今年10月21日出版的《公告牌》（Billboard）雜志起用了流行女團XG作為封面人物。在此之前，能登上這一美國音樂界最權威期刊之一的K-POP團體包括了BTS以及BLACKPINK。此次采訪也是她們在9月27日發布的第一張迷你專輯《NEW DNA》宣傳的一部分。客觀來說，出道才一年半左右的XG不管是市場的成功度還是全球的知名度都無法和后兩團相比肩。但她們登上雜志的事實也說明了XG的存在已經被全球業界所注意。而該期雜志的副標題則直接點明了XG強烈存在感的一個原因：“這個來自日本的X-POP團體會改寫K-POP規則嗎？”

女子組合XG登上今年10月21日《公告牌》雜志的封面。

XG團名來自“Xtraordinary Girls”（非凡女孩）。在音樂上組合主打Hip Hop和R&B風，而在視覺上她們大膽地混用了包括Y2K、原宿風等在內的復古美學。XG所屬的廠牌XGALX雖然是一個在韓國注冊的本地法人，但它的控制權卻在日本唱片公司Avex（中文里更常用的譯名是“艾回”）。組合由7名唱跳實力杰出的日本女生組成。從出道開始，XG便以韓國作為活動據點。她們每次發新單曲（即所謂的“回歸”）都會登上韓國的“打歌”節目，組合至今沒有出演日本本土綜藝。另一方面，XG發布的作品又全部采用英語歌詞進行演唱。這些要素共同賦予了團體一個獨特的位置。

幾乎從出道開始，關于她們到底是不是K-POP的爭論一直沒有中斷。可能讓部分韓國粉絲敏感的地方在于她們不僅是一個全外國人組成的在韓團體，更為重要的是她們全是日本人這一事實。這里不僅有顯而易見的日韓關系這一宏觀結構在，更牽扯到了K-POP本身的發展歷史以及它與日本流行音樂（J-POP）之間復雜關聯的具體問題。有意思的是，這一點又常常被已經得到一定發展的“K-POP研究”所忽略。這部分是因為大多數的英語學術文獻都是由在美國的韓裔學者所推動，他們的視角有意無意地會聚焦到“歐美—韓國”這兩極之上。不可否認的是K-POP在成立階段確實受到了美國音樂文化的巨大影響，而它能夠反向輸入歐美也是一個值得分析的文化現象。但日本音樂產業在K-POP發展中的重要作用同樣是無法忽視的因素。本文就將介紹近年來從日本視角出發的對于K-POP的研究。它們也能給我們進一步思考國際文化現象帶來新啟示。

跨國界起源：K-POP前史

近二十年來發端于各國的流行音樂總會被以“國名首字母+POP”的方式命名。這種定義似乎天生包含著一種“二律背反”：一方面需要被界定的前提是它們已經被跨國式地消費著。另一方面，它們局限在一國的屬性又總在不斷被強調。在國際環境大體和平的當下，體育和文化總被視為國家實力的重要組成部分，從而在流行文化中“國族”不斷加重的存在感并不難理解。與之相對的，對流行文化的研究也總被一種民族主義式的敘事所籠罩。

從技術層面來說，流行音樂得以成立的基礎是19世紀后半葉留聲機以及唱片在美國被發明。由此大眾在劇場之外也可以自由和廉價地對音樂進行消費。從而，對于其他國家來說現代流行樂產業從源頭上就是一件“舶來品”（對美國自身，沒有來自各地的移民這些技術也無法成立）。具體到東亞，關于日本和朝鮮半島最早出現的留聲機有不同說法。但不管是本國留學生帶回還是外國商人帶入的版本都沒有改變它的外來事實。另一方面，創作出適應這種新技術的音樂類別也是一個跨國的過程。日本學者山本凈邦就指出了近代朝鮮的大眾音樂有著四個成立基礎。第一種是西方傳教士帶來的教會音樂；第二種則是在日本人所開設的現代學校里的音樂教育；而立志于現代化的朝鮮人自己創辦的學校中也有類似課程；最后一個基礎則是在朝鮮新設立的軍隊中負責軍樂表演的組織。他們的演奏對社會全體同樣具有傳播力。

夾在眾多列強之中的朝鮮雖然有著自己的現代化努力，但仍然沒有逃過被殖民的命運。1910年，“日韓合并”后，半島的流行音樂進入了一個新的發展篇章。和韓國的資本主義經濟一樣，殖民性和現代性成為了流行文化同一體的兩個面向。1920-1930年代，大量唱片公司進入半島市場。其中約一半是來自歐美的資本，另一半則是日本公司的分店。這一階段還出現了用韓語演唱的流行音樂，但它們大多數只是日語原曲的翻版。歌曲《落花流水》被視為早期由朝鮮人獨自制作和演唱的大眾音樂經典。但山本指出作為電影配樂的此曲仍然具有很強的古典要素，從而很難用“流行”來形容。另一個更具代表性的例子是朝鮮人全壽麟所創作的《荒城之跡》。作曲家本人在創作之前并沒有在日本本土接受音樂教育，而作品又明顯有著借用高麗王朝舊都來表達“國破山河在”的意圖。由此，此曲也成為了許多人在討論韓國現代音樂甚至是K-POP時一個民族主義式的“起源神話”。

值得注意的是，在殖民時期朝鮮流行音樂的“國”和“族”是存在分離的。本應該是朝鮮人所制作和消費的音樂卻服務了作為宗主國的日本。和日本“內地”一樣，半島的流行樂經歷了當局的嚴格審核。許多作品被利用在愛國教育、宣傳滿洲移民或者征兵之上。日本戰敗后，理論上是由韓國人自己組成的政府又因為其獨裁的性質其實保持了和外來殖民者相同的策略。雖然此時的新國家嚴防日本文化的傳播，但殖民期的許多“國策歌曲”卻被略微修改后直接沿用。這種對音樂的統管到了樸正熙的軍事獨裁時期達到了巔峰。放送倫理委員會和韓國藝術文化倫理委員會這兩個組織把音樂作品從創作到發售的全過程都安置在了公權力的監視下。根據山本的統計，1975年的“禁曲”一度達到了133首。可見，即使從這個負面維度來說一種跨越國界的模式也深深影響了韓國流行音樂的發展。

全球與本土之間：戰后的K-POP

在戰后的韓國社會，擁有最大文化影響力的外來國家明顯地從日本變為了美國。這不僅是因為后者強大的軍事實力，更因為它席卷全球的流行文化。盡管仍處在高壓的威權統治之下，韓國流行音樂從1950、1960年代開始邁入了一個全新的發展階段。此時一批人氣歌手成為了“偶像”的雛形。1965年，歌手南珍正式出道。他靠著借鑒自美國歌手“貓王”埃爾維斯?普雷斯利的標志性舞蹈動作成功吸引了一大批粉絲。他與后一年出道的羅勛兒一起成為了當時韓國樂壇的“雙璧”。而兩人狂熱粉絲之間有時甚至上升到肢體沖突的追星行為，也似乎預示了今天K-POP的“粉圈”文化。但美式文化卻不總令當局放心。和流行歌星們的誕生同時發生的是地下反抗文化的進入。1962年，韓國最早的搖滾團體Add 4成立。他們以美軍基地為中心，在和西方音樂人交流的過程中逐漸探索出了自己的風格。1970年代，對海外文化敏感的學生又通過舉辦音樂節等方法讓民謠音樂茁壯成長。這兩種音樂對于社會的批判和反思讓威權政府如臨大敵。

雖然歐美文化大放異彩，但日本的影響也沒有完全退場。比如上面提到的兩位相互競爭的男歌手，他們大多數的作品都可被歸到所謂的“韓國演歌”（trot）類別。雖然有韓國學者主張這種曲風早在19世紀末就開始萌芽，但不可否認的是，不管調式、編曲還是歌詞意向，韓式演歌都受到了現代日本演歌的巨大影響。這種影響也沒有隨著殖民的結束而終結。其實一直到1980年代，包括日本音樂在內的日本文化都被官方明令禁止，人氣如韓國演歌也數次因為“倭色”過于濃重而被“下架”，但這卻不妨礙普通民眾利用包含盜版在內的各種方法來掌握鄰國最新的流行動向。

當地時間2023年10月5日，日本東京，日本經紀公司杰尼斯事務所的辦公大樓。

相比于韓式演歌，對現代K-POP具有更為直接影響的還是日本的偶像文化。其中不可繞過的就是不久前因為創始人嚴重性犯罪歷史而不得不歇業改旗的杰尼斯公司。這一1962年創立的藝人事務所靠著獨特的運營模式和與大眾傳媒的緊密合作打造了屬于自己的龐大“帝國”。杰尼斯藝人最大的特色可以概括為兩點。首先，它參考了美國音樂劇的形式把演唱、舞蹈和其他雜技融合到了一個或一組藝人之上。從而他們就比傳統只是“站樁”的演歌歌手有了更多的舞臺觀賞性。另一方面，和唱跳實力同樣重要的是公司把藝人打造成了可以提供“模擬戀愛”體驗的對象。由此，一種不同于純粹欣賞的感情連接起了藝人和粉絲。1985年出道的三人男子組“少年隊”把這種日式偶像模式推到了最高峰。兩年后，韓國的公司就推出了幾乎是少年隊翻版的三人男子團體“消防車”（再兩年后，華語樂壇也出現了“小虎隊”）。

為這種唱跳表演模式推波助瀾的是另一種源自美國的新技術——MTV。1981年，MTV電視臺開臺。這種融合了音樂和影像的形式隨著電視的普及在全球收獲了人氣。也由此，流行音樂不僅是“聽覺”的藝術更成為了“視覺”的文化。在此背景之下，日韓演歌的衰弱也成了無法回避的一個趨勢。在這個新時代，最成功地連接起唱跳表演的雛形和后來的K-POP的是在1992年出道的組合“徐太志和孩子們”。團隊核心徐太志成功地把來自美國的搖滾文化和越來越壯大的包括Rap、R&B在內的黑人文化進行了本土化。其他兩名成員又把日式的唱跳融入了自己的特色后發揮到了極致。更為重要的是，組合意識到了流行文化所具有的社會意涵并大膽地就各類社會問題發聲。1995年，他們以當時震驚世人的三豐百貨店坍塌事故為主題創作了歌曲《時代遺憾》。但是仍然存在的“公演倫理委員會”很快給這首歌下達了禁令。作為抗爭，組合把歌詞全部刪除以純伴奏的形式發布。由此引發的各類抗議導致一年后歌曲事前審核的制度被徹底廢止。也是從他們開始，一種博采美日各國音樂眾長但又能精確捕捉韓國本土社會脈搏的表演形態正式登上了舞臺。

之后的故事已經被許多研究反復言說：為了擺脫1997年的金融危機，韓國在IMF指導下開始尋求以互聯網新科技為載體的外向發展機會。同時，K-POP成為了最適合這種新技術基礎的“內容產業”。相比日本的J-POP仍然擁有“工業時代”的嚴格版權保護，K-POP對于“信息時代”共享經濟的精準理解讓它以更快的速度走向了海外并攻城略地。

相較于復述K-POP的發展史而言，可能更為重要的是辨明兩種關于K-POP的迷思。第一種觀點認為K-POP能夠成功最大原因在于它已經變成了韓國的“國策”，沒有國家的支持它無法壯大。但包括前述山本等學者在內都談到國家的作用最多只能說是次級和后發的。確實，韓國國家品牌委員會等官方機構給了K-POP產業不少制度和資金的支持。但它們卻無法直接影響到藝人的選拔、歌曲的制作和MV的拍攝。再者，全世界的粉絲會如何接受這些作品自然也是韓國政府無法左右的。其次，學者們敏銳地指出這種迷思更像是歷屆政府的宣傳策略。換句話說，他們所做的是在K-POP已經成功后夸大對其的支持并利用它來提升自己的形象。第二種常見的迷思則使用一種線性的方式來思考流行文化的跨國發展，比如：“韓國抄日本，日本抄歐美”。只要觀察今天世界上有影響力的流行文化也能輕易發現經濟上的“先發”或“后發”并沒有同比投射到文化領域。再者，這種說法無疑忽略了各國文化產業自主的能動性。融合和貫通本來就具有高度的原創性。借鑒了歐洲童話的美國迪士尼如此，參考了迪士尼的日本二次元如此，K-POP也是這樣。

“闖日”：跨界音樂空間的演變

在今天K-POP的全球版圖里，日本仍然扮演著一個重要的位置。最直白的一個例子就是韓國稍有人氣的組合都會發布日文歌及專輯嘗試打入日本市場——也即中文語境中的“闖日”（K-POP組合自然也有“闖美”，但其形式、規模和頻度遠不比日本）。K-POP對于日本市場的重視僅從利益的角度就非常好理解。眾所周知，日本是世界上第二大的音樂市場。而相比于最普遍的唱片和流媒銷量之外，高消費力的日本粉絲可以支撐起更具經濟收益的定期演唱會。2015年，后者的收益為3186億日元，而傳統的“純音樂”收益則是3015億，兩者的逆轉已從那時出現。另外日本嚴格的版權保護又讓各類影像、文字等商品等有著額外且穩定的利潤。一個有意思的事實是，只要過去稍微有點人氣的韓國藝人，在今天的日本都還能找到他們的官方粉絲俱樂部。雖然這些藝人可能在本國已經因為“過氣”而找不到什么工作，但他們靠著固定的會員費以及每年到日本舉辦見面會就能過上安心的“退休生活”。

事實上，“闖日”并不是從K-POP偶像組合才開始的。在上世紀的60年代，定居在日本的半島僑胞就開始邀請韓國歌手赴日進行表演以寬慰他們的思鄉之情。韓國的人氣歌手也由此慢慢打開了日本的市場。1980年代，因為韓國的民主化以及舉辦奧運會等歷史事件，日本對于這個鄰國的關心也愈發強烈。前述的學者山本指出，這時的日本市場一度打出了“演歌的源頭在韓國”的口號。這一并不完全符合歷史事實的宣傳標語其實充滿了刻板印象：“敢愛敢恨”、“能歌善舞”等一系列形容詞與韓國歌手們捆綁在了一起。山本以80年代最為成功的“闖日”韓星趙容弼為例。他在韓國國內的路線其實頗具偶像風格，但在日本發行的歌曲無一例外是傳統演歌。因為此時韓國音樂在日本國內的最大消費者是包括已經老齡化的第一代半島移民在內的中高年齡層。由此，一種形象上的偏差出現在了日韓的音樂交流之間。

當地時間2023年7月27日，韓國首爾，歌手寶兒出席電影《非官方行動》的試映會。

以10年為界，今天的K-POP偶像發展普遍被認為經歷了4個世代（中國的粉絲群體有五代甚至是六代的說法），而“闖日”也是從第一代就開始的商業行為。但是1990年代的代表組合H.O.T.并沒有在日本留下什么成績，而前文提到的徐太志則是在暫時隱退后作為自由音樂人旅居日本。 真正開始有變化的是從2000年開始的世代。此時的代表人物是東方神起和寶兒（BoA）。學者金成玟分析了這兩組人身上存在的根本性差異。他談到雖然東方神起在日本出道前就已經在韓國取得了不錯的成績，但他們仍然選擇從零出發。通過日本全國小場館的演出，他們試圖像日本的新人歌手一樣以更貼近粉絲的方式來打響名號。與此相對的是寶兒從一開始就是“日韓共同培養”的歌姬路線。她能流暢地在兩種語言間切換并且輕易地借助日本艾回公司的資源登上各大電視節目提高曝光率。在金成玟看來，這種差異其實也預示了日韓音樂空間轉變的開始。戰后的很長一段時間，日本市場總被認為高出韓國一個“序列”。進而不管是韓國演歌還是早期偶像都要努力轉變自己以適應日本的需求。但從寶兒開始一種更為平順的交流空間逐漸成形。不管是語言、曲風還是舞蹈，“共通”成為了日韓市場的關鍵詞。

順著這個思路，我們能繼續發現包括少女時代及其后第三世代K-POP的轉變。此時她們既不需要像東方神起那樣在日本各地修行，也不用像寶兒那樣在日韓兩地訓練。靠著崛起的互聯網，這些偶像自己就成為了“發信源”。金成玟指出在少女時代“闖日”的第一次公開活動前并沒有大量包括電視在內的傳統媒體宣傳，可是在地粉絲仍然可以自發地形成應援，因為他們之前就通過YouTube等網絡了解到了這個組合以及她們的訓練和日常。雖然此時日韓之間的音樂空間仍然平等和平順，但重心明顯開始向韓國遷移。再后來，包括BLACKPINK、BTS在內的組合在全球范圍掀起熱潮，他們的“闖日”開始作為“闖世界”的一環而存在。到了今天，日本出身的流行藝人甚至開始了反向的“闖韓”。2020年，韓國公司JYP和日本索尼共同推出了大熱的選秀節目Nizi Project，最終9位日本女生（其中一人為美籍）結成NiziU組合在日本出道。2023年，她們發布韓語單曲正式在韓國二次出道。幾乎在同一時期，JO1、INI等主要由日本人組成的“K-POP風”組合陸續通過有韓國資本支持的日本選秀節目誕生，在本地市場取得一定成績后他們也都把目光投向了韓國。

XG首張迷你專輯《NEW DNA》的主視覺照。不落俗套的設計也彰顯了組合試圖打破各種既定觀念的決心。

在這樣的背景之下，回頭去看橫空出世的XG可以發現，單從形式上說，她們同樣是在日韓流行音樂出現重心轉移后的一次“闖韓”嘗試。事實上，艾回會長松浦勝人在談到XG時甚至拿出了寶兒的例子。在他某次例行的“暢所欲言”直播中，他指出當時寶兒就是在日本訓練然后模仿日本藝人出道的，那現在我們（J-POP）輸給他們（K-POP）后，模仿他們一下不就行了。但再細看的話，XG又和上文提到的“闖韓”組合并不相同。她們并沒有先在日本出道，累積了人氣后再登韓。相反的，她們一開始就放眼世界，并把韓國作為一個最有效的平臺。松浦會長的上述直播也是部分韓國網友抨擊XG的一個由頭。因為在被問到XG是否屬于K-POP時，一向大嘴的他斬釘截鐵地予以否認，并聲稱只是利用了那邊的制作而已。好在靠著自身的謙卑和確實不俗的實力，XG并沒有完全被自己社長的發言“拖累”。在世界各國刮起了旋風后，她們在韓國的口碑也有逐漸回升的態勢（這里也出現了一種從“世界”走回“韓國”的倒序）。

近兩年來，亞洲其他國家的粉絲不時提起所謂的“A(sia)-POP”概念試圖取代K-POP。論爭的雙方似乎都有自己的道理：要是沒有亞洲甚至世界各國的成員或制作人，今天的K-POP怎么會如此強大。但目前看上去又找不到一個能夠替代韓國模式的商業平臺供亞洲藝人們進行流行音樂的展示。XG所倡導的X-POP致力于打破一切既有的阻礙，其中自然包括了音樂類型和國族的邊界。在經歷數十年發展后已經處于飽和的K-POP業界，未來像XG一樣來自日本或其他國家想要試著闖出一番天地的藝人和組合會越來越多，他們的成功與否將左右下一個世代的全球流行音樂。

參考文獻：

山本浄邦：『Ｋ－ＰＯＰ現代史――韓國大衆音楽の誕生からＢＴＳまで』，筑摩書房，2023年4月

金成玟：『K-POP 新感覚のメディア』，巖波書房，2018年7月