本期對話的是奧地利林茨藝術與設計大學的藝術史教授賈絲敏·梅爾斯曼（Prof. Dr. Jasmin Mersmann），她主要研究早期現(xiàn)代和當代藝術及文化史。在她看來，她所研究的“圖像史”鑒于藝術史和文化歷史之間的交匯。

奧地利林茨藝術與設計大學的藝術史教授賈絲敏·梅爾斯曼

澎湃新聞：您的研究重點是藝術史和文化史的交叉點，目前在中國，藝術史也逐漸拓展到社會學的研究，在從藝術史到文化史、社會學的視野中，哪些現(xiàn)象是尤其值得被關注的？

梅爾斯曼：我覺得我的研究與社會學關系有限，但與社會背景有著聯(lián)系。我對一種在德語環(huán)境中稱為“圖像史”的藝術史感興趣。這不僅包括藝術品的歷史，還包括視覺和物質文化的歷史，還包括流行圖像、彩色圖像、藝術、工藝品、日常用品。另一重要方面是，藝術史和文化歷史之間的交匯，這意味著我對通常稱之為“背景”的事物非常感興趣。

賈絲敏·梅爾斯曼在上海參觀猶太難民紀念館

我為什么對圖像分析感興趣？傳統(tǒng)意義上的藝術史家會對作品背景感興趣，以更好地理解藝術作品；歷史學家更愿意關注藝術品的歷史來源。而我嘗試在兩者之間找到一種平衡，不僅僅從其背景來理解藝術作品，還對藝術品的社會功能或嵌入特定背景中的情況非常感興趣，這個背景也包括科學、宗教，以及實際的事物（如園藝或農業(yè)等）。在這一背景下，有一個重要的概念，那就是文化技術。對我而言，繪畫也是一種文化技術，其他文化技術還包括狩獵、園藝、烹飪等等。在不同文化技術中，有許多重要的交匯點和技能。

澎湃新聞：您此次在上海帶來的講座題為“圖像的力量：魔鬼的視角”，“圖像的力量”和“魔鬼的視角”有著怎樣的關系？

梅爾斯曼：我即將完成的一本關于早期現(xiàn)代時期與魔鬼交易的歷史書，這本書以畫家克里斯托夫·海茲曼（Christoph Haizmann）為案例的。他自稱被魔鬼附身，在圣母瑪麗亞的幫助下，在奧地利一座教堂驅魔。

海茲曼的三聯(lián)畫。 左：撒旦以一名市民的身份出現(xiàn)，海茲曼簽署了一份協(xié)議；右：魔鬼一年后再次出現(xiàn)，迫使海茲曼用自己的鮮血簽署了另一份契約。 中：瑪利亞在驅魔過程中讓魔鬼歸還第二份契約。

這是一個關于早期現(xiàn)代時期，有人說自己被惡魔附身的大量案例中一個罕見而獨特的案例。畫家通過繪畫描繪自己的經歷。在維也納國家檔案館，藏有他繪制的有關魔鬼的圖像，這些圖像中，魔鬼以不同的形態(tài)出現(xiàn)，據(jù)說這是他所見和所遭遇的。我使用這個故事來思考人們對于教堂壁畫或雕像的看法，因為此類藝術品被認為有能力抵擋邪惡。因此，一個成功的驅魔過程是證明某尊雕像具有力量的方式。天主教徒用這些關于魔鬼的故事來證明神像的力量，不僅僅是圖像，還有包括圣物、圣水的力量。

我要補充一點，關于為什么要從魔鬼的角度來研究？我認為，并不需要相信有魔鬼的存在才能進行這種研究。德國哲學家?guī)鞝柼亍じダ浚↘urt Flasch）在一本書的開篇就說，魔鬼在歷史上是存在的，因為有這么多人相信魔鬼，而且這種想象改變了他們的行為、日常生活和實踐等等。所以問題不是魔鬼是否存在，而是它在某種意義上被使用，并且在現(xiàn)實中產生了實際影響。

澎湃新聞：您之前出版有《洛多維科·齊戈里：1600年間的真理形式》，論述的是早期現(xiàn)代藝術與科學之間的關系，緣何聚焦知名度相對有限的洛多維科·齊戈里？“早期現(xiàn)代時期”和“早期現(xiàn)代藝術”是怎樣的概念？

梅爾斯曼：“早期現(xiàn)代藝術”是一個通常用于描述歐洲從15世紀到18世紀這段時間的術語。沒有明確定義的開始和結束時間，但大致是從中世紀晚期一直到可能法國大革命時期。相比“文藝復興”我更喜歡用“早期現(xiàn)代時期”這種時期劃分。因為文藝復興是一個相對人文主義的術語，而我所從事的藝術史研究結合了文化歷史，這個術語在某些方面并不適用。“文藝復興”似乎暗示著高雅藝術的概念。大多數(shù)人一聽到文藝復興就會聯(lián)想到類似米開朗基羅這樣的大師，而不是普通人的生活。而“早期現(xiàn)代”這個詞更加中性，這就是為什么我使用它的原因。

齊戈里為羅馬圣母瑪利亞大教堂所繪壁畫《圣母無原罪始胎》，畫面底部的與伽利略觀察的月亮相似。

伽利略，《月亮掠過》，1609年

我之所以對洛多維科·齊戈里感興趣是因為他是伽利略·伽利萊的朋友，也是伽利略與一群藝術家合作進行天文觀測的一部分。所以他使用望遠鏡觀測了太陽上的黑子，還觀察了月球上的洞穴和山丘。他以一個月亮出現(xiàn)在羅馬圣瑪利亞大教堂圣像的形象而聞名。畫中的月亮上有伽利略用望遠鏡觀測到的黑斑。他涉足了多個領域，包括天文學、解剖學和古代學。他對死尸進行解剖，并對古代文物感興趣，追求歷史的真實性。他們當時尋找新的歷史來源，使歷史更為可靠。

太陽黑子觀測結果，1612年3月23日齊戈里致伽利略的信

澎湃新聞：藝術與科學也是您研究中持續(xù)關注的，對于“藝術與科學”我們常常會引用福樓拜所說的“在山底分手、山頂相遇”，您認同這一觀點嗎？還是在近年來的研究中，“藝術與科學”一直是相伴的？尤其在AI時代，“藝術”與“科學”的關系如何定義？

梅爾斯曼：這取決于“山”是什么，從時間線性的角度講，山頂像是未來的某個地方，或者是一個定性具象的東西，我不知道。但也許可以用更籠統(tǒng)的方式來回答，因為福樓拜暗示的是，藝術與科學相互存在，我想我對兩者關系感興趣。

就像馬丁·肯普（Matin Kemp，英國牛津大學藝術史系資深榮休教授）寫的《藝術的科學》，這本書主要是關于光和視覺科學領域。我們還可以補充藝術中的科學性，比如動物學、解剖學、感知研究，這些都是藝術家真正參與的研究。

馬丁·肯普書中對于光的研究

如今，科學中仍然存在與圖像相關的內容，例如，在醫(yī)學中X射線、超聲波、核磁共振，醫(yī)生需要閱讀畫面作為診斷依據(jù)。當我研究這個問題時，主要是通過我的導師霍斯特·布雷德坎普（Prof. Horst Bredekamp）對技術圖像的研究得出的。

除了“藝術科學”(解剖學、光學、透視……)和“藝術科學”(成像技術對醫(yī)學的貢獻，觀察和繪畫技巧對天文學、植物學、動物學等的重要性)，還有第三個領域結合了藝術和科學，即今天所謂的“藝術研究”，這是一種使用特定藝術手段的調查形式，不僅在自然科學中，也在人文學科和跨學科領域，比如生態(tài)學或社會設計。

達·芬奇關于胎兒在子宮內的研究的一頁（約1510年），保存在英國溫莎城堡的皇家圖書館中。這幅圖表現(xiàn)了達·芬奇對人體解剖的深入研究

關于AI，這確實是一個很大的問題，我不確定是否是合適的回答人選，因為我對這方面了解不多。但有一件事我覺得很有趣，最近我與奧地利林茨藝術與設計大學的學生做了一個關于“虛假真相”概念的小展覽，我覺得這個概念很有趣，因為它處于中間地帶，就像藝術作品，也是似真非真的。我認為AI重要的是要處理這樣一個事實，我們很難確定信息從何而來，由誰生成，由誰使用。當涉及到藝術時，我認為思考不確定性是很重要的，藝術的不確定性有助于人們意識到其中沒有真實和錯誤之分，必須自己思考。

我最近看到了一組柏林攝影師的照片，她不太出名，但我很喜歡這個想法。她使用AI生成了她家庭相冊中缺失的照片。比如，她的祖父從二戰(zhàn)戰(zhàn)場回家的場景。當然，原本沒有這樣的照片，但在家庭口述歷史中，有一些關于這一場景的描述。由此，她通過AI生成了一張黑白照片，看起來就像是上世紀40年代末拍攝的，對我而言，這就是虛假的真相，因為其中有一些是真實的，它可能看起來就是這樣的，但當然不是一張真正的照片。

澎湃新聞：您的研究領域，涉及文藝復興和現(xiàn)當代藝術，其實無論是古代還是現(xiàn)當代，留下名字的藝術家除了技法優(yōu)勢外，都是對前一種藝術形式的突破，這種突破更多取決于個人還是時代？

梅爾斯曼：這是一個很難回答的問題。當我還是學生的時候，我們受到米歇爾·福柯(Michel Foucault)的影響，他宣稱“作者已死”。因此，在藝術史上，“天才”(即一個特殊的個體)的概念是不受歡迎的。這意味著在某一時期，強調作品的意義不應僅限于作者的個人背景和意圖。但如今，我們見證了“作者的回歸”，這是對創(chuàng)造性個體藝術家的作品和其生平的重新興趣，更廣泛地說，是傳記敘事的回歸。

在藝術表現(xiàn)上，瑞士藝術史學家海因里希·沃爾夫林（Heinrich W?lfflin）的觀點在我看來仍然是最合理的。他將風格分為三個層次，即個人風格、學派或地區(qū)風格、時代風格，他認為時代背景對于藝術風格的演變更具影響力。

就我個人而言，我認為創(chuàng)新和突破是機遇際會的結果，是某個人在某個特定的地方和時間所產生的。這種情況并非純粹的巧合，而是可以通過創(chuàng)造有利于創(chuàng)造性創(chuàng)作的環(huán)境來促成的。

澎湃新聞：您在中國的另有一場活動題為“流動中的圖像：當代藝術的變形策略”，如何理解”當代藝術的變形策略”？

梅爾斯曼：這是我9月24日在沈陽魯迅美術學院的演講，我談到當代藝術家創(chuàng)造性地使用了一種16世紀發(fā)明的技術，作為中心視角的夸張，變形圖像被設計方式只能從某個角度來識別，通常位于側面。從正面看，圖像明顯扭曲；從側面觀看，圖像會顯現(xiàn)出來。因此，變形圖像挑戰(zhàn)中心觀察者，并給那些愿意采取不同視角和觀點的人以驚奇。第二種類型是反射透視，這種透視在17世紀的中國也很普遍，它是一種強烈變形的圖像，只有借助圓柱鏡子才能識別出來，為觀看體驗增添了額外的復雜性。

位于上海楊浦濱江，瑞士藝術家費利斯·瓦里尼的作品《起重機的對角線》(?Felice Varini, ADAGP, Paris, 2019,Photo André Morin)，梅爾斯曼在講座中提及，他是通過空間展示變形形象。

“變形（anamorphosis）”一詞來源于希臘語(ana =“再次”;morphe =“形式”)。描述了圖像變形和改造的過程。在我看來，變形透視之所以如此有趣，是因為它對立場的反思，它對虛擬與物質性、具象與抽象的辯證。當代藝術家利用變形的潛力來呈現(xiàn)轉變的過程——無論是在雕塑、還是在空間裝置等多方面。

瑞士藝術家馬庫斯·雷茨（Markus Raetz，1941-2020）在日內瓦的公共雕塑之一，從一個角度看成“oui”（“是”），另一個角度是“非”。

澎湃新聞：“變形”也與您最近的研究項目“解除身體束縛”有關，如何想到做有關女性裹腳和束腰的研究？

梅爾斯曼：這是一個最近的項目，為此而作的展覽9月中旬才剛結束，我為此工作了好幾年了。這個研究項目的出發(fā)點是我對修飾身體的歷史感興趣，尤其是對那些描述身體修飾的人來說陌生的身體修飾的看法。通常情況下，人們會將他人身體的變形稱為畸形，而對自己的身體所做的一切則被視為美容的一部分。這是我的出發(fā)點。

“解除身體束縛”研究項目展覽（2023年3月24日-9月2日在漢堡民族學博物館舉行）

在我的研究過程中，我偶然發(fā)現(xiàn)了藏在柏林以及其他解剖學收藏中可以找到的關于中國纏足標本。我提出的第一個問題是：這些足部標本（骨骼、模型、石膏、X射線、照片等）是如何被送到歐洲的？通過哪些中間人？這些標本來自哪些女性，發(fā)生在什么背景下？溯源研究顯示，大多數(shù)足部標本是在19世紀和20世紀初的鴉片戰(zhàn)爭和義和團運動之后抵達歐洲的。在某些情況下，我們能夠確定確切的情況，在少數(shù)時候，甚至還可以找到她們的名字。

“解除身體束縛”研究項目展覽

在研究過程中，我們還研究了中國纏足的歷史。這個展覽是與漢堡民族學博物館(MARKK)以及一個國際學者和藝術家團隊合作開發(fā)的，將這些敏感的對象放置在更大的背景中。焦點是歐洲對中國婦女纏足的看法，而且因為如此罕見，自16世紀以來一直吸引著歐洲旅行者的注意。

“解除身體束縛”研究項目展覽

我們對與歐洲的束腰（以及中國對束腰的看法）進行比較。當中國反纏足思潮正在形成時，歐洲婦女也正在與束腰作斗爭。在婦女解放過程中，中國和歐洲的運動經常以彼此為榜樣。然而，尤其是在20世紀80年代，中國的婦女解放成為歐洲婦女運動的榜樣。

對我們而言，最重要的是找到一個立場，不僅僅將婦女視為需要從外部“解放”的受害者，而是認真對待她們作為行動者。