知名藝術(shù)史學(xué)者、浙江大學(xué)教授白謙慎今天大早對“澎湃新聞·藝術(shù)評論”(www.6773257.com)表示，方聞教授的去世，是藝術(shù)史界的一個巨大損失。

白謙慎認(rèn)為，方聞教授非常注重實物在藝術(shù)史教學(xué)和研究中的作用。先后為紐約大都會博物館和普林斯頓大學(xué)美術(shù)館建立了優(yōu)秀的中國藝術(shù)品收藏，嘉惠一代又一代的學(xué)者。其中最令他感到驕傲的是，他為大都會博物館建立了以顧洛阜的收藏為基石的中國書法收藏，在普林斯頓大學(xué)美術(shù)館建立了以艾略特的收藏為基石的中國書法收藏。當(dāng)西方藝術(shù)史界對中國書法還懵懵懂懂、不甚了了之時，方聞教授率先在普林斯頓大學(xué)的博士班主講中國書法史的課程，培養(yǎng)研究書法史的博士，讓普林斯頓大學(xué)成為西方研究中國書法的重鎮(zhèn)。鑒于他在這方面的杰出貢獻(xiàn)，哈佛大學(xué)在授予他名譽博士學(xué)位時，專門稱頌了他在西方推進(jìn)中國書法研究方面做出的貢獻(xiàn)。

白謙慎說：“早在上世紀(jì)七十年代，當(dāng)中美關(guān)系正?；蟛痪茫铰劷淌诰烷_始致力于促進(jìn)中美藝術(shù)史界、博物館界之間的交流。他曾多次邀請中國學(xué)者赴美交流，向中國的博物館借藏品，在美舉辦中國藝術(shù)展，招收中國大陸的學(xué)生到普林斯頓大學(xué)留學(xué)。進(jìn)入21世紀(jì)之后，方聞教授更為積極地為推進(jìn)中國藝術(shù)史在中國大陸發(fā)展而努力。在他的指導(dǎo)和幫助下，浙江大學(xué)建立了藝術(shù)與考古博物館，引進(jìn)了一些藝術(shù)史的學(xué)者。如今，博物館已經(jīng)交付，明年就會舉辦由方聞教授提議舉行的開館首展“漢唐奇跡”?？闪钗覀兩罡羞z憾的是，方聞教授已經(jīng)看不到這些了。但是，他留給國際藝術(shù)史界的遺產(chǎn)將永遠(yuǎn)被人們銘記。浙江大學(xué)藝術(shù)與考古博物館和浙江大學(xué)藝術(shù)與考古研究中心的同仁們委托我在此對方聞教授的去世表示哀悼。方聞教授千古！”

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延伸閱讀

方聞與中國藝術(shù)史學(xué)界

陳葆真

方先生一定相信“玉不琢，不成器”和“生于憂患，死于安樂”的這些說法；所以他訓(xùn)練學(xué)生的方法是要他們自勵自強，主動去發(fā)現(xiàn)問題，面對問題，“全力以赴”，“使命必達(dá)”。他的這種方法逼使學(xué)生面對嚴(yán)苛的挑戰(zhàn)，在絕境中設(shè)法突破自我的限制，借以激發(fā)他們的潛能，促使他們獨立去解決困難后，對自己產(chǎn)生更大的信心。我相信每一個從他學(xué)習(xí)過的學(xué)生，都有過這類難忘而令人感激的經(jīng)驗與領(lǐng)悟。

1948年，一個18歲的青年，離開了他的出生地上海，遠(yuǎn)赴當(dāng)時全世界最富強的美國，面對他不可預(yù)測的將來。令人驚訝的是，就在那之后的半個世紀(jì)之中，他憑借著過人的才智、不懈的奮斗和對推展中國藝術(shù)研究的強烈使命感，在以西方文化為主體的美國，與來自全世界各地的菁英互相競爭，終于在藝術(shù)史學(xué)界與博物館界脫穎而出，打開一個新局面，為中國和亞洲藝術(shù)的研究，開辟出一片新天地，提升了它們在學(xué)術(shù)界的地位和在西方的能見度。他就是方聞教授。

方聞

方先生最先在美國學(xué)術(shù)重鎮(zhèn)普林斯頓大學(xué)就學(xué)與任職，期間共達(dá)51年(1948—1999)，深耕茁壯，培育人才：本身成為西方學(xué)界研究中國藝術(shù)史最重要的領(lǐng)導(dǎo)者之一；而且，枝葉繁茂，他的學(xué)生畢業(yè)后也紛紛在世界各地的學(xué)界和博物館界推展亞洲藝術(shù)的研究。后來，他又受邀在代表全世界藝術(shù)櫥窗的紐約大都會博物館中，擔(dān)任亞洲藝術(shù)部的特別顧問，幾近30年(1971—2000)，開疆拓土，使它成為館中最大的部門之一，同時大量收藏、研究和展示亞洲藝術(shù)品，助使西方人士了解亞洲藝術(shù)的優(yōu)美和價值。方先生的聰明才智、心胸氣魄與膽識毅力都非常人可及。他的奮斗與成就也像傳奇一般令人驚嘆!但由于方先生的論著多以英文發(fā)表，而且，他在學(xué)術(shù)界與博物館界的活動也多以美國為主，因此，西方學(xué)界對他比較熟悉;但，相對的，中文讀者對他的學(xué)說與貢獻(xiàn)便不盡清楚。到目前為止，他的著作曾譯作中文的只有一小部分，包括《心印——中國書畫結(jié)構(gòu)與分析研究》《超越再現(xiàn)》《夏山圖》和《中國藝術(shù)史九講》等。在后二者之中，北京清華大學(xué)談晟廣教授特別為文，簡介了方先生的學(xué)說，有助于讀者對他的了解。

雖然方先生已于1999年和2000年分別從普大和大都會博物館退休，最近也較少參與學(xué)界活動，然而，他半世紀(jì)以來在異國，對中國和亞洲藝術(shù)的研究與推展所作的貢獻(xiàn)之大，幾乎無人能出其右。其功厥偉，不容忽視。我于1978年夏天，離開臺北故宮博物院，到美國普林斯頓大學(xué)從方先生學(xué);畢業(yè)前后，又隨方先生工作數(shù)年，到1991年春天返回臺大教書為止，總計在普大親聆教誨的時日長達(dá)12年半。為時雖久，愧未能窺其學(xué)養(yǎng)之堂奧。以下，個人謹(jǐn)據(jù)那些年間在普大的見聞，略述方先生的學(xué)術(shù)背景和見解，以及他在海外為中國和亞洲藝術(shù)的研究與推展，所作的努力與貢獻(xiàn)之事例。如此以管窺天，難免不全，惟望藉此，與年輕同道分享所知，并向方先生表達(dá)個人的感謝和敬意。

從上海到普林斯頓大學(xué)

方先生(浙江仙居人)出生于1930年的上海，天資穎異，從小便對中國書畫具有強烈的感受。他在童年時期，便從清末著名書家李瑞清(清道人，1867—1920)之侄李健先生(1881—1956)學(xué)書、畫、古文，因此對中國傳統(tǒng)文化有一份深厚的感情，特別是書畫方面。方先生年僅10歲左右便曾舉行個人書展，轟動了當(dāng)時的上海書壇而被譽為神童。第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束后，方先生曾考入上海交通大學(xué)物理系;曾從王蘧常先生(1900—1989)學(xué)中國古文。就讀一年后，方先生因發(fā)現(xiàn)理科與他的志趣不合而離開，改于1948年遠(yuǎn)赴美國東部新澤西州的普林斯頓大學(xué)研讀，主修西洋史和藝術(shù)史。

幼年方聞5歲時書寫照片。附記：“民國廿四年(1935)，隨雙親赴吉隆坡坤成女校訪姨母，適逢該校十周年紀(jì)念，奉姨命對客揮毫，有五齡童之稱。”(方聞夫婦藏)

當(dāng)時普大的西洋藝術(shù)史研究方法主要師承德國藝術(shù)史大師沃弗林(Heinrich W?lfflin，1864—1945)的風(fēng)格分析理論;重要的教授為潘諾夫斯基(Edwin Panofsky，1892—1968)。1951年，他依規(guī)定修完了系中所有藝術(shù)史的課程之后，便從大學(xué)部畢業(yè)，直接進(jìn)入博士班研讀;在學(xué)期間曾特別從Kurt Weitzmann(1904—1993)、Erwin Panofsky、Rensselaer W. Lee(1898—1984)、和George Kubler(1912—1996)等教授學(xué)習(xí)西方藝術(shù)史，此外也從羅力教授(George Rowley，1892—1962)研讀中國藝術(shù)史。在此，特別值得注意的是，當(dāng)時美國對中國藝術(shù)品的收藏與研究的情況日趨熱絡(luò)。原來在第一次世界大戰(zhàn)之后，美國博物館界和學(xué)術(shù)界逐漸對中國藝術(shù)史的收藏和研究產(chǎn)生了濃厚的興趣，因此一些重要博物館便陸續(xù)收集了許多中國藝術(shù)品。其中比較有名的，比如：波士頓美術(shù)館、華盛頓特區(qū)的弗利爾美術(shù)館、芝加哥美術(shù)館、菲爾德博物館、克利夫蘭美術(shù)館、堪薩斯城的納爾遜美術(shù)館、舊金山的亞洲美術(shù)館、哈佛大學(xué)的佛格美術(shù)館、費城的賓州大學(xué)美術(shù)館和普大的大學(xué)美術(shù)館等等。同時，在許多大學(xué)中也產(chǎn)生了一些比較著名的教授和具體的研究成果。

Rowley教授原來專研14世紀(jì)的意大利繪畫，后來漸對中國山水畫產(chǎn)生濃厚的興趣，自己也收藏許多石刻拓本和畫作(后來贈予普大美術(shù)館)。方先生是那時Rowley教授所收學(xué)生當(dāng)中最年輕的一位。方先生在中國書畫方面獨特的能力，受到了Rowley教授的重視，不但常與他談?wù)撝袊鴷嫷膯栴}，而且在購買中國畫時也常會詢問他的意見。這些因素促使方先生重拾他對中國藝術(shù)的興趣，因此日后轉(zhuǎn)而專注于中國書畫的研究。方先生才能出眾而且十分勤學(xué)，因此教授們對他印象極為深刻。據(jù)當(dāng)年曾經(jīng)教過方先生“美學(xué)”課程的Arthur Szathmary教授(1916—2013)告訴筆者，方先生當(dāng)學(xué)生時十分用功，當(dāng)周末其他同學(xué)都在玩樂時，他卻利用時間勤練中國書法，偶爾也作簡筆風(fēng)格的樹石畫。方先生的這些特質(zhì)獲得了他同屆同學(xué)艾禮德先生(John B. Elliott，1928—1997)的信任，兩人后來成為終生的好朋友。John B. Elliott先生和他的母親Mrs. Edward Elliott女士(Ellen Elliott，1901—1990)都是富而好禮、修養(yǎng)很好的人，且對中國文化的了解和文物的收藏具有濃厚的興趣。長期以來母子二人都以“無名氏”的身份支持普大的東亞研究和藝術(shù)史研究，同時也都是普大美術(shù)館的贊助者和捐贈者。在方先生的協(xié)助下，他們收藏了許多珍貴的中國書畫作品;其中不乏稀世之作，特別是Elliott先生所收的書法作品，不論在質(zhì)與量上都可稱是歐美地區(qū)在這方面最重要的收藏。他們過世之后也將大部分的收藏捐給普大美術(shù)館。他們對普大的東亞藝術(shù)與文化研究的貢獻(xiàn)巨大，功不可沒。以下我們回頭來談方先生的藝術(shù)史研究。

博士生的名著：《溪山無盡》與《羅漢和天橋》

1951年，方先生從普大大學(xué)部畢業(yè)后，直攻藝術(shù)史博士課程。他在修課、研究之外，也擔(dān)任大學(xué)部的課程助理(precepter)，此外又曾到克利夫蘭和弗利爾美術(shù)館研究，并開始出版重要的學(xué)術(shù)論著。當(dāng)時他雖才20多歲，但已是中國藝術(shù)史學(xué)界的明日之星。1955年，25歲的方先生便與克利夫蘭美術(shù)館館長李雪曼博士(Sherman E. Lee，1918—2008)合寫專書，介紹該館所藏的名畫Streams and Mountains Without End(《溪山無盡圖》)。方先生以一個博士生的身份而得與著名的學(xué)者合著專書，這當(dāng)然是因為他的專業(yè)知識受到肯定之故。方先生在《溪山無盡圖》一書中，以風(fēng)格分析的方法，從空間結(jié)構(gòu)上看出畫中群山向畫面中景處退讓，使畫面近景空出一片水域的方式，應(yīng)屬南北宋之間山水畫的表現(xiàn)特色，因而將它定為12世紀(jì)的作品。

1956年，方先生(26歲)雖然還是一個博士生，但由于在學(xué)界和教學(xué)方面的表現(xiàn)優(yōu)異，因此深受普大藝術(shù)與考古系主任E. Baldwin Smith教授(1888—1956)的重視，而被聘任為教師，講授“西洋中古建筑史”，同時撰寫他的博士論文。這在人文學(xué)科而言，是極為稀有的事。方先生的博士論文所研究的是弗利爾美術(shù)館所藏兩幅原屬日本京都大德寺的《五百羅漢圖》。《五百羅漢圖》原為南宋林庭珪與周季常在南宋孝宗淳熙五年(1178)所合作的一套百幅作品;每幅畫中都表現(xiàn)出五個羅漢顯現(xiàn)神通的故事。二戰(zhàn)前后，這套作品因種種原因而流散，其中有許多件流傳到美國，當(dāng)時波士頓美術(shù)館收藏了其中的十幅，而弗利爾美術(shù)館則收藏了兩幅。為了徹底了解全套《五百羅漢圖》的原貌，方先生除了細(xì)研弗利爾和波士頓美術(shù)館的藏品外，并在1956年到1957年間，得到校方資助，而與方太太二人同往日本京都大德寺，進(jìn)一步研究并拍攝那些原作。

撰寫博士論文《大德寺五百羅漢》期間，方聞夫婦在日本京都大德寺，1956年(方聞夫婦藏)

就在方先生留訪京都的期間(1956—1957)，他結(jié)識了當(dāng)時在京都博物館擔(dān)任研究員的島田修二郎先生(1907—1994)。方先生十分肯定島田先生的學(xué)問，因此，后來他回到普大后，便向校方推薦。島田先生因而在1962年受聘到普大藝術(shù)與考古系擔(dān)任教授，直到1975年才退休，對培養(yǎng)東亞藝術(shù)史博士生的貢獻(xiàn)良多。另外，方先生與方太太也利用這次旅行之便，到臺灣臺中的北溝，參觀名畫，其中范寬的《谿山行旅》和五代人的《丹楓呦鹿》等作品，特別讓他們感動，也令他們深感中國藝術(shù)之精致程度與質(zhì)量之高足可與西方藝術(shù)比美。這更加深了方先生日后專注于中國書畫研究的決心與努力。

任教普大

1957年，方先生回到普大，完成了他的博士論文，成為普林斯頓大學(xué)第一位中國藝術(shù)史博士，同時也正式開始他此后40多年的教學(xué)工作。那時他才27歲，充滿朝氣與遠(yuǎn)見，已經(jīng)計劃和東亞系的年輕漢學(xué)家牟復(fù)禮教授(Frederick W. Mote，1922—2005)合作，推動“中國藝術(shù)博士學(xué)程”。由于方先生在研究中國藝術(shù)史方面優(yōu)異的表現(xiàn)，引起了歐美學(xué)界的重視，就連當(dāng)時最有名的喜龍仁教授(Osvald Sirén，1879—1966)，也曾在那時去普大拜訪他。1958年，方先生的博士論文獲得弗利爾美術(shù)館的重視而予以正式出版：The Lohans and A Bridge to Heaven(《羅漢與天橋》)。1959年，方先生與東亞系牟復(fù)禮教授共同在二年前開始策劃的“中國藝術(shù)博士學(xué)程”正式成立。1962年，島田教授受聘普大后，這個學(xué)程才擴大成為“中國與日本藝術(shù)博士學(xué)程”。

這個學(xué)程的目的是：結(jié)合中國和日本藝術(shù)史的作品研究和漢學(xué)及日本歷史文獻(xiàn)研究，來訓(xùn)練博士生。它在資源方面結(jié)合了兩系杰出的核心教師和圖書設(shè)備。從成立初期到1990年代為止，就中國藝術(shù)研究而言，在師資方面，先后有藝術(shù)與考古系的方先生、島田修二郎、Robert Bagley，和東亞系的牟復(fù)禮、劉子健(1919—1993)、高友工(1929—2016)、杜希德(Dennis Twichett，1925—2006)、裴德生(Willard J. Peterson)、蒲安迪(Andrew H. Plaks)等著名教授。在圖書方面，則包括藝術(shù)與考古系的馬關(guān)圖書館和東亞系的葛士德東方圖書館的藏書。后者的中文藏書豐富，在美居于第三，僅次于美國國會圖書館和哈佛大學(xué)的哈佛燕京圖書館。另外普大美術(shù)館的東亞藝術(shù)收藏也提供了這學(xué)程的教學(xué)之用。這個學(xué)程每年最多只收3名博士生。每個學(xué)生都必須以中國(或日本)藝術(shù)史為主修，另外必?fù)駯|亞系的中國(或日本)文學(xué)、或歷史、或思想史為副修。50多年來，該學(xué)程培養(yǎng)了許多來自世界各地的年輕學(xué)者;他們畢業(yè)后又回到各地的學(xué)界和博物館界服務(wù)，從事亞洲藝術(shù)研究，并培育新一代的學(xué)者。

1962年Rowley教授逝世;方先生于是成為普大東亞藝術(shù)史研究的領(lǐng)導(dǎo)者，全力在各方面推展東亞藝術(shù)的研究。1970—1973年，方先生擔(dān)任該系的系主任，同時兼任大學(xué)美術(shù)館館長，并且從1971年開始，更榮任普大的Edwards S. Sanford終身榮譽講座教授。那年他才31歲。

研究藝術(shù)史的方法與特色

方先生由于受到沃弗林和潘諾夫斯基學(xué)派著重對藝術(shù)作品風(fēng)格研究的影響，再加上自己對于中國傳統(tǒng)“筆墨鑒定法”的重視，因此在研究中國書畫史時，特別注意對作品的結(jié)構(gòu)與筆墨的分析和圖像意涵的解讀。結(jié)構(gòu)與筆墨分析是鑒定作品真?zhèn)魏蛿啻挠行Х椒?。它的主要工作包括：觀察、分析特定作品在構(gòu)圖、造形、筆墨、空間和整體關(guān)系及視覺效果等各方面的表現(xiàn)特色。鑒定作品的真?zhèn)闻c斷代等同于研究歷史時的史料辨?zhèn)?唯有先確定所用史料的真實性，才能進(jìn)一步進(jìn)行有效的歷史研究。藝術(shù)史研究亦然。雖然從文獻(xiàn)上看來，中國繪畫的研究早已有它長達(dá)千年以上的發(fā)展史，但20世紀(jì)初年以來，由于信息與圖像的取得逐漸便捷，因此它的研究方法也曾受到了西方藝術(shù)史研究方法的刺激與影響。西方藝術(shù)史研究已長達(dá)200多年以上，多數(shù)繪畫作品的真?zhèn)螁栴}都已厘清，學(xué)者可以在那基礎(chǔ)上再向前推進(jìn)，因此研究議題多元，層面深廣;但相對的，中國藝術(shù)史的研究還屬于起步階段，許多基礎(chǔ)工作還作得不夠，比如：在繪畫和書法方面，有許多重要傳世的作品，我們連它們的真假與斷代問題都還未厘清，因此更別說談到進(jìn)一步的研究了。由于體悟到這個現(xiàn)狀，因此方先生在從事中國書畫史的研究時，便特別注重優(yōu)先處理這些鑒定方面的基礎(chǔ)工作。

此外，方先生認(rèn)為研究藝術(shù)史，首先要了解：藝術(shù)表現(xiàn)本身便具有它自己的風(fēng)格發(fā)展史。必需具有這樣的概念，才能將所要研究的作品放在與它相關(guān)的風(fēng)格發(fā)展脈絡(luò)中，尋求它在時間軸線上的定位，也才能解決作品的真?zhèn)魏蛿啻鷨栴}。關(guān)于這方面，他曾三度為文加以闡明：如2003年的 “Why Chinese Painting is History”(《為什么中國繪畫是歷史》);又如2013年的“On Chinese Art as History: Seeing and Believing”(《論中國藝術(shù)即歷史：眼見為真》);再如2014年的“Art as History: Painting and Calligraphy As One”(《藝術(shù)即歷史：書畫同體》)等。另外，在2004年時，方先生曾應(yīng)普大謝伯軻教授(Jerome Silbergeld)的專訪，以問答的對談方式，談?wù)撍麄€人對中國藝術(shù)史在本質(zhì)上和研究方法上的特色，而寫成了《我的學(xué)術(shù)思路：回答謝伯軻教授的九個問題(上)、(中)、(下)》。原文言簡意賅，精煉深奧，值得讀者細(xì)加反思;它可看作是方先生數(shù)十年來研究中國藝術(shù)史心得的縮版，學(xué)術(shù)性極高。

方聞教授在大都會藝術(shù)博物館任職特別顧問和亞洲藝術(shù)部主任期間(1971-2000)所舉辦的部分書畫展覽圖錄書影

依個人有限的了解，方先生研究中國書畫史的具體方法是：融和了西洋藝術(shù)史的“結(jié)構(gòu)分析法”(structural analysis)，和中國傳統(tǒng)的“筆墨鑒定法”，而建構(gòu)出一套自具特色的斷代方法學(xué)。由于方先生從小學(xué)習(xí)書法，因此，對于書畫作品用筆的方法極為敏感，也將它視為鑒定中國書畫真?zhèn)魏捅孀R個別書畫家風(fēng)格的重要方法之一。他曾以自己在這方面的知識，協(xié)助艾禮德先生建構(gòu)了西方最好的書法收藏，此外，他也寫過許多專論書法的論文，并強調(diào)“書畫同體”的概念。又由于接受過西洋藝術(shù)史“結(jié)構(gòu)分析”和“風(fēng)格史”研究方法的訓(xùn)練，方先生在處理中國藝術(shù)史的問題時，不僅僅只是橫向式地只專注在鑒定某件作品的真?zhèn)位驍啻膯栴}上，而是在此之前，先縱向式地追究出它的風(fēng)格淵源和流變。因此，在研究一個問題時，他的思考層面極廣，在腦中運轉(zhuǎn)著大量的圖像資料，而且貫徹上下古今，所以能見人所未見，掌握到某種風(fēng)格在藝術(shù)史發(fā)展中古今通變的特色。這也是他研究藝術(shù)史在方法上異于他人的特色。在他的諸多著作中，最令個人印象深刻的，至少有以下的五例：Summer Mountains(《夏山圖》，1975)，“Archaism as a Primitive Style”(《復(fù)古主義即原型風(fēng)格》，1976)，“Au-t’u-hua at Tun-huang”(《凹凸畫在敦煌》，1981)，Images of the Mind(《心印》，1984)和“Along the Riverbank”(《溪岸圖》，1999)等。以下個人對這些著作的內(nèi)容要點稍加介紹，以見它們的重要性。

(一)

《夏山圖》是1973年方先生為大都會博物館從王季遷(1907—2004)收藏中購得的一件無款山水畫。依方先生所見，它應(yīng)是北宋屈鼎的作品。為證明這個看法，他首先扼要地從山水畫的空間結(jié)構(gòu)、造形和筆墨技法等方面去分析唐代到清代之間一些重要的山水畫家作品，如正倉院琵琶上的山水畫、李成、范寬、燕文貴、許道寧、郭熙、李唐、趙孟頫、李在、王翬等人山水畫中的構(gòu)圖、造形和筆法等繪畫風(fēng)格特色，而勾畫出其間山水畫的發(fā)展史和每個時期山水畫的表現(xiàn)特色。然后他再依據(jù)那些特色證明《夏山圖》是屬于燕文貴的風(fēng)格系統(tǒng);但就造形、筆墨和其他因素而言，則應(yīng)是燕文貴的學(xué)生屈鼎所作。

方聞著《〈夏山圖〉：永恒的山水》書影，1975

(二)

錢選《羲之觀鵝圖》

在1976年所寫的《復(fù)古主義即原型風(fēng)格》一文中，方先生闡明了在中國畫史中常常談到的“復(fù)古主義”的性質(zhì)：他認(rèn)為那應(yīng)是一種追摹古代風(fēng)格的作法。他在人物畫、山水畫和書法作品中，看到古代許多種藝術(shù)的造型“圖式”(pictorial scheme)如何藉由不同的媒材保存下來，而后人再如何經(jīng)由“復(fù)古”的概念，去吸收和轉(zhuǎn)化前人所建立而流傳下來的這些圖畫模式。他的觀察透徹，能見人所未見。比如，一般人只觀察到錢選在《羲之觀鵝圖》中畫山的特色：重復(fù)使用三角形，堆疊出一座山的形狀;然而，方先生卻可以更進(jìn)一步看出：這種山石圖像原來可以追溯到北宋早期木刻版畫《秘藏詮》中的山水插圖;它甚至還可以上推到敦煌六十一窟中的壁畫《五臺山圖》(約980年)。

(三)

方先生在1981年所寫的《凹凸畫在敦煌》一文中，主要探討的是：從北涼到唐代之間，敦煌壁畫中所見中亞傳入的“凹凸畫”技法的特色，和當(dāng)時中國畫家如何涵受它，以及轉(zhuǎn)化它的過程。關(guān)于這兩方面，他都有十分精辟的看法。在如何涵受方面，方先生指出：由于受到“凹凸畫”強調(diào)表現(xiàn)物像立體感的影響，六朝和唐代畫家因而在人物、建物和空間的結(jié)構(gòu)上，由漢代以來習(xí)于表現(xiàn)物像的整體性和平面性效果，轉(zhuǎn)而趨向較清楚地表現(xiàn)出它們各主要部分之間的立體性結(jié)構(gòu)關(guān)系。至于在如何轉(zhuǎn)化方面，方先生認(rèn)為：唐代畫家采取漢代以來傳統(tǒng)的線描技法，描塑出人物的立體感，藉此取代了“凹凸畫”那種利用顏色漸層去暈染出物體表面高低的畫法。他以十分精簡的方法，系統(tǒng)性地運用了敦煌的壁畫資料，成功地建構(gòu)了漢唐之間中國畫史演進(jìn)的概況，也彌補了古代畫史研究的缺口。

(四)

在1984年所完成的《心印——中國書畫風(fēng)格與結(jié)構(gòu)分析研究》一書中，方先生舉出了日本正倉院所藏唐代琵琶上的漆畫《湖雁圖》(8世紀(jì))，和南北宋之間李生的《瀟湘臥游圖》(13世紀(jì))，以及趙孟頫的《鵲華秋色》(1295)等三件作品的線描圖和它們各自的空間結(jié)構(gòu)層次示意圖。以這三件圖為例，他說明了從第8到第14世紀(jì)的600年之間，中國山水畫在表現(xiàn)空間的深度方面，所呈現(xiàn)三個階段的進(jìn)展和表現(xiàn)特色，特別是在描繪近景到中景之間的“地表面”(ground plane)(不是“地平面”，horizon)的這一點上。由于宋元以降中國畫家對于表現(xiàn)畫中的近景到中景和遠(yuǎn)景之間連續(xù)延伸的“地表面”能力的增強，使得山水畫中漸漸可以清楚地呈現(xiàn)出三度空間的感覺(也因此，中國山水畫不僅可以“觀”，而且可以“居”，也可以“游”)。他指出中國山水畫中存在的是“地表面”(而非“地平面”)的表現(xiàn)問題。他的這種看法實發(fā)前人所未見，也有效厘清了一般人在看中國山水畫時，常因無法找到“地平面”的迷思與困惑。

(五)

方先生在1999年對《溪岸圖》所作的研究中，再度使用他獨特的研究方法：以縱向的藝術(shù)風(fēng)格發(fā)展史來為一件作品定位。首先，他分析了《溪岸圖》的結(jié)構(gòu)特色。其次，他尋找出這種特色已存在于唐代繪畫中，可知這種風(fēng)格的淵源有自，依此而證明此畫是董源所作的可能性。最后，他更列出元代王蒙，和其后許多山水畫中引用了《溪岸圖》構(gòu)圖模式的例子，以此說明這類董源風(fēng)格在14世紀(jì)之后持續(xù)流傳的事實。

以上諸列所見方先生那種依憑視覺證據(jù)所呈現(xiàn)出來具有系統(tǒng)性和貫徹史實的獨到見解和論述方式，視野廣闊，氣魄龐大，說服力強，在中國藝術(shù)史學(xué)界中可以說是獨一無二的。

建構(gòu)“東亞藝術(shù)圖像檔案”

除了上述的“結(jié)構(gòu)分析法”之外，方先生也重視“筆墨鑒定法”。他認(rèn)為藝術(shù)史研究者必需將二者合并運用，才能建構(gòu)出一個藝術(shù)家作品風(fēng)格的發(fā)展歷程和重建傳統(tǒng)畫史發(fā)展的大概面貌。而要運用“筆墨鑒定法”的先決條件是：將大量的圖像證據(jù)排比研究，以建立個人或整體的風(fēng)格發(fā)展脈絡(luò);此外，更要仔細(xì)觀察作品真跡。換句話說，要研究藝術(shù)史必須要有良好的圖像檔案設(shè)備和與觀察實物的機會。為了這兩種需要，方先生自1960年代開始，便在普大建立了全球最好的“東亞藝術(shù)圖像檔案”。方先生當(dāng)年要設(shè)立“東亞藝術(shù)圖像檔案”的靈感，極可能是學(xué)習(xí)了普大藝術(shù)與考古系早已建構(gòu)而聞名全球的“基督教藝術(shù)圖像索引中心”的經(jīng)驗。該中心始建于1917年，至今為止已近百年，且收了大約20萬張相關(guān)的圖像照片。

普大的“東亞藝術(shù)圖像檔案”包括兩大類：“一般東亞藝術(shù)圖像檔”和“羅氏敦煌壁畫圖像檔”。“一般東亞藝術(shù)圖像檔”之中最主要的是中國藝術(shù)圖像，其核心來源是購自當(dāng)時密西根大學(xué)與臺北故宮博物院合作的“故宮藏畫圖像照片”。該項計劃是密大的艾瑞慈教授(Richard Edwards)和當(dāng)時弗利爾美術(shù)館研究員高居翰博士(James Cahill)合作主持的。在這套“東亞藝術(shù)圖像檔案”中，每張圖片都是圖像清晰的8"×10"黑白照片。黑白大照片的好處是可以清楚看出水墨畫的筆墨和線條。這些照片被裱貼在灰色的12"× 14"硬紙版上，依藝術(shù)家姓氏的英文字母順序，排放在一個個高大鐵柜的活動抽屜中，使用者可以輕便自在地取用。從設(shè)立開始到2000年為止，這套檔案曾在30多年之中，累積到15萬件左右，在教學(xué)和研究方面發(fā)揮了極大的效用。有了那些圖檔，方先生更可以貫徹他對作品鑒定的工作。他也如此要求他的博士生：先針對某一單一重要作品作精密的觀察、分析與比較研究，以確定它的真?zhèn)魏蛿啻?，然后再解釋它的圖像意涵和闡明它的歷史背景及文化史上的意義。這便是在他領(lǐng)導(dǎo)下的“普林斯頓學(xué)派”研究中國書畫史的特色之一。40多年來，他也如此帶領(lǐng)他的研究團隊，具體處理了許多普大美術(shù)館和紐約大都會博物館珍藏的中國書畫名作(詳見后論)。這種建構(gòu)圖檔以支援藝術(shù)史研究與教學(xué)的模式后來也被紐約大都會亞洲藝術(shù)部、臺大藝術(shù)史研究所、甚至是北京清華大學(xué)考古與藝術(shù)研究所沿用。遺憾的是，約在1990年代之后，由于計算機流行，大家漸漸習(xí)慣運用電子圖像，因此，在方先生于1999年退休之后，普大的這套高質(zhì)量圖像照片檔，不但未能持續(xù)累積，或予以數(shù)字化，反而散落各處，實在十分可惜。

“羅氏敦煌壁畫圖像檔(The Lo Archive of Tun-huang Wall Paintings)”;是1960年代初期方先生為了普大而向洛克菲勒基金會申請經(jīng)費后，特別敦請那時旅居紐約的羅寄梅先生(James Chi—mei Lo，1902—1987)和夫人(羅劉先，Lucy Lo女士)所制作的2000多張8"×10"黑白圖像照片。羅寄梅先生與夫人都是攝影記者，他們在抗戰(zhàn)末期到敦煌千佛洞與安西榆林窟等地，拍攝了3000多張當(dāng)?shù)氐姆鹂弑诋嬇c塑相的照片。那時張大千也正好在那里臨摹壁畫。由于羅先生與夫人對藝術(shù)的敏感度極高，再加上精絕的攝影技術(shù)，因此所攝取的圖像不論在取景上、數(shù)量上和質(zhì)量上都超越了其前的法國考古學(xué)家伯希和教授所攝的敦煌圖檔。這套“羅氏敦煌壁畫圖像檔”，在1983年敦煌研究院和日本講談社合作，首度出版五冊敦煌彩色壁畫圖冊之前，一直是全球研究敦煌藝術(shù)最清晰、最完備，而且也是最重要的圖檔。10多年前，美國的安德魯·梅隆基金會在征得羅太太同意后，已將羅氏所藏敦煌壁畫圖像全面電子化，并收入Artstor電子數(shù)據(jù)庫。最近這套圖檔并將以書面形式出版，是學(xué)界一大盛事，也是羅先生與夫人對中國文化的具體貢獻(xiàn)。

對普大美術(shù)館的貢獻(xiàn)(1957-1999)

方先生對普大美術(shù)館的貢獻(xiàn)非凡。他對中國書畫史的研究成果，獲得了許多重要收藏家的信任，因此他們便將自己收藏的書畫珍品或借藏或捐贈給普大美術(shù)館，作為教學(xué)與研究之用。其中比較重要的捐贈者包括：Mr. Morris Dubosc， Mr. Earl Morse， Mrs. Jeanette Shambaugh Elliott， Mr. Arthur M. Sackler， Mrs. Edward Elliott和Mr. John B. Elliott等人。值得注意的是，在普大美術(shù)館所藏的中國書畫珍品中，有許多都是國寶級的作品。舉其要者，比如：唐摹王羲之《行穰帖》、米芾《行書三札》、黃庭堅《贈張大同行書卷》、王洪《瀟湘八景圖卷》、李公年《山水圖》、趙孟頫楷書《湖州妙嚴(yán)寺碑》、行書《洛神賦》以及《幼輿丘壑圖卷》、文徵明行書《詩軸》和《花卉圖》長卷、祝允明《草書詩卷》、王陽明《行書三札》、八大山人《雜畫冊》、石濤《致八大山人信札》《自畫種松小像》和《巨幅山水》，以及揚州八怪和清初六家的作品等等。

對紐約大都會博物館的貢獻(xiàn)(1971-2000)

1970年代以前的紐約大都會博物館其主要收藏還是以西方藝術(shù)品為主;亞洲藝術(shù)收藏并非是它的強項;但一些有志之士已覺東方藝術(shù)品的重要性，因此開始計劃加強這部分的收藏。有鑒于方先生在中國藝術(shù)史方面的學(xué)識、才干、熱忱與使命感，因此，大都會博物館特別從1971年開始，聘請他為該館亞洲藝術(shù)部的特別顧問，期望在質(zhì)與量上全面提升該部門的素質(zhì)。方先生也的確不負(fù)所托，在其后30年之間，不斷地從各方面去建設(shè)亞洲藝術(shù)部。首先，在軟件方面，他全面提升了該部門的收藏、研究、出版和學(xué)術(shù)活動。其次，在硬件方面，他更大量增建畫廊、展示空間和庭園建設(shè)等事項。方先生在那30年之中有效的領(lǐng)導(dǎo)與規(guī)劃，讓亞洲藝術(shù)部真的脫胎換骨，令人耳目一新;也使得大都會博物館變得可以與波士頓美術(shù)館、弗利爾美術(shù)館和克利夫蘭美術(shù)館等并駕齊驅(qū)，成為全美四個收藏亞洲藝術(shù)最重要的博物館。

狄隆與方聞，1980年代，紐約大都會博物館亞洲藝術(shù)部藏部門資料圖片。前者于1970年出任大都會博物館董事會主席。

結(jié)合收藏、研究、展覽、研討會和出版學(xué)術(shù)專著等一連串的項目，是方先生從事博物館工作的一貫作業(yè)程序;他為普大美術(shù)館所作如是，對大都會博物館所作亦如是。由于筆者的研究領(lǐng)域限于書畫，因此以下僅以數(shù)例，說明方先生為大都會博物館在這方面所作的努力。

唐 韓干《照夜白》圖

在收藏方面，方先生以他個人的人脈網(wǎng)絡(luò)，從歐美各地為大都會博物館購藏了許多重要收藏家的珍貴書畫。當(dāng)時在歐美有一些重要的書畫收藏家，如：在倫敦的大衛(wèi)德(Percival David，1892—1964)夫人;在美國康州的翁萬戈、和在紐約的王季遷(1907—2004)、顧洛阜(John Crawford，1913—1988)、賽克勒(Arthur M. Sackler)、安思遠(yuǎn)(Robert H. Ellsworth，1929—2014)和艾瑞生(Ernest Erickson)等先生，以及唐氏家族(唐炳源、唐溫金美、唐騮千)等為最有名。由于方先生的緣故，他們的部份珍藏，如：韓干《照夜白》、屈鼎《夏山圖》、董源《溪岸圖》、宋徽宗《竹雀圖》、李公麟《孝經(jīng)圖》、馬和之《毛詩圖》和錢選《羲之觀鵝圖》《陶淵明歸隱圖》及《梨花》等等，先后都進(jìn)入了大都會博物館，因此在質(zhì)與量上，具體豐富了該館的中國書畫收藏。

傳五代董元《溪岸圖》，王季遷舊藏，大都會藝術(shù)博物館藏

其次，在學(xué)術(shù)研究上，方先生自己帶領(lǐng)他的研究團隊，針對該館某些珍貴的藏品，作深入的研究，并出版若干重要的學(xué)術(shù)專著。又以該館藏品為主，先后寫了三部中國藝術(shù)史的專著：1992年：Beyond Representation(《超越再現(xiàn)》);2001年：Between Two Cultures(《兩種文化之間》);2014年：Art as History: Painting and Calligraphy As One(《書畫同體》)等。

米芾書法作品《吳江舟中詩》

在展示藏品方面，方先生除了指導(dǎo)亞洲藝術(shù)部門定期舉辦經(jīng)常性和專題性的展覽之外，也常向國外的重要博物館借出珍品，到大都會博物館舉辦特展，而且配合特展舉行了許多大型的學(xué)術(shù)研討會和出版論文集。其中令個人印象特別深刻的，包括以下的三個重要活動：如1980年，方先生向中國大陸借出許多“文革”時期出土的商代到漢代之間的青銅器、玉器和秦俑等重要文物，而舉辦了“偉大的中國青銅器時代”特展，并邀約中外學(xué)者召開研討會，和出版學(xué)術(shù)論文集(Wen C. Fong ed.，The Great Bronze Age of China─An Exhibition from the People’s Republic of China，1980)。為籌備上列活動，在這之前的兩年(1978年秋)，方先生已預(yù)先在普大為博士生開授“中國青銅器”專題討論課。該項展覽當(dāng)時在紐約轟動一時，后來又在美國許多大博物館巡回展出，使西方人士認(rèn)識了中國古代文明的精華。

又如1985年，在方先生的安排下，顧洛阜先生將他大部分珍藏的宋元書畫捐贈給大都會博物館。為了向他致敬，同時也為慶祝館內(nèi)重新整修的“狄倫畫廊”(The Douglas Dillion Gallery)的開幕，因此方先生又邀集許多國際知名學(xué)者在大都會博物館中舉行了為期三天的“詩書畫三絕”(The Three Perfections)學(xué)術(shù)研討會。那次的會議論文集事后也于1992年出版(《文字與圖像：中國詩書畫》)。

在硬件建設(shè)方面，由于方先生的主導(dǎo)，促使大都會博物館為亞洲藝術(shù)品開拓了許多畫廊和展示空間，其中最引人注意的是明式花園的建構(gòu)。1978年左右，方先生得到大都會博物館的支持，計劃在該館埃及藝術(shù)展廳的屋頂露臺，蓋一座小型的中國式花園。為此，他不但先在普大開授“中國庭園專題研究”，帶領(lǐng)學(xué)生研究相關(guān)課題，而且特別邀請中國研究園林的專家陳從周教授(1918—2000)，和20多位蘇州的造園師傅，帶著在蘇州當(dāng)?shù)仡A(yù)先作好的建材構(gòu)件來到紐約，進(jìn)行為期一年左右的組合工程。一座小巧精致、仿明代蘇州網(wǎng)師園的江南園林亞斯德庭院(The Astor Court)終于在1981年夏天落成了。它與新建的“狄倫畫廊”一同開幕。記得開幕的時間是在6月某天的傍晚，來賓冠蓋云集，其中不乏當(dāng)時許多美國的政商名流。參觀者擠得水泄不通，有人等在門外直到晚上10點左右才得進(jìn)場。庭園內(nèi)呈現(xiàn)了中國江南士人的美學(xué)趣味：月洞門、太湖石、青石地磚、迂回廊道、貼墻小涼亭，還有一座木構(gòu)廳堂“明軒”，內(nèi)放1976年購自安思遠(yuǎn)收藏的中國明式家具，墻上掛著仇英的《紅友》太湖石圖。園中所見無一不來自蘇州，包括一磚一瓦，一木一石，甚至連地上的“蘇帶草”都是來自蘇州當(dāng)?shù)?透過玻璃屋頂還可看到天上一輪明月，高高地掛在無云的夜空中，讓人彷然置身江南。方先生和姜斐德(Alfreda Murck)博士曾為文特別介紹了這個庭院。這種在異地重建江南園林，而且忠實地呈現(xiàn)它的原物原貌的作法，在美國可以說是創(chuàng)舉。這也是方先生長年為大都會博物館所作的貢獻(xiàn)當(dāng)中，一個最具體而扎實的物證。

在方聞的主導(dǎo)下，紐約大都會博物館內(nèi)建起一座小巧精致、仿明代蘇州網(wǎng)師園的江南園林

嚴(yán)師身教

在這些之外，對于一個學(xué)生而言，最值得一提的便是方先生的教學(xué)工作。在負(fù)責(zé)許多性質(zhì)不同的工作和計劃的同時，方先生對于普大博士生的教學(xué)始終認(rèn)真、熱切而投入，數(shù)十年如是，令人敬佩而且印象深刻。他的教學(xué)方式包括校內(nèi)的專題討論和校外的觀研作品。除了正值他每教學(xué)三年便可休假研究一年之外，他每一學(xué)期都開一門有關(guān)中國書畫史的專題討論課，時間都定在周一下午。上課地點有時在普大的美術(shù)館中;但多半是在東亞藝術(shù)專題討論室中，排比大量相關(guān)的圖像，作細(xì)密的觀察、分析和討論。方先生的課每學(xué)期主題都不同，程度也從不分初級或高階。由于修課的同學(xué)都是博士生，他認(rèn)為他們應(yīng)該都已具有相當(dāng)?shù)闹R，所以課中絕不會耐心地“循循善誘”。每一個同學(xué)，不論程度如何，都必須達(dá)到他的要求。如果不懂，自己設(shè)法去補充或求助。因此，上課時，每一個同學(xué)都聚精會神，絲毫不敢松懈。方先生上課時間都從下午一點半開始，但從未在五點之前結(jié)束。至于何時下課，則難以預(yù)測，完全看他興致的高低而定：有時會在七點以前;但碰到他的興致高昂，到了傍晚，他還意猶未盡時，便會帶大家一起去吃晚飯，然后再回來，繼續(xù)上課，一直討論到晚上十點，甚至十一點半左右。由于同學(xué)們都住在校區(qū)宿舍，因此沒有趕車回家或安全上的問題;但一整天腦力激蕩下來，每個人都精疲力竭，招架不住;只有方先生精力過人，仍是神采奕奕，毫無倦容。這種情形不論寒暑，而且風(fēng)雪無阻。記得1979年的冬天，有一次美國東部大風(fēng)雪，雪深及膝，步行困難，學(xué)校已經(jīng)宣布那天停課了，但方先生仍然興致勃勃地自己開一輛箱型車，到每一個學(xué)生的住處，接送大家去上課，課后又一一送大家回去。我還記得那學(xué)期的專題討論課是關(guān)于倪瓚書畫的研究。

方先生一定相信“玉不琢，不成器”和“生于憂患，死于安樂”的這些說法;所以他訓(xùn)練學(xué)生的方法是要他們自勵自強，主動去發(fā)現(xiàn)問題，面對問題，“全力以赴”，“使命必達(dá)”。他的這種方法逼使學(xué)生面對嚴(yán)苛的挑戰(zhàn)，在絕境中設(shè)法突破自我的限制，借以激發(fā)他們的潛能，促使他們獨立去解決困難后，對自己產(chǎn)生更大的信心。我相信每一個從他學(xué)習(xí)過的學(xué)生，都有過這類難忘而令人感激的經(jīng)驗與領(lǐng)悟。

除了在課堂作專題討論之外，在每一學(xué)期中，方先生都會安排一次校外教學(xué)：由他自己開車載大家到紐約大都會博物館或私人收藏家中去觀研書畫名跡。但那絕對不是一種輕松的郊游，反而是像野外研習(xí)營一般。由于看作品真跡的機會難得，因此事前大家都必須先對那些作品加以研究;而在面對那些作品時，也都必須小心翼翼、分寸不漏地仔細(xì)觀察，以印證或修正自己原先的看法。看完作品后，方先生多半會開車帶大家從博物館所在的東81街，沿著哈德遜河旁的高速公路，一路南下，到中國城去吃晚飯;飯后再開車回普大。在來回大約3小時的車程中，方先生三頭六臂式地，一刻也不得閑：一面隨時注意路況，開車在高速公路上飛馳;一面不斷地提出一些問題，令大家尋思答案。我們每一次到紐約都是：早上從普大出發(fā)，下午看完作品，而當(dāng)吃過晚飯再回到普大時，通常都已經(jīng)是晚上九點多了;然而，我們通常都還不得下課。在那整個過程中，方先生幾乎無時不在與我們討論問題。他的頭腦有如計算機一般，記憶力超強，對于書畫作品過目不忘，儲存了大量相關(guān)信息，而且思路快捷，永不疲勞，不斷提出問題，等待學(xué)生的回應(yīng)。我們每個人莫不戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢，絲毫不敢松懈地思索答案。記得有一個冬天，我們也是那樣，在忙了整天后回到普大。當(dāng)車子到了某一個同學(xué)住處的門口時，他原以為可以下車回家好好休息了;那知方先生忽然興致大發(fā)，一再提問;因此，我們沒有一個人可以下車。原班人馬只好留在車內(nèi)繼續(xù)與他攻防了大約一個多小時。直到深夜，他才一一送我們回去。每當(dāng)回想起當(dāng)年在普大的學(xué)生生活，覺得那真是一段十分緊張、刺激又充實的日子;而從以上的那些事例中，又可以看出：作為人師的方先生，是如何盡心盡力地在訓(xùn)練和培養(yǎng)學(xué)生。他在這方面所付出的心血和精力，實在遠(yuǎn)遠(yuǎn)地超過了任何一個受教者。

然而，在這一切之上，更讓人欽佩的卻是方先生的豁達(dá)大度;那是他人格特質(zhì)的一部分。方先生是一個工作勤奮、講求速度和效率的學(xué)者。他既充滿理想性，又是一個務(wù)實的人。他最常說的幾句話便是：“有好多的事要做”!“光說不做沒有用”!以及“除非做成了，否則等于沒有做”!因此，他幾乎無時不在思考和工作，也要求他的團隊跟進(jìn)。他總是像一個充滿動力的火車頭，帶領(lǐng)他的研究團隊和工作團隊，不停地快速前進(jìn)。也因此，他才能夠在半世紀(jì)之間，集合了各界的人力與物力，在異國為亞洲藝術(shù)的研究、收藏與展示，作出那么多具體而令人欽佩的貢獻(xiàn)?！吨芤住吩唬骸疤煨薪?，君子以自強不息?！边@句話正是方先生最好的寫照。

方先生擅于尋找資源，幫助別人，更熱心協(xié)助同儕，獎掖后輩。他的心胸開闊，大方好客，因此各地學(xué)者來訪不斷，彼此交流頻繁、合作無間。他對來訪的研究者不論輩分親疏，都一視同仁，大方地開放普大和大都會博物館的藏品和圖書資料供他們參觀和研究。在延攬杰出學(xué)者和培育人才方面，他更不遺余力。他曾幾度設(shè)法尋找基金，延請專業(yè)學(xué)者到普大作短期研究，比如姜一涵教授、汪世清先生(1916—2003)便曾分別于1978年和1985年到普大擔(dān)任研究訪問學(xué)者。又如他曾設(shè)法在1962年敦聘原在京都博物館的島田修二郎先生到普大長期任教。1985年他又延請屈志仁先生到大都會博物館擔(dān)任亞洲藝術(shù)部主任。長期以來，他一直多方設(shè)法為博士生找獎學(xué)金，讓他們可以專心學(xué)習(xí)。此外，他一直都十分熱心地與國際學(xué)界和博物館界交流，并視需要協(xié)助他們。他曾接待了許多著名的訪問學(xué)者到普大作短期研究或教學(xué)，其中包括：雷德侯(Lothar Ledderose)、古原宏伸和江上綏等教授。又，1988年，當(dāng)臺大藝術(shù)史研究所將成立之時，方先生也曾熱心地幫忙來訪的籌劃者臺大文學(xué)院院長朱炎教授(1936—2012)和歷史系主任徐泓教授，向洛克菲勒基金會申請資助，購買一套密西根大學(xué)所制的“中國藝術(shù)史”教學(xué)幻燈片。又如1975年，當(dāng)方先生到臺北故宮博物院參觀“吳派畫九十年特展”時，由于深感所展作品與研究說明的價值非凡，因此當(dāng)場慨諾出資，協(xié)助館方印行特展的研究圖錄。再如：多年來，他接受了許多博物館的年輕研究員到普大和大都會博物館訪問研究。其中包括：臺北故宮博物院的林柏亭、王耀庭和何傳馨等先生;北京故宮博物院的王連起先生;上海博物館的朱旭初先生等等。在退休之后，方先生更分別于2003年和2008年，協(xié)助北京清華大學(xué)和浙江大學(xué)，先后成立了藝術(shù)與考古博物館和研究中心。凡此種種，不但可見方先生的熱心與大度，更可看出他無私的精神。而像他那樣開闊的心胸與氣魄，又豈是一般常人所能輕易擁有的?

方先生可說是這半世紀(jì)以來在美國的亞洲藝術(shù)史學(xué)界和博物館界中，成就最高、貢獻(xiàn)最大，最令人欽佩的開拓者與領(lǐng)航者。然而，我們不可忽視的是，在他成功的背后，那一股偉大的支撐力：那便是方夫人唐志明女士(Constance Tang Fong)的了解與支持。他們都熱愛藝術(shù)；兩人在1950年代初期相識于波士頓美術(shù)館的畫廊中?；楹篾Y鰈情深，有志一同。由于方師母長期的支持，使方先生無后顧之憂，而得以全力以赴地成就了上述令人贊嘆的藝術(shù)文化功業(yè)。他們所具有那樣開闊的心胸、豪邁的氣魄、堅強的毅力與奉獻(xiàn)的精神，實非一般常人可以企及，足為學(xué)界楷模!

（注：本文轉(zhuǎn)自《文匯學(xué)人》。陳葆真，臺灣大學(xué)藝術(shù)史研究所教授。）