《讓-雅克·盧梭與亞當·斯密：一場哲學的相遇》，[美]查爾斯·L. 格瑞斯沃德著，康子興譯，生活·讀書·新知三聯書店，2023年5月出版，468頁，69.00元

讓-雅克·盧梭與亞當·斯密是啟蒙時代的雙子星。他們都對后世的道德法律、政治經濟產生了深遠影響。他們的戲劇論述均與其對社會的理解與思考息息相關，卻也不乏針鋒相對之處。盧梭批判戲劇與文藝，認為文學藝術可能導致社會腐敗，但他創作了許多戲劇作品。斯密熱愛戲劇，贊賞戲劇的社會功用，認為戲劇是克制“迷信與狂熱”的有力手段（Adam Smith, An Inquiry into the Nature and Causes of the Wealth of Nations, Liberty Fund, 1981, p.796），他卻從未發表劇作。然而，無論批判還是擁護，對他們而言，戲劇都構成了重要的理論問題，甚至是他們理解社會、認識自我的基本框架。所以，他們的戲劇觀差異也展現出他們在道德問題上的對話與分歧。

格瑞斯沃德非常敏銳地注意到：盧梭、斯密的道德思想具有某種戲劇風格。在《亞當·斯密與啟蒙德性》中，他就用“劇場比喻”來剖析斯密的道德學說。在《讓-雅克·盧梭與亞當·斯密：一場哲學的相遇》中，他更進一步，著力透過“戲劇”之窗口，展示兩位哲人在社會思想上的分歧與爭論：

請回想盧梭批評劇場和戲劇的那一部分，他認為劇場與戲劇關系到廣義的腐敗。我們的一種擔憂是：人類生活自身也變成一個劇場，在那里，掩飾與操縱諸關系扎下根來，人們也忘記了他們正在表演。斯密是否贊同盧梭，認為行動者-旁觀者關系在根本上是戲劇性的，盡管我已經勾勒出諸多分歧？許多解釋者認為斯密會贊同盧梭。至于人們為何想要談論斯密道德情感理論中戲劇風格的作用，此中也沒什么神秘之處。斯密的現象學圍繞“行動者”（或“行為者”）與旁觀者組織起來，并且，斯密也可能受劇場啟發，使用這些術語。旁觀者首先涉及評價和判斷。斯密也談到了，行動者努力取悅旁觀者，即喝彩（或不予喝彩）自然歸屬的那一方（盡管如此，調整的過程在兩個方向上前進這一點仍頗為重要）。虛榮現象看起來更像是一個為了他人的角色扮演問題。進而言之，斯密在討論斯多葛主義時談到了“人類生活圖景”（Adam Smith, The Theory of Moral Sentiments, Liberty Fund, 1982, p.278），類似的話語也出現在論述天文學史的文章里（Adam Smith, Essays on Philosophical Subjects, Liberty Fund, 1982, p.46）。似乎，“同情”也包含了一種行動，即在某種意義上扮演他人。有時候，斯密用我們與“悲劇或愛情小說”（tragedy or romance）中角色產生同情的例子來解釋這一過程（Adam Smith, The Theory of Moral Sentiments, Liberty Fund, 1982, p.10）。當然，在斯密的時代，戲劇風格的語言、將世界視為舞臺的話語（諸如此類）就像古代一樣尋常。（54頁）

格瑞斯沃德著《亞當·斯密與啟蒙德性》

對斯密而言，“戲劇風格”著重體現于哲人理解世界的方式：在某種意義上，斯密把人世間視為一個劇場，而他好似一個戲劇批評家。斯密看到：“看起來沒有關聯的事件卻具有統一的模式，比如，潛在情節很可能不為劇中角色所知，并包含了戲劇性的反諷。”（同前）在具體的日常生活層面，斯密并不認為人們以戲劇表演的方式生活。對斯密而言，其理論基石中并無人物角色背后的內在自我，或必然要扭曲自我的演員。如果戲劇必然要求表演，要求演員與人物角色的分離（或分裂），那么，在斯密的道德哲學中，行為人-旁觀者的同情并不具有一種真正的戲劇風格。同情（sympathy）是實現道德認知的途徑與方式，而非驅使人們背離本真自我（或內在自我）的腐敗力量。在同情的過程中，行為人學會用旁觀者視角來審視自己的行為與情感，最終獲得“無偏旁觀者”的視野，并努力尋求其認同，依據其要求來行動。但是，在這個過程中，通過視角轉換，無偏旁觀者內化為自我的良心，從而實現了行為人與旁觀者的融合。所以，在日常的社會生活中，同情的過程是自我實現的過程。在這個過程中，自我并不需要偽造成另一個角色。在這個過程中，我們也找不到存在與表象，自然自我與人為自我之間的分裂與對立。所以，斯密將整個社會視為一個道德劇場，這里上演的戲劇展現出一個共同的神圣的道德目的。而且，舞臺上的個體雖然并不知曉這最高的目的，卻又無可避免地受其主宰。于是，在努力改善自身境況、實現自我的同時，每個個體也都促成了劇場目的之實現。在這個劇場中，個體自我與社會角色融為一體，他對社會角色的理解就是其自我認知。

當盧梭用戲劇來描述社會時，他志在呈現人在日常生活中的欺騙與盲目，表達人在現代社會中的困境。盧梭強調道德與文明之間的張力，用一種二元對立的方式來分析人的社會生活，例如自然與人為、存在與表象、自然自我與社會自我的對立。這種二元對立的分析結構本身就具有表演性或戲劇性，也必然呈現為一種左右為難的困境。盧梭“強調了存在與表象之間的區分、一個人本身（who one is）與其表現出來的那個人（who one appears to be）之間的區分、自然自我與人為自我之間的區分。根據那一論述，我們將會面臨一種困境：如果有人自覺地扮演了一個角色，那么（盧梭式的思維就會認為）他欺騙了旁觀者。但是，如果他成為了這個角色，與之融合為一，并迷失于此中，那么，他就墮入對自己無知的深淵里”（55頁）。

正是從此問題意識出發，格瑞斯沃德才選擇用戲劇《納西索斯》及其《序言》來呈現盧梭對現代社會的診斷，認為盧梭筆下的現代社會具有一種“納西索斯式的”（narcissistic）表演風格（格瑞斯沃德將之稱為“奧維德式自戀主義”）。“寬泛地說，納西索斯故事的道德內涵是：如果我們要愛，我們就需要我們視之為他者的他人；但是，在這樣做的時候，我們也對自己有所隱瞞，從而看不到，在某種意義上，我們以愛他人的方式愛著自己。在《序言》中，作者向我們展示了某種類似的事物，即如下指控：（在現代，或者也許是任何）社會中，個人首先愛著自己，但在極大程度上對此沒有認知，或不予承認。社會生活表演性的‘好似’（as though）特征有必要被稱為‘納西索斯式的’；這既是因其自利品格（self-interested character），也是因為個人最不自覺的幻想（或錯覺），亦即，它并非真正的自我呈現（self-representing）。”（29-30頁）“納西索斯式”表演風格包括了兩大要素：人們以自我投射的方式理解他人，以及對此投射的無知。由于投射與自我欺騙的共同作用，社會成員便成為了自我遺忘之演員，“他們自戀地在與他人的虛偽關系中夢游般地穿行”（31頁）。受此“納西索斯式”自戀的支配，社會中人都遺忘了自然自我，迷失在重重虛榮與欺騙的障礙里。

《讓-雅克·盧梭與亞當·斯密：一場哲學的相遇》英文版封面

關于日常的社會生活，斯密與盧梭持有截然不同的態度。他們都借用戲劇模型來分析社會。的確，行為人之于社會，一如演員之于戲劇，都具有某種盲目性。人生如戲。行為人難以窺見社會的總體精神與目的，演員也不易洞悉劇作的意圖與要旨。然而，此等盲目性必然危害社會成員之德性嗎？關于這個問題，兩位哲人給出了不同的答案。

斯密予以否定。他認為，我們對道德真理（或社會之根本目的）的無知不會妨礙個人對具體德性的認知。德性的本質是合宜，是一種扎根于具體歷史語境中的實踐智慧。他認為：“共同體本身承載了道德，在具體的生活場景中，我們可以借助同情認知合宜的具體要求。這就好像一個劇院，排練好的戲劇正在上演，每個演員未必完全理解整個戲劇的內涵，但他們熟知具體場景下的臺詞與細節。眾多具體而細小的場景、演員與觀眾的互動、舞臺與劇場工作人員的配合才造就了一出完整的戲劇，也使劇場承載的目的、法則得到呈現。”（見拙文《斯密的道德哲學戲劇》，載《斯密與啟蒙德性》，生活·讀書·新知三聯書店，2021年，ix-x頁）

盧梭則加以肯定。他認為，人們在社會戲劇的表演中遺忘了自然自我，也隨之遠離了德性動機，受自戀激情擺布，追逐著虛假的榮譽和有害的才華，使社會陷入分裂、爭斗，乃至毀滅。

斯密當然沒有忽視廣泛存在于社會中的虛榮與自我欺騙。在格瑞斯沃德看來，斯密對虛榮的論述正面回應了盧梭對“自戀主義”的批判。“斯密可能會認為，虛榮適于用來描述奧維德的自戀主義，克服虛榮則是‘心靈的自然之眼’的關鍵職責。”（57頁）圍繞虛榮與自戀問題，斯密與盧梭展開了多重對話與辯論。

斯密認為，虛榮者“不是根據他們原本應當在同伴面前表現出來的樣子，而是根據他們認為同伴實際上會怎樣看待他們的方式”來看待自己。亦即，虛榮者能夠知道自身的真實處境，但不愿正視之，從而過高評價自己，也期待別人高度評價自己。“斯密強烈暗示：虛榮是自我欺騙；出于一種想要高度評價自己的欲望，虛榮者將他們自己的觀點投射給他人，他們想要相信其他人也會相信這種觀點。僅當虛榮者努力讓自己不去了解他們所知的內容時——亦即，僅當虛榮者努力避免自我認知時，這樣做才會完全成功。”（同前）亦即，虛榮者能夠獲得自我認知，但卻努力逃避自我認知。他們能夠知道，卻不愿意去知道。

斯密認為，虛榮是“最荒謬，最可鄙之邪惡”的根基。不過，斯密筆下的虛榮并不完全等同于盧梭刻畫的自戀。人是否有能力實現自我認知？這個問題是盧梭與斯密爭辯的焦點。他們的答案根源于他們對社會與道德的總體判斷，也反映出他們對文明社會所持的不同立場。

斯密承認：虛榮是人性的一大弱點，是“一半人類生活失序的源頭所在”，而且，“揭開自我欺騙的神秘面紗”十分困難。然而，虛榮的原因在于：我們沒有以正確的視角，或通過一個信息充分的視角來看待自己。虛榮并非源自社會自身的結構性缺陷，亦非源自人類道德能力的不足。所以，只要調整視角，站在無偏旁觀者的立場進行自我檢視，我們就能破除幻想，治療自愛的欺騙與誤導。這也意味著，在斯密眼中，盡管虛榮現象層出不窮，但社會從未動搖其道德根基，虛榮也從未成為社會的主導原則。在人類社會中，虛榮的表演一旦被窺破，就會遭到來自社會的譴責與嘲諷。社會評價亦將教會虛榮之人，如何正確看待自己。斯密擁有一雙現實主義的眼睛，他并未忽視盧梭見到的腐敗與不義。但是，斯密認為，社會本身就具有道德根基，人也天然具有道德能力。一如《道德情感論》開篇所言：“無論我們假設人如何自私，很明顯，在其本性中，有一些原則讓他關心其他人的命運，認為他們的幸福必不可少。看到他人幸福，他就感到愉悅。盡管除此之外，他一無所獲。”（Adam Smith, The Theory of Moral Sentiments, Liberty Fund, 1982, p.9）所以，只要我們遵從良心，以正確的方式看待自己，不要逃避自我認知，虛榮就能得到克服與治療，從而導向“對正義、真理、貞潔、忠誠諸義務”的遵守。

斯密還進一步表明：虛榮不僅可以在一定程度上得到治療，甚至在合宜的界限內，虛榮與道德并不沖突。在很大程度上，虛榮是文明發育的驅動力，因此是正當有效的。“貫穿于一切不同階層之間的競爭”讓我們通過追逐財富致力于“改善我們的處境”，這種競爭便以虛榮為基礎。想象用“欺騙的色彩”描繪了大人物的處境。于是，我們就“做著白日夢，在疏懶的幻想中渴慕著大人物享有的幸福狀態，將之描摹為我們所有欲望力圖實現的最終目標”（同前，p.54）。我們之所以渴慕財富，追求高人一等的社會地位，是因為我們渴望“引起關注、受重視，被人們同情地注意”。“虛榮，而非舒適或愉悅在吸引我們。”（同前，p.50）盧梭認為，虛榮引導人類在文明社會的腐敗風俗中越陷越深。斯密則看到了另一幅圖景：正是虛榮驅使著人類永不停息地創造和勞作。所以，在斯密的視野中，想象的錯謬也經常產生有益之結果，推動了文明的化育和成長。虛榮是自然對人類的欺騙，讓人們只能看到大人物表面的幸福。然而，“多虧了這一欺騙，人類的勤勞才得以興起并維持在長久的運動中”（同前）。

斯密認為道德真理寓居于社會之中，所以他能夠接納虛榮。盧梭認為，現代文明社會已將道德根基拔除，所以他否定自戀，并因此批判虛榮的社會生活。我們向何處尋求道德真理，又該如何認知道德真理？這一問題是他們思想交鋒的樞軸。對此問題的回答構成其社會哲學之內核，并造就了他們在哲學風格上的差異。他們都將社會理解為戲劇，但其論述多有分歧：因為他們對同一問題給出了不同的解答。

盧梭用一種外在于戲劇的視角來寫作戲劇，創造角色，著力突出戲劇的批判力量，借戲劇諷喻現實。盧梭試圖通過揭露病癥的方式來阻止腐敗惡化，施行治療。斯密則采用一種內在于戲劇的視角來分析社會，剖析社會角色的道德心理，引導讀者認識社會戲劇內的善惡。斯密的分析會造就一種信念：生活在社會戲劇中，雖然我們無從洞曉導演與作者的意志，但我們能夠感受到自然智慧對道德的保護，我們能從合作與沖突、愛與憎中認識德性法則。他要告訴我們，社會是一個道德的教師，社會戲劇本身就能夠給我們帶來道德教育和治療。社會就像一個洞穴，但它是人類的囚家。在這里，我們可以找到秩序的基礎，追求屬人的道德與幸福。