亨利·馬蒂斯，《自畫像》，1900，安格爾紙上炭筆

亨利·馬蒂斯（1869-1954）是現代主義藝術巨匠、20世紀重要藝術流派“野獸派”的創始人和主要代表人物。展覽從位于法國勒卡托-康布雷齊的法國北方省省立馬蒂斯美術館館藏中，精選280余件涵蓋油畫、雕塑、素描、紙上墨水、版畫、剪紙、書籍插畫、織物等多元媒介的作品與藏品，呈現自馬蒂斯學徒時代開始，到開創野獸派并成為其代表人物、直至后期投身剪紙藝術，再到晚年主持旺斯禮拜堂設計的完整藝術生涯與畢生探索軌跡。

亨利·馬蒂斯，《自畫像》，1918年1月1日-16日于尼斯市，布面油彩

展覽亦是對UCCA Edge剛剛落幕的“現代主義漫步：柏林國立博古睿美術館館藏展”中所展出的馬蒂斯創作的一次完整補充。

“UCCA很榮幸將‘馬蒂斯的馬蒂斯’帶至上海，于這座一直以來便是中國現代藝術運動的核心城市進行呈現。一百年之前，馬蒂斯的創作就曾在此激發人們對藝術的探討。因此，我們期待與具有非凡藝術鑒賞力的上海觀眾分享此次豐富而細致的展覽，并希望這些作品能給觀眾帶去歡樂?！盪CCA尤倫斯當代藝術中心館長田霏宇說。

法國北方省省立馬蒂斯美術館館長、此次展覽的策展人帕特里斯·德帕爾普（Patrice Deparpe）通過視頻介紹展覽說，“此次展出的作品甚至是第一次離開馬蒂斯美術館，其中不乏聞名世界的杰作，如《塔希提之窗或塔希提島 II》《陽光透過窗格照進室內》和《自畫像》（1918年1月1日-16日）。馬蒂斯一生只創作了4幅油畫自畫像，本次展出的是其中的一幅 。還有一些作品，比如很少見的馬蒂斯的素描，可以幫助我們全面了解馬蒂斯對肖像畫的研究?！?/p>

馬蒂斯，《塔希提島之窗或塔希提島II》，1935年12月18日-1936年3月15日于尼斯市

馬蒂斯于1869年12月31日出生在法國勒卡托-康布雷齊一個擁有300多年歷史的紡織世家。在去世的前兩年，馬蒂斯決定將自己收藏的最珍貴的一批作品捐給家鄉，由此奠定了法國北方省省立馬蒂斯美術館的館藏核心。馬蒂斯不但為此精心挑選展品，還親自參與美術館展廳的規劃，甚至精確到每件作品的具體擺放方式，馬蒂斯美術館也是馬蒂斯生前唯一落成并親自參與策劃展陳的美術館。

亨利·馬蒂斯，《彈魯特琴的女子》，1949年5月14日-1950年10月23日，羊毛，哥白蘭制造廠根據馬蒂斯的設計圖稿采用直立式經紗織造而成

這也正是展覽標題“馬蒂斯的馬蒂斯”的來源，此次展覽由法國北方省省立馬蒂斯美術館館長和首席策展人帕特里斯·德帕爾普策劃，其背后的“策劃者”則是馬蒂斯本人。

展覽以11個章節展開，在UCCA Edge共計三層、面積為1700平方米的展廳空間內，為觀眾呈現一個充滿馬蒂斯個人印記的展覽。貫穿于展覽空間的還有馬蒂斯繽紛的剪紙元素，讓觀眾恍然置身于馬蒂斯營造的斑斕世界。

馬蒂斯，《側臥的宮娥》，1923，硬紙板裱貼紙上彩色平版印刷

野獸派

“我的理念是用色塊構圖，追求濃烈的色彩，畫出另一種質感。”——馬蒂斯

展覽以馬蒂斯的親筆信作為序言，首先通過“美術館的緣起”介紹這批珍貴展品的起源，隨后開啟的各個篇章不僅是對馬蒂斯人生與藝術創作脈絡的系統性回顧與梳理，更是馬蒂斯本人對其畢生藝術實踐的一次自我闡釋與總結。

“馬蒂斯的馬蒂斯”展覽現場，UCCA Edge，2023。圖片由UCCA尤倫斯當代藝術中心提供.

在“馬蒂斯的早期藝術訓練”聚焦藝術家不斷積累和擴展創作技法的早期實踐。在這一時期馬蒂斯通過臨摹大師作品和通過旅行感受不一樣的光線和色彩，其中一幅《第一幅靜物橙子》（1899），為此后的關鍵性藝術突破奠定了基礎。

亨利·馬蒂斯，《第一幅靜物橙子》，1899，布面油彩

在畫下這件作品的六年后，1905年馬蒂斯在科利尤爾開啟了“野獸派的革命”。

在此之前的1904年，馬蒂斯在圣特羅佩拜訪藝術家保羅·西涅克 (Paul Signac) 時感受到地中海充滿活力的光線。馬蒂斯開始嘗試新印象派的分色繪畫技巧。但很快就發現了其中的局限。

第二年夏天，他與家人來到風景如畫的科利尤爾漁村，與之同行的還有安德烈·德蘭 (Andre Derain）。

在波光粼粼的海水、中世紀的城墻和雄偉的山脈中，馬蒂斯體驗了色彩和光線。他開始使用均勻色塊作畫，并放棄了描述性的色彩，尋找直接傳達自身感受的方法。野魯派就這樣誕生了。

“對我而言，顏色就是一種力量。我的畫作由四五種顏色組成，它們相互沖突，富有表現力。綠色，并不意味著草地；藍色，也不意味著天空?！瘪R蒂斯說。

亨利·馬蒂斯，《科利尤爾，太陽街》，1905年夏 ，布面油彩

展覽中，呈現《科利尤爾，太陽街》（1905年夏）、《科利尤爾的海岸》（1905）等多幅作品。這些作品讓色彩擁有了自己的角色，筆觸從混合變成了均勻的色塊。最終，科利尤爾的實驗與其說是一種繪畫語言的再造，不如說是一種色彩的解放重組——這是今天所知的現代主義的重要一步。

展覽現場，馬蒂斯在科利尤爾的水彩

展覽還展出了鋼筆速寫和水彩作品，畫面中更為簡潔而直抒胸臆的筆觸，似乎把一個世紀后的觀眾帶回了那個熱烈的夏天，在平和寧靜之中感受光的奪目。

展覽現場，馬蒂斯在科利尤爾的速寫

在1904年至1908年的短暫時期內，“野獸派”在巴黎藝術界樹立了標桿，其影響力一直持續。喬治·布拉克 (Georges Braque)、拉烏爾·杜菲 (Raoul Dufy) 、凡·東根 (Kees van Dongen) 等人后來也加入了這一運動。

但對于包括馬蒂斯在內的許多藝術家而言，“野獸派”只是一個過渡階段。1905年巴黎秋季沙龍之后的第三年，野獸派幾乎已消失無蹤。

馬蒂斯終生保留的組畫《鳶尾和虞美人》（I和II，約1912年春），展現了馬蒂斯如何大膽打破傳統繪畫觀念的束縛，顛覆因循守舊的畫法，為繪畫史開啟了全新篇章。

“馬蒂斯的馬蒂斯”展覽現場，左右兩側為《鳶尾和虞美人》。圖片由UCCA尤倫斯當代藝術中心提供.

展覽第一個樓層按時間線索展開，“野獸派”之后，“1920年代：模特至上”再現了在“一戰”后文化藝術蓬勃發展時期。馬蒂斯通過雕塑、素描、版畫等媒介對于人體與人像展開探索。而東方風情服飾，借助道具打造的裝飾性布景，以及模特身上所散發出的豐韻氣質，則為馬蒂斯畫作的敘事空間注入了圖像的張力，若細看剪紙的元素已經隱含在背景圖形之中。

展覽現場，“1920年代：模特至上”板塊的作品之一，背景中充滿著熟悉的馬蒂斯元素

剪紙

“我清楚，要等到很久以后，人們才會意識到我今天的創作是多么具有前瞻性?！薄R蒂斯

沿著帶有馬蒂斯剪紙元素的樓梯向上，時間線被打破，馬蒂斯年近80時開始著手設計的旺斯禮拜堂被其視為畢生藝術探索的結晶，也是“他最后的創作高峰”。

“馬蒂斯的馬蒂斯”展覽現場，UCCA Edge，2023。圖片由UCCA尤倫斯當代藝術中心提供

從建筑、壁畫到玻璃花窗、服飾到禮拜用具的設計，每一個細節都體現了馬蒂斯所致力追求的線條與色彩的完美平衡。

馬蒂斯，《白色與金色十字褡模型》，1950年末于尼斯市，布面裱貼紙上不透明水彩紙剪貼

馬蒂斯藝術生涯后期幾乎全身心投入的剪紙創作更是展覽的核心之一，一段當年的視頻紀錄了這些剪紙如何誕生——輪椅上的馬蒂斯以看似笨拙的雙手熟練地剪紙，再在助手的幫助下移動組合著一塊塊事先裁剪好的素材，用別針和大頭釘將其固定，直到取得最佳效果。這些作品看上去或許并不那么驚天動地，卻踏實沉淀在每一天的積累中，像是藝術家內心的獨白。

亨利·馬蒂斯，《小丑》，1947，阿詩布紋紙上鏤花版版畫

經常有人(錯誤地）認為，馬蒂斯開始剪紙創作是因為72歲的他疾病纏身，無法再提筆繪畫。然而，他在裁剪造型、構圖與定稿過程中體現出的自我嚴格要求，糾正了這一錯誤觀點。

馬蒂斯雖年事已高，飽受病痛折磨，但并非由于身體原因無法繼續作畫，才開始將剪紙作為替代方法。他是在“攻克繪畫”又“投身于與繪畫的戰斗”之后，有意識地開始對剪紙進行新的探索，而且這需要大量的體力和腦力投入。

“馬蒂斯的馬蒂斯”展覽現場，UCCA Edge，2023。圖片由UCCA尤倫斯當代藝術中心提供

最初，馬蒂斯利用這一技法協助壁畫《舞蹈》（1930-1932）的構圖。面對該作品龐大的尺幅和復雜性。1930年塔希提（大溪地）之旅也為他日后投身具有藝術革命意義的剪紙創作奠定了基礎。

“馬蒂斯的馬蒂斯”展覽現場，UCCA Edge，2023。圖片由UCCA尤倫斯當代藝術中心提供

在此基礎上馬蒂斯為書籍封面創作配圖。最早一批如此創作的書籍包括1936年的《藝術手冊》和1937年的首期《Verve》雜志。1944至1945年間，馬蒂斯的剪紙以基礎幾何形狀為主，他將這些剪紙每兩種顏色分成一組，用于觀察形狀與顏色的平衡，然后再嘗試更為復雜的組合。

馬蒂斯，《水族缸里的游泳者》，1947，阿詩布紋紙上鏤花版版畫

1946年，馬蒂斯創作了《豎琴》，這可以說是第一件純粹的剪紙作品，不是為創作其他作品而做的準備。自此之后，馬蒂斯幾乎全情投入到剪紙創作中，從《伊卡洛斯》（1947）、《蔓藤花紋》（1947）再到剪紙技法集大成之作藝術書《爵士》（1947），馬蒂斯不斷豐富剪紙的應用范圍和表現力，將其逐漸發展成為既擁有獨立性，同時還可以應用到壁畫、織物、彩色玻璃窗、書籍等不同門類的創作中。

亨利·馬蒂斯，《Verve》第六卷第23期封面“被愛填滿的心”，巴黎，Verve出版社，1949年4月雜志

亨利·馬蒂斯，《Verve》第四卷第13期封面習作，“從顏色中來”，未出版雜志

馬蒂斯的裁剪卻是如此大膽，又如此細膩，一把剪刀忽而用來打輪廓，忽而又直接裁剪以塑造出造型。沒有絲毫做作，馬蒂斯剪刀之下最質樸的母題，濃縮了所有的快樂。也許那時臥床不起的馬蒂斯將它們看作自己的花園。

亨利·馬蒂斯，《伊卡洛斯》，1947，阿詩布紋紙上鏤花版版畫

對馬蒂斯而言，不透明水彩剪紙這一創作技法的發明可以躋身二十世紀最重要的藝術革命，也是馬蒂斯試圖解決線條與色彩關系問題而長期研究的結果。

“馬蒂斯的馬蒂斯”展覽現場，UCCA Edge，2023。圖片由UCCA尤倫斯當代藝術中心提供.

馬蒂斯與中國

“當今法蘭西藝壇有一叛徒，曰亨利·瑪提斯……”——劉海粟

馬蒂斯的名字最早從1920年代初就通過早期留學活動、畫冊編譯以及文章著錄等方式傳到了中國。除了留法畫家外，很多藝術家通過日本畫壇間接了解到馬蒂斯、野獸主義在內的西方現代諸派。馬蒂斯的創作被討論得最為頻繁的1920年代中后期至1937年以前，恰好也呼應著中國現代美術運動的鼎盛階段。

展覽最后的特別章節“馬蒂斯、野獸主義與中國現代繪畫”聚焦馬蒂斯的作品及野獸派如何傳播至中國，及其對中國1920-1940年代現代繪畫運動的影響進行了探討。

劉海粟編，《世界名畫第六集：瑪提斯》，中華書局，1936年。由梁曉波提供。

該部分由UCCA研究部副總監黃潔華策劃呈現，展覽以一眾出版物和歷史文獻呈現了馬蒂斯進入中國的過程，而其中最激烈的一次爭辯是1929年的徐悲鴻與徐志摩的“二徐之爭”。起因是在1929年的全國美展上，因存在著受西方現代派藝術影響的西畫作品，時任中央大學藝術系主任的徐悲鴻拒絕作品參展。并在《美展》第五期發表了一篇題為《惑》的文章，開頭便直截了當地說：“中國有破天荒之美術展覽會，可云可喜，值得稱賀。而最可稱賀者，乃在無塞尚、馬蒂斯、博納等無恥之作。”并以“庸”“俗”“浮”“劣”的字眼分別否定了馬奈、雷諾阿、塞尚、馬蒂斯，認為法國現代派畫家中“最膾炙人口之美術家，多帶幾分商業性質”。徐悲鴻甚至稱馬蒂斯為“馬踢死”。

徐悲鴻，《“馬踢死”手札》，1948

在同一期的《美展》上，徐志摩發表了《我也惑》一文，認為徐悲鴻對塞尚和馬蒂斯的謾罵過于言重。塞尚、馬蒂斯的畫風被中國畫家所效仿，“那是個必然的傾向，固無可喜悅，抱憾卻亦無須”。但也遺憾于中國對于現代主義的模仿是從日本轉販而來的“二手摹仿”。徐悲鴻讀了徐志摩的文章后，又寫了《“惑”之不解》和《“惑”之不解（續）》，認為徐志摩之所以竭力為塞尚辯護只是激于俠情的義憤而已，表示了自己對寫實主義的堅執。

展覽現場，劉海粟作品

事實上，在1929年全國美展舉辦之時，當時主要美術院校，如劉海粟擔任校長的上海美術?？茖W校，陳抱一、丁衍庸、關良和潭華牧所在的中華藝術大學，倪貽德的廣州市立美術學校，以及吳大羽、林風眠任教的杭州國立藝術院，后印象派、野獸派都已經是年輕學子們競相追逐的新畫風。此時，積極扮演野獸派中國代言人的正是劉海粟。

丁衍庸，《橘色仕女》，1969， 布面油彩，112×82 cm，私人收藏。

展覽通過劉海粟、丁衍庸、關良等近代畫家的珍貴原作，追溯了馬蒂斯的藝術傳到中國的歷程，以及當時錯綜復雜的藝術發展圖景。從他們的作品中可以看到，一些藝術家直接從形式與風格上進行模仿借鑒；另一些藝術家則追隨馬蒂斯與野獸派在1905年秋季沙龍橫空出世的叛逆姿態，將其視為個體的自由與解放；還有不少人在油畫、中國畫與書法篆刻等不同媒介之間來回跳躍，試圖從馬蒂斯簡潔率真的繪畫語言中尋找與傳統的共鳴以及創作的自主性。然而，隨著抗日戰爭的全面爆發，這場現代主義美術運動很快被邊緣化，但藝術家們均以自己的形式持續探索。

展覽現場兩件常玉作品

留法藝術家的常玉的作品是上海展新增的，兩件墨筆作品與馬蒂斯作品形成某種呼應。

而在中國藝術家向現代主義學習之時，馬蒂斯卻望向中國，他收集來自中國的物品，在他的床上方掛著一塊刻有中國書法的匾額。他以自己掌握筆墨技術，使用白描線條創作肖像，并為《爵士》（Jazz）等藝術書籍繪制插圖。在生命的最后，馬蒂斯寫道，為了獲得良好的訓練，年輕畫家應該坐上飛機，去探索中國，“那將是美妙的。”

馬蒂斯，《凱西亞的大頭像》，約1950- 1951 ，BFK里夫布紋紙上飛塵蝕刻版畫

“自己的一生辛勤的工作其實是為了全人類，我只不過作為一個媒介，向人們展現一點世界的鮮活之美?！?952年11月8日，馬蒂斯在慶祝自己故鄉的美術館開幕而撰寫的致辭，為展覽拉上了帷幕。

“馬蒂斯的藝術是普世的，他向人們傳遞了快樂、美麗、和諧與內心的平靜，因此所有人都可以和馬蒂斯的藝術共情。”帕特里斯·德帕爾普說，“馬蒂斯將這些作品捐給家鄉，以及基于捐贈作品創建美術館，實際上是他留給我們的一份藝術遺產，這不只是送給勒卡托、送給法國，而是送給全人類的一份禮物，表達了馬蒂斯鼓勵后世人們勇于追求幸福的美好祝愿?！?/p>

馬蒂斯的調色板，年份不詳，顏料、木板

展覽將持續至2024年2月18日。