家藤島老師的形象，因為他也穿著便裝奔走于震后城市進行寫生。”

《大震紀念》，有島生馬，1931年

雖然生馬和夢二在地震后一起觀察了這座城市，但生馬對地震的紀念性圖像揭示了兩位藝術家在表現災難時對媒介和規模的不同選擇。它進一步突出了夢二對要在災后重建中活下去的城市居民的人文關懷，與生馬的“大場面”形成鮮明對比。

在第17圖，《子夜吳歌》中，我們可以明確地看到，夢二十分關注人們在地區重建期間的日常生活。夢二將目光聚焦于單身女性，刻畫了一位等待她擔任志愿守夜人的丈夫夜巡歸來的妻子形象。一方面，夢二對霸凌他人的自衛隊團體感到憤怒，這為他提供了一種表達方式來描繪集體對災難情況的反應，例如9月30日的《扮演自警團》）。另一方面，他也看到一些勇敢的自警團員，他們開始守夜，努力確保社區的安全，他們許多人仍在露天睡覺，以確保能夠為混亂的環境帶來某種程度的正常狀態。夢二在隨附的文字中記錄了這些志愿者在夜巡時遇到的惡劣情況。

“佐佐木，你值夜班的時間到了。”自警團的士官每晚都像這樣叫醒負責夜班的人。“是，我馬上來。”值夜班時，你幾乎無法入睡。即使你因白天的工作疲憊不堪，也只能在輪班時保持清醒。男人披上雨衣，拿著棍子走了出去。

“啊，好冷啊。”外面就像長安的月夜。“你為什么不多穿一件？”妻子關心地說。

“不用，我沒事。男人一旦走出家門，就是勇敢的武士。”

丈夫外出“打仗”，妻子不敢安睡。于是她在炭爐里生起火來為他準備一些熱可可。

終于，傳來木梆子的聲音，也許是她那沒守夜經驗的丈夫敲打發出的，聲音穿過附近的小街道，消失在遠處。

秋風吹不盡，

總是玉關情。

何日平胡虜，

良人罷遠征？

第17圖

夫妻之間看似平凡的對話提醒著讀者，地震的余波仍然在影響居民個人的日常生活。夢二還收錄了中國詩人李白（701-762）的《子夜吳歌》節選，使這幅小插圖突出了妻子憂郁的情緒，也為整個系列增加了古詩詞的意境。夢二沒有將這首詩的前兩句“長安一片月，萬戶搗衣聲”寫在文字中，中文原詩指的是清秋時節，婦女們用木槌為戍邊親人趕制征衣。詩中的玉關是指中國唐朝防范“蠻夷”部落襲擊中國西北部的戰略軍事關隘。插圖進一步強調了嚴肅的氛圍，畫面焦點是一位疲憊的妻子坐在地板上，她的肩膀和臉垂下，耐心地等待丈夫的歸來。夢二通過關注這個人物，從視覺和文字角度表現了在這樣一場大災難之后親密的個人互動，聚焦夫妻之間的關系，以及他們面對困難時的堅持。

夢二將匿名人物推到構圖的前景，從而讓觀者將注意力集中在他或她的個人反應上。此時夢二仍在繼續設計專注于女性形象的作品，這展示了他在另一種背景下與美人畫創作的聯系。然而，在東京災難的許多話題中，女性形象不僅僅是一個美人，她還是一個與孩子們有著深厚感情的母親，就像第14圖《不該看到的東西》所展現的那樣。這樣的女性形象依舊保持著修長的身材和專注于自己的思考的安靜優雅的感覺，仍帶著一種美感，但已不是夢二式美人那種容易辨認的比喻中所描繪的美。夢二對美人的描繪中雖然體現了對女性形象的關注和她邀請觀眾進入她的個人體驗的方式，但這里的母親形象通過與年幼的孩子的親密接觸而散發出溫暖，即使在匿名的情況下也容易使人產生一種親密感。

第14圖

在9月25日的另一幅插圖，第12圖《中秋名月》中，夢二描繪了一位母親和她的兩個孩子在夜幕降臨后所面臨的情景。文字記錄到，由于缺乏避難所，人們不得不幕天席地度過許多夜晚。他首先描述了一位母親：

我看到一個女人在青山的田地里拔蒲葦草。我無意中路過，才發現今晚是中秋名月之夜。即使在住臨時棚屋的貧困時期，有些人也不會忘記準備滿月的供品。

今夜一定有人從鐵皮屋頂的屋檐上仰望明月，感恩他們在災難中幸存下來。就像遠古時代的人一樣，也一定有人正在享受明月清輝下田野的奇妙景象。

在這一切騷亂中，大多數人都會在沒有任何避難所的情況下待上兩三個晚上，凝望廣闊的蒼穹。這幾天，我們確實學會了如何與他人相處，獲得了創造力和關于生活得更簡單的提示。我們生活在大自然中，也體驗了受大自然擺布的生活。這場悲劇很有意義，因為它讓我們意識到我們的生活方式和文化已經變得多么缺乏創意和充滿矛盾。

夢二通過觀察一位婦女即使在災難發生之后仍努力保留與孩子賞月的傳統，傳達了他認為社會已經過度發達的觀念。他以浪漫化的形象呈現了一種較為簡單的生活方式，這或許符合日本民眾普遍認為地震是因生活方式全盤現代化（西化）而降下的一種天罰的看法。日本民間歷來相信地震是上蒼對衰敗社會的一種懲罰。上文提到，人們認為日本群島下生活著一條巨大的鯰魚，每當它覺得社會應該恢復平衡時就會引發震動。例如，在1855年安政江戶地震之后，人們制作了許多這樣的鯰魚圖像。許多人仍然認為關東大地震體現了上蒼對人類社會運作的一種干預。夢二在第7圖《被服廠遺跡》文字中，對滿是工廠排放物的城市景觀流露出悲哀情緒，并繼續寫道：“但如果像柳橋這樣的地方真的有很多柳樹，或者要是綠町名副其實有很多綠色，也許我們可以不必遭受這樣的災難。”夢二和其他許多人一樣，認為這次地震是在提醒日本人不應該放棄他們的傳統生活方式——這種看法現在看來具有一定的政治意義。

夢二對戶外場景的理想化詮釋可能也與他在宇田川的家幸免于難，因而他不必露宿街頭的事實有關。賞月圖像描繪了寧靜的夜晚，一位母親和她的兩個孩子坐在田野里仰望月亮的背影。這情景令人感傷，夢二對女人栩栩如生的描繪尤其如是。即使在一個以破壞為主題的作品系列中，這個自然環境與母親和孩子的浪漫意象也傳達了片刻的美好。

雖然夢二將《東京災難畫信》定調為傳達人物的內在特征，但他也利用了城市的著名景點和地標，如銀座、淺草、不忍湖、兩國及其周邊地區、日比谷公園、丸之內和井之頭等，令人們更有代入感。這種手法或許會讓人聯想到江戶時代的浮世繪木版畫中經常出現的“名所”或“名勝”等藝術和文學比喻，這些城市中家喻戶曉又備受喜愛的地區為他的讀者提供了直接與插圖互動的接入點，使其能夠從他們自己對地震前城市景觀的記憶中汲取靈感。

夢二似乎特別喜歡淺草，這是夢二時代一個歷史悠久的娛樂區，有電影院和舞廳等令人興奮的現代消遣，也有淺草觀音寺這樣更傳統的地標。插圖和隨附的文字中經常出現對于淺草的一些處所的描繪。整個系列提到了金比羅神社、增上寺、淺草橋、凌云閣和日比谷公園等遺址。在第10圖《淺草的鴿子》中，夢二描述了他是如何觀賞12層樓高的凌云閣周圍的鴿子的。凌云閣，東京人稱為“淺草十二階”，是一個人氣景點，擁有日本第一臺電梯，以及琳瑯滿目的商店，而位于塔樓頂層的西式咖啡館則是最有名氣的，許多藝術家和作家都是這里的座上賓。凌云閣因地震損毀而被拆除，成為震后城市景觀中象征失去的醒目標志。

第10圖

《淺草的鴿子》一圖的前景中，一位衣著考究的紳士正在閱讀貼在藝伎屋廢墟前的招牌，并在筆記本上記下它的新址。背景中，凌云閣曾經聳立之處，現在已經空空如也。將被毀的凌云閣加入這一系列中似乎是夢二刻意的選擇，他對這座建筑的喜愛已經從他在地震前的速寫《從小巷深處看十二階》、《淺草速寫帖》，甚至地震后的速寫《震災場景：淺草公園》中表現出來。《從小巷深處看十二階》所描繪的高聳入云的凌云閣，曾經是現代的燈塔，可震后的凌云閣已經轟然倒下，成為一片瓦礫焦土，這是多么強烈的反差!

《從小巷深處看十二階》，竹久夢二，1911年1月

《震災場景：淺草公園》，竹久夢二，1923年9月

許多其他地震圖像（尤其是印刷品）的奇思妙想源自傳統的“名所”體裁和對名勝古跡遺址的描繪。二者的差別在于，夢二的系列以著名景點作為個人回應地震的方式，而“名所”體裁的許多圖像以近乎美化的手法描繪被毀壞的城市景觀，從而喚起一種災難和悲劇之美。1924年，夢二在澀谷道玄坂附近的一條街道上看到一位年輕的藝術家在出售他以自己的東京震后速寫為藍本制作的木刻版畫。據記載，夢二當時說了一句“這太妙了”，卻不知道這位藝術家實際上是后來成為著名版畫家的平塚運一（1895-1997）。這些木刻版畫來自平塚的《東京震災之痕》系列，其中包括筑地和尼古拉堂等著名景點。平塚的東京震災系列也從此成為震后視覺素材的重要來源。他還與人共同創作了東京城市景觀重建系列《新東京百景》（1928-1932）。參與創作該系列的八位藝術家中有恩地孝四郎和藤森靜雄，這兩位藝術家在探索木刻媒介之初曾與夢二密切合作。其他參與者分別是深澤索一（1896-1947）、川上澄生（1895-1972）、前川千帆（1888-1960）、逸見亨（1895-1944）和諏訪兼紀（1897-1932），他們后來都成了受人尊敬的木刻版畫藝術家。

《筑地》，平塚運一

夢二系列后期的插圖和文字記錄了東京震災后，雖然滿目瘡痍，但娛樂休閑等正常生活秩序逐漸得以恢復的過程。當地民俗節日的場所——淺草也出現在夢二的系列作品中。夢二從10月1日起在第18圖《漫長的星期日》的附文中寫道：

淺草和日比谷公園的臨時避難所外還會舉行常見的民俗節日。門口掛著紅白相間的門簾和紅紙燈籠，還有賣舊衣服和家居用品的攤檔……人們在街上閑逛，卻焦躁不安。沒有上學的孩子們正在享受一個漫長的星期日。一切是如此歡樂……

夢二用《東京災難畫信》引導我們了解整個事件的發展，以及他從災難最初的震驚，到他努力表達自己在災難中的經歷、困惑和憤怒及災后的情況，再到與災難和解并最終邁步向前的整個情感旅程。《漫長的星期日》讓讀者瞥見震后月余，災難帶來的痛苦依然如此真實的時刻，東京人仍然擁有那份對于享受都市生活的渴望。

淺草也出現在10月4日的《東京災難畫信》的最后一幅作品，第21圖《巴比倫的昔日》中，但其形象更加憤世嫉俗和暴力。夢二將東京比作美索不達米亞古城巴比倫，讓人聯想到有關這座古城及其文明消亡的圣經故事。配文描述了街頭的暴力沖突和不法商家出售贓物的情形：

有人在帝國劇院前以5分錢一條的價格出售菊五郎格子手巾和非法販賣帶有殘忍圖畫的明信片。

有些商人利用人們的炫耀心理，出售來歷不明的物品，比如，看起來像是從尸體的手指上取下的或從燒焦的遺骸中挖出來的戒指。

在鬼門關闖過兩三次都死里逃生的人，已經不怕死了。淺草公園里，每晚四五場暴力打斗已經見慣不驚。

酒精，女人，誰知道我們什么時候會死。只有無所不能的觀音大士知道。哦，還有打斗知道。

東京又回到了古巴比倫時代。

第21圖

文字集中描寫了淺草區及附近的寺廟等東京的著名景點，但插圖顯示了一個城市的荒涼景象，背景是坍塌的樓房，前景中馬車旁是兩棵燒焦的樹。木棍般的人物與背景中光禿禿的黑色樹枝互相呼應。這一系列最后的這張圖像既突出了夢二對人類的同情又突出了他對畫中人強烈的絕望，這兩種矛盾的情感相互糾葛。例如，夢二在寫于地震那天的日記中，清楚地表達了他對人類的絕望：“大自然收回了對人類的所有承諾，但人類仍然無法放手。”他還批評人們對災難的反應：“人類只能理解眼前的事物。”雖然夢二在整個系列中傳達出對人們個人經歷和情感的強烈關注，但他似乎也不禁感到絕望。

作為夢二的震后個人觀察和反應的觀眾，我們能夠體驗這段旅程，它將充滿震驚、恐懼和憤怒的沉痛時刻嵌入了更大的社會政治背景中。換句話說，夢二創作的《東京災難畫信》不僅有藝術家的視角，而且有關注事件的市民的視角。但是，關東大地震波及整個國家。重建工作花了將近7年時間才正式完成，1930年國家舉行了紀念城市“復興”的儀式。夢二幸運地在地震和隨后的大火中逃過一劫，不僅人平安無事，住所也安然無恙。和其他親身經歷過這些事件的藝術家和作家一樣，他也深受這場災難的影響，并通過自己的作品參與視覺史和文學史的構建以及集體記憶的構建。通過對地震中自己和他人經歷的關注、對日常生活細節的觀察，以及對城市公共場所的刻畫，他為觀眾提供了一幅幅不僅與他們的親身經歷息息相關而且反映他們情感的系列作品，體現了夢二希望利用藝術來撫慰人們創傷的想法。此外，我們在這個系列中目睹夢二更加大膽地重申了政治立場，這在他藝術生涯初期與社會主義出版物合作時曾經非常明顯。《東京災難畫信》無疑表達了夢二對普通民眾的感情和對社會個體的關懷，最重要的是，它代表了夢二與觀眾交流和分享的表達方式老練成熟了。

（本文摘自直井望著《摩登夢二：設計二十世紀日本的日常生活》，社會科學文獻出版社，2023年11月。澎湃新聞經授權發布，現標題為編者所擬。）