10月17日，陳丹青與《局部》導(dǎo)演謝夢茜參與了第七屆平遙國際電影展的“大師班”活動——《線條的魅力：陳丹青談山西出土壁畫》。

這場對話，從《局部》最近的一期特輯《線條的盛宴》里展示的山西出土壁畫出發(fā)，談到了審美，談到了藝術(shù)，談到了中國文化，當(dāng)然在這個時節(jié)，也不免談到了許多人生困惑與時代癥候。

陳丹青在現(xiàn)場的回答因為鮮活有趣而被轉(zhuǎn)述到微博、小紅書等社交媒體平臺。譬如，“我的茅塞還關(guān)著呢，許多問題讓我困惑”，“要自尊，然后相信自己能扛得住事，能夠活下去”。

（特別備注：本次的對話與講話有具體的現(xiàn)場語境，單獨抽離或截取出來可能會產(chǎn)生一些歧義。整理出來的答觀眾問相對來講可以獨立拎出來，但是因為是經(jīng)過文字處理的，可能會有一點點“失真”，希望讀者見諒。）

借此契機，我們希望再次與你分享這篇《中國人的模樣》。此前，陳丹青去山西參觀古廟時，被廟中從遼代、元代到明代的雕塑所震撼，在這些并不受重視的雕塑上，他看到了“中國人的模樣”，也看到了我們自己的面孔。

講述 | 陳丹青

來源 | 出品 | seeds x 看理想

01.

重新看到我們的臉

我們經(jīng)歷了大規(guī)模的西化的過程，從100多年前，通過留學(xué)也好，圖片也好，中國人知道了西方的藝術(shù)。

今天集中談雕塑。中國傳統(tǒng)的雕塑歷史，大概也有2000年左右，西方也有雕塑，相互遭遇差不多是100多年前。換句話說，從那以后我們忽然看到了希臘的雕塑、羅馬的雕塑。

看過以后我們會有一種感覺，覺得我們中國自己的藝術(shù)，比方說山水畫、工筆畫這些文人畫系統(tǒng)，我們做的是最好的，而且是最早的，可是做人物，尤其是在雕塑上，不如人家。我們就開始學(xué)了。

在五四以后中國開啟了一個到歐洲留學(xué)的過程，徐悲鴻最早帶回了西洋的造型系統(tǒng)，他認(rèn)為素描是一切造型的基礎(chǔ)。接著顏文梁先生在30年代，買回了500多件歐洲翻刻的古希臘、古羅馬的石膏像，運回中國。

之后他創(chuàng)辦了蘇州美專，跟徐悲鴻、劉海粟、林風(fēng)眠這些前輩一起，創(chuàng)建了中國20世紀(jì)第一批學(xué)院。學(xué)院根據(jù)徐悲鴻的意思，即一切造型基礎(chǔ)是畫素描，畫素描要畫石膏像，開始了我們20世紀(jì)的新美術(shù)的運動，一直持續(xù)到今天。

另一方面，也差不多是100多年前，西洋的攝影進入了中國。一直到今天，我相信大家都有一個感覺，就是中國人的臉，進入攝影、進入電影，跟西洋人比，不知道為什么就吃虧了。

有一種說法叫“outdoor looking（室外的樣子）”，西方人的骨相，在室外強烈光照的情況下，包括在人造光線的情況下，他們的凹凸感，他們的造型感，甚至我們認(rèn)為，他們的美感，比我們要強。

可是往回看，你只要看中國所有古代的繪畫，唐代的、宋代的、魏晉的......你會發(fā)現(xiàn)中國人早就有自己的一套辦法，無論是用工筆還是用雕塑，來表達(dá)我們中國人相對來說平面的面孔，而且非常完美、非常成熟。

這是個矛盾。在20世紀(jì)，我們的整個的審美觀，整個的造型方式，全部西化了。在這個前提下，我在去年剛剛看到的山西的雕塑里，獲得一個非常意外的發(fā)現(xiàn)，就是我忽然在山西廟里這些明代人的雕塑，早一點還有元代或者遼代的雕塑里，看到了我們自己的臉。

這是一個奇怪的發(fā)現(xiàn)，因為這本來是理所當(dāng)然的事情。問題就出在前面說的，當(dāng)我們上百年在造型和審美上大規(guī)模西化以后，我們需要有一個介質(zhì)，一個理由，重新看到我們的臉。

我去年看到的廟里的雕塑，那些菩薩、羅漢、護法神和妖怪，種種這些，還包括民間的臉，我忽然強烈地感到，我在他們臉上看到了我自己所屬的種性，而這種種性，在今天我們的雕塑中已經(jīng)失傳了。

我自己是畫人物畫的，我有一整套從西方的造型學(xué)過來的方式，有種種技巧能夠畫出一張中國人的臉，但是當(dāng)我看到這些古人做的臉，我發(fā)現(xiàn)我不能像他們那樣，理所當(dāng)然地做出一張中國人的臉。

差別在哪里？過去40多年，全國各地都出現(xiàn)了一些巨大的雕塑，三皇五帝、女媧、愚公、秦始皇、孔孟、老莊、李白、杜甫......華清池，過去楊貴妃沐浴的地方，也豎起了她幾乎裸體的雕像。

大家一看就可以看出來，這樣的現(xiàn)代雕刻，它的造型觀，其實來自古希臘、古羅馬，是西方人的骨相、西方人的身材。

而我去年在山西看到的這些雕塑，就會有非常鮮明的對比。

02.

在我們“看不起”的階段，

雕塑開始“寫實”

我訪問了三座在大同的遼代的寺廟，里頭布滿了巨大的雕塑，比真人要大兩倍。同時我看了兩座山西唐代的廟，因為論唐宋的廟，可能沒有一個省份比山西保存的更多。

我看了一個小小的南禪寺，另外一個非常大，叫佛光寺，很有名。據(jù)說是梁思成在30年代發(fā)現(xiàn)和確定的，從建筑美學(xué)上有很多的闡述，是它的一個成就。

我進去以后，看到了佛光寺最主要的一組正殿里的唐代雕塑，但我并不怎么驚訝，因為你如果看過敦煌的、云岡的和龍門的雕塑，佛光寺主殿的這一組雕塑，并不是那么精彩。

讓我驚訝的是它的殿周圍攔起來的，巨大的一群五百羅漢的明代雕塑。明代，公元13~16世紀(jì)左右，也就是跟文藝復(fù)興時期相當(dāng)。

另外我去了一個鄉(xiāng)村里的明代的廟，叫云林寺，非常偏僻，在山區(qū)，里頭也布滿了雕塑。

我在佛光寺的明代雕塑和云林寺的明代雕塑上，忽然發(fā)現(xiàn)兩個點，一個就是之前提到的，我在這些五六百年前的明代的雕塑里，非常震撼地看到了我自己屬于的種性，我們中國人自己的模樣。完全區(qū)別于20世紀(jì)我們的造型西化以后，做的那些雕塑。

第二點是，我們一向認(rèn)為，中國的人物畫傳統(tǒng)、人物雕刻傳統(tǒng)，可能不如西方，可是我這幾個廟看下來，完全推翻了我過去的這種認(rèn)識。我們跟意大利14、15世紀(jì)的工匠水準(zhǔn)完全齊平，問題出在哪里？我們自己不重視這些雕塑，在西方造型進來以前，我們也不重視。

我們對很多古代藝術(shù)不是遺忘，而是忽略，甚至比忽略更進一步的，是視而不見。今天山西這些廟都對外開放，游客都可以去，可是我相信很少有人會注意明代的雕塑。

山西太原附近，有非常著名的北宋的晉祠雕刻，美術(shù)史的書，講到宋代雕刻，都會提到。確實非常了不起，光是這批雕刻，就已經(jīng)跟西方文藝復(fù)興完全齊平，而且要早得多。當(dāng)時意大利還是中世紀(jì)。它已經(jīng)非常完美成熟，能夠呈現(xiàn)百分之百的中國人的臉，中國人的神態(tài)、氣質(zhì)。

但文物界、美術(shù)史都不重視明代以后，這真的是一個趨勢。明代有沒有好東西呢？有，非常非常多，關(guān)鍵是我們怎么看待它。我的視角就是，我在他們的臉上，看到我的種性，看到中國人的模樣。

中國人的雕塑，差不多從遼代以后，已經(jīng)比唐宋以前的雕塑，有更多的寫實手法，到了明就更成熟了，而且已經(jīng)做到至今無可企及的地步。

這里就要出現(xiàn)另外一個話題，我們歷史上比較驕傲的，不斷被傳播、被美術(shù)史評論的，是什么雕塑呢？大部分集中在先秦末年，和兩漢、魏晉、唐宋。

大家一定知道戰(zhàn)國的馬踏飛燕，秦代秦始皇兵馬俑，北魏時期建的云岡石窟，敦煌唐代、隋代以及一部分宋代的雕塑，武則天時期的龍門石窟......

這些是我們的雕塑史，在世界范圍非常驕傲的雕塑，而且跟古希臘古羅馬的造型觀完全不一樣，是高度概括，效果渾樸，去除所有多余的細(xì)節(jié)，呈現(xiàn)最傳神的部分，這是中國早期雕塑的特點。當(dāng)然其中被認(rèn)為最寫實、最逼真的就是秦始皇兵馬俑。

在這樣的情況下，我們?nèi)タ垂畔ＥD、古羅馬的雕塑，一般人通常會認(rèn)為，這比中國的雕塑更逼真，細(xì)節(jié)更準(zhǔn)確。

有一條線索很有意思，在我們“看不起”的階段，也就是進入元代、明代，中國的雕塑開始慢慢寫實了。

我在《局部》第二季，曾經(jīng)到大都會博物館拍了一集，是拍河北易縣的羅漢，是用陶燒出來的。你看了那張羅漢臉，就知道，在造型上，它完全跟文藝復(fù)興第一位偉大的雕刻家多納泰羅有同樣的能力，來處理人的面部結(jié)構(gòu)、肌肉、神態(tài)、氣質(zhì)，它的年代比文藝復(fù)興還早一點。

當(dāng)時我已經(jīng)意識到，可能要重新看待中國雕塑史。因為當(dāng)我們想起中國雕塑史，總是秦始皇兵馬俑、霍去病墓、敦煌，可是讓我們能夠有認(rèn)同感的，逼真的雕塑差不多要到元明以后才出現(xiàn)。

這就是為什么去年我在山西看到這些雕塑，會有巨大的顛覆感。

03.

我們早就有一套高明的造型手段

大同的三座廟里面的雕塑，除了菩薩，旁邊的大家可能都不知道他們是誰，我也只是從畫家的角度去看它的造型，看這些臉。

你看這些手臂、手指的準(zhǔn)確程度、逼真程度、生動，早期的中國雕塑做不出來。在漢代的、隋唐的、魏晉的雕塑里，你幾乎很難找到這樣一個手臂，一個準(zhǔn)確的手。

也就是說，到遼代、元代、明代以后，中國雕塑的造型發(fā)生了非常大的變化。曾經(jīng)有一位紐約的藝評人，在看了唐代的三彩之后，他說，真希望有人告訴自己，公元10世紀(jì)以后，中國人的造型觀為什么消失了。

我跟他有同樣的問題，為什么上溯到秦漢，然后到唐，差不多有八九百年的歷史，中國人那種概括的、飽滿的、不追求那么多真實細(xì)節(jié)的雕塑傳統(tǒng)，怎么就慢慢沒了？

但是我相信，這位藝評人，以及西方的美術(shù)史研究者、考古學(xué)家，他們?nèi)绻敢饣üΨ颍纯丛⒚鞔院蟮牡袼埽瑫l(fā)現(xiàn)，我們出現(xiàn)了另一種造型，而這種造型，我能有理由說，跟我在意大利看到的，那些相當(dāng)寫實的教堂里的雕刻，完全在一個水準(zhǔn)上。

如果有什么不同，那是東方人的臉和西方人的臉，還有圣經(jīng)故事和中國的道教故事、佛教故事的區(qū)別。

我在佛光寺，一下子注意到圍繞著大殿的500位羅漢，這500個人像在開會一樣，層層疊疊分三四排坐在那里，有主要的和尚，有信眾，信眾當(dāng)中有文的，有武的，有老年的，有中年的，也有少年和兒童。

我在這些人的臉上，看到了我在街上、在飯館里、在公司看到的人，只是穿的衣服跟他們不一樣。

也就是說，在公元13、14、15世紀(jì)，就是西方從中世紀(jì)過渡到文藝復(fù)興的這段時期，我們的鄉(xiāng)下工匠已經(jīng)能夠做出這樣大規(guī)模的，生氣勃勃的人物形象，而這些作品，在今天沒有人重視。

我小時候到城隍廟，覺得里面的塑像非常令人害怕，因為那時候上海，已經(jīng)是一個西化的景觀，沒有人教我，我進去了就想出來。

可是經(jīng)過這么多年的學(xué)習(xí)，又在國外東看西看，我發(fā)現(xiàn)我的造型觀慢慢在改變，我又回到一個用最樸素的感覺去觀看，同時保存著我對古希臘、古羅馬的雕刻的記憶，保存了我對文藝復(fù)興的記憶，我對十八九世紀(jì)西洋雕刻的記憶。

當(dāng)我猛一下看到明代人做的這些，完全沒人重視的雕刻，我就會有一種感覺，我們早就有自己的一套完全成熟的、高明的造型手段，來表達(dá)我們中國人自己的模樣。

云林寺是鄉(xiāng)下的土廟，它里面的泥塑全部是彩色的，泥塑的背后有非常完整的明代的壁畫。

我從不同的角度拍了他們的臉，我看了簡直害怕，為什么？這都是活生生的臉。500年前的人做的這些臉，讓我立刻看到我們種性的一種延續(xù)，和種性曾經(jīng)在歷史中被怎樣的表達(dá)過。

提醒一點，500年前的明朝人，1300多年前的唐朝人，他們可能跟中亞人接觸過，但是沒有見過西洋人，更沒有一種西洋的造型進來。而這些廟有的在這個縣，有的在那個鄉(xiāng)，就是為那一小片區(qū)域的農(nóng)民蓋的。

當(dāng)時所有民眾進入廟里，他們腦子里跟我們今天最大的區(qū)別是，完全沒有西洋雕刻的概念，他完全相信佛祖就是這個樣子，山海經(jīng)里的神怪就是這個樣子。跟西洋人進入教堂，相信這就是圣母，這就是耶穌一樣。

我覺得人要認(rèn)同一個傳說，認(rèn)同一個宗教，認(rèn)同整個教堂、整個廟所給你的教化或者威懾，必須要有一個基礎(chǔ)，就是對這些臉在種性上的認(rèn)同。

舉個例子，我自己收藏過三個國家的工匠做的耶穌，有意大利人做的，有西班牙人做的，有比利時人做的，可以看到耶穌的三張不同的臉。因為歐洲古代跟中國一樣，交通不方便，工匠做耶穌就是根據(jù)他本土的長相。

在中國也是一樣的，中南地區(qū)的羅漢、西南地區(qū)的羅漢、山西的羅漢、河北的羅漢、甘肅的羅漢都不一樣。

04.

這是一個重新認(rèn)識傳統(tǒng)的好時候

目前可能是一個蠻好的時候，重新去看待我們的傳統(tǒng)藝術(shù)。因為當(dāng)你變成一個世界性的公民，它一定給你打開了兩個巨大的領(lǐng)域，一個是空間的，這是古人做不到的，你打開手機，就能看到全世界的藝術(shù)，國際性的旅行也變得容易。

而當(dāng)你打開空間性的時候，更重要的一個東西打開了，就是時間性。你可以看到西方一直到古希臘，甚至兩河流域更早的文化，在中國你也可以看到先秦的甚至商周的大量的藝術(shù)。

這兩個東西打開以后，更有利于你再認(rèn)識自己的位置。舉個例子，大家都愛看的古裝劇現(xiàn)在拍得越來越講究，倒也不是說完全還原，而是在一個對的想象的渠道下向年輕人展開整個中國古代的圖景；我還看到街上越來越多的年輕人，喜歡穿著漢服走來走去。

我們被中斷、被遺忘、被肢解的傳統(tǒng)記憶，大規(guī)模在年輕人這里恢復(fù)。我自己就認(rèn)識90后組成的兩個團體。一個嚴(yán)格按照唐朝的樂譜，使用唐朝那幾件樂器，穿著唐裝，演奏唐樂。我聽過一次，非常開眼界。

另一個花了大功夫，考證從先秦以來，一直到明清的服裝，包括各種飾品，用上等的材料，非常好的工藝做出來，然后走秀。

所以我說這是一個好時候，我們重新來認(rèn)識古典傳統(tǒng)。但是我們遇到一個問題，這個問題不光中國有，歐美同樣也有。美術(shù)史的傳播其實是片面的，它做不到鋪開來介紹所有藝術(shù)作品，因為古代遺產(chǎn)太豐富了。

比如意大利，一談起文藝復(fù)興，總是談到那三個人，達(dá)芬奇、拉斐爾、米開朗基羅，所以我特地在《局部》第三季意大利壁畫的節(jié)目里，不講這三個人。

因為我在意大利的長期考察中，發(fā)現(xiàn)數(shù)倍于文藝復(fù)興三杰的其他偉大畫家。我不可能全部介紹，盡量介紹大家比較忽略的，或者完全不知道的偉大的作品，包括很多無名工匠的作品。我認(rèn)為一點不比文藝復(fù)興三杰差，給你的訊息要多得多。

中國的情況也類似，當(dāng)我們說起古典中國的偉大雕塑，永遠(yuǎn)是那幾個，沒有人注意明代雕塑，沒有人注意佛光寺兩邊那500個羅漢，更沒有人去注意大山里的云林寺。那些逼真的，讓我看了血脈僨張的明代雕塑，在過去的美術(shù)史圖冊中完全找不到。

好消息是什么？今天中國廟堂的藝術(shù)，遭遇了戲劇性的轉(zhuǎn)變，各地都在找自己的文脈，都在開發(fā)自己的文化旅游資源。從旅游產(chǎn)業(yè)的角度看，各地，尤其像山西、陜西、山東這些古老文化的省區(qū)，應(yīng)該已經(jīng)在搜索地面上所有被認(rèn)為是古跡的老廟了，不管旅游能不能開發(fā)，文物點都在確立。

據(jù)我所知，山西已經(jīng)試圖把它的古建筑、古文物，包括壁畫、雕塑，集合出版精美的圖冊。我所看到的山西廟里的藝術(shù)，很可能只是山西全境內(nèi)的一小部分。

我相信會有人問我，時代已經(jīng)完全變了，我們?yōu)槭裁催€要像古人那樣去做雕塑，我完全同意。今天的一切藝術(shù)，不可能再回到明代，就像明代的藝術(shù)，不可能回到宋代。

比如瓜州漢武帝的雕塑，臉是用西洋造型，是畫過石膏像的人做出來的，但有兩個觀念完全是現(xiàn)代的，第一是，把漢武帝的臉，做成比真人大幾十倍甚至上百倍的尺寸，這是古代雕刻沒有的。

第二個更重要的觀念，就是把漢武帝的臉，放置在西北荒原，荒原成了雕塑的現(xiàn)場，成了組成雕塑的一個視覺的大背景，因為漢武帝的功績，就是出兵西北征服了當(dāng)時的匈奴。這也是完全現(xiàn)代的觀念，古人根本想不到這樣做。

最后，我做一個總結(jié)，第一，中國人早就有自己的造型，妙極了，成熟極了，第二，元代人明代人和意大利文藝復(fù)興工匠同樣高明。

在西化的過程中，我們遮蔽了自己的歷史，所以當(dāng)遮蔽被現(xiàn)在的訊息，現(xiàn)在的旅游便利去除后，我首先看到的是我們自己的模樣。這些古人的雕塑給了我種性的認(rèn)同，給了我文化的自信。

*本文整理自陳丹青的講稿《中國人的模樣》，略有刪改。

項目統(tǒng)籌：Jiarui、佳雋

原標(biāo)題：《陳丹青：我們的樣子，看不見了》

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