文藝復興大師達·芬奇 (1452-1519) 在他的寫作中曾多次提到繪畫的特殊力量。

哈佛大學終身教授、藝術史學者弗蘭克·費倫巴赫教授 (Frank Fehrenbach, 1963年生) 是達·芬奇研究領域權威學者，他所關注焦點就是“圖像之力”，其研究涉及早期現代歐洲的藝術、自然哲學與科學之間的相互關系。

由上海外國語大學世界藝術史研究所等發起的“世界藝術史卓越學者對話”目前正在進行中，本年度聚焦“文藝復興”，將有來自六個國家的10余位一流學者來華分享該領域研究成果，并與中國學人共同探討圖像科學與圖像理論的發展與變革。《澎湃新聞·藝術評論》將陸續推出學者訪談。本期對話的是弗蘭克·費倫巴赫教授。

弗蘭克·費倫巴赫教授在上海授課

費倫巴赫是美國哈佛大學終身教授、德國漢堡大學亞歷山大·馮·洪堡講席教授（德國最高學術講席）、德國漢堡大學“力的想象”跨學科高級研究中心聯合主任、漢堡科學院成員。已出版多部關于達·芬奇的專著，并主編多部具有跨學科視角的藝術研究著作。2019年，他出版了研究達·芬奇的德語專著《列奧納多·達·芬奇：圖像的動力》(Leonardo da Vinci: Der Impetus der Bilder)，2020年出版《閱讀達·芬奇》(Lettura Vinciana) 叢書第58卷。

在書中，費倫巴赫探討了“力量”在達·芬奇的繪畫作品中的重要地位。以及如何在自然、宇宙力量轉換的背景下，以自然與文化之間發展的角度，將藝術 (尤其是繪畫) 概念化的問題，澎湃藝術與費倫巴赫的對話也由達·芬奇開始。

被認為是達·芬奇的自畫像（約1510年）

關于達·芬奇

澎湃藝術：達·芬奇是當今最為人熟知的藝術家之一，幾百年來關于他的研究和討論幾乎沒有停止過。您也是達·芬奇研究領域的專家，出版過眾多相關書籍。面對這位被一再解讀的文藝復興人，是什么觸動您開始對他的研究？在您的理解中，達·芬奇是怎樣的形象？

費倫巴赫：這要追溯到我在巴塞爾藝術學院學習階段一次課程談及風景畫，我接觸到達·芬奇的風景畫，被他筆下描繪的風暴、洪水等災難的場景所震撼。我當時感覺可能接近中國畫的一些畫法，更感受到其中迷人的力量，所以我不斷往那個方向去研究，我的碩士和博士論文研究的都是達·芬奇風景畫中大自然的力量。

達·芬奇的風景，除了作為部分油畫的背景外，大部分是素描的形式，他的素描存世的有上百幅。他的風景素描中多表現動態的場景，尤其是對于水的描繪，其中包括了水的流動、洪水、以及暴風雨的動態研究。

達·芬奇，《一場洪水》，約1517-1518

當然，達·芬奇的油畫受到更普遍的歡迎。像是盧浮宮的《蒙娜麗莎》已經成為了全世界熟知的圖式。這幅作品他畫了多年，幾經修改。但相比油畫，他的素描作品更即興、更直接。但后來我發現在幾乎所有的公開發表和展覽中，達·芬奇極具動態的風景素描都被放在最后，沒有被足夠重視。隨著研究的深入，我發現他素描中所表現出的動態因素在他的肖像油畫中也有所體現。比如，肖像畫中人物的表情，與素描中試圖抓住的瞬間動態相關。他的肖像畫并不是傳統意義上對人物的寫實表達，而是將人物內在的心理活動和情緒，凝固在表情中。

達·芬奇，《抱銀鼠的女子》，約?1489-1491

在我看來，達·芬奇是多面的。一是可以研究他的實踐，具體而言就是研究他的繪畫；再者是研究他的理論，這兩者對有關“發現大自然的力量”這一議題都聯系相關。還有，就是討論當時“藝術于社會意義”等問題的研究。從中，我們認識到，達·芬奇不僅是一位畫家，也是一位科學家。他的不少科學著作剛好反映了他所處的時代，也就是15世紀末16世紀初，科學與藝術存在的關系。

我發現科學與藝術存在一種沖突，這種沖突不是敵對的，而且是一種構成創造性的沖突。在沖突中互相激發、誕生新的嘗試。所有這些因素促使我不斷的繼續研究達·芬奇。

達·芬奇的飛行器設計圖紙，展示了他對人類飛行的創新理念和概念。

澎湃藝術：2019年，法國盧浮宮為紀念達·芬奇逝世500周年舉辦了大展，這次展覽對于當今世界了解達·芬奇的影響為何？對于達·芬奇的研究有何推進？

費倫巴赫：這個問題我很難回答，因為我并沒有去看這個展覽。我是故意不去的。因為在我看來，這個展覽的策展方法方面，實際上沒有什么新內容，也沒有帶來新的焦點，恐怕也只是在這么一個時間節點上，需要辦一個聲量比較大的活動，成為一個公共景觀。但從研究角度看，我覺得沒多少價值。

觀眾在《蒙娜麗莎》前拍照打卡

但有一點，比較有意思——一幅畫名為《救世主》的油畫，對于這幅畫的真贗一直存在爭議。這張畫現在很可能是由沙特王子（和沙特王室）收藏，是世界上最昂貴的作品，花費了5億美元。最初展覽計劃《救世主》放在《蒙娜麗莎》邊上展出，而且已經印刷了畫冊。但在開幕之前，《救世主》忽然決定不展出，已經印好的、有《救世主》內容的畫冊也全部撤回。我手邊正好有一本畫冊，現在成了內部資料。

《救世主》（Salvator Mundi），木板油畫，65.6 x 45.4 cm，約1500年

這次展覽之后，《救世主》的作者問題可能會發展成為一個新的研究領域，而且對于這件作品的討論已經不限于專家之間，而是基于更廣泛的藝術領域的討論。其中一個關鍵問題是，討論繪畫修復在藝術品保護歷史上的作用問題。

《救世主》修復前的模樣

這幅作品在被發現時狀態破損。我們如今看到的這件作品，是經過一位紐約的油畫修復師，多次修復后的結果。他加上了好幾層，我們如今能夠肯定的是，這幅作品的大部分是修復后的結果，這是大家都承認的。關于其真假的焦點，是存留在后面一小部分的畫面，是否出自達·芬奇？這是目前正在爭論的。同時，我也在思考，油畫經過大面積修復后，那它還是原真的嗎？或者說，到底什么叫做真，或者叫做假的？所有這些問題，的確是這個展覽帶來了新的一個問題，需要被討論。

澎湃藝術：在您的研究中，關注跨學科視角，包括十三至十六世紀意大利視覺藝術中的力學、物理、光學對繪畫的影響，這些學科給達·芬奇或者說文藝復興繪畫帶來了怎樣的影響？

費倫巴赫：光學可以說是幾乎是畫家對科學產生興趣的開始，這與那個時代逐步確立的透視理論有關。透視和光學、空間和光線是當時每個畫家在繪畫時必須考慮的問題。所以，我們能看到在文藝復興時期，消失點（近大遠?。⒔钸h淡等眼睛能感受到的透視學原理和規則被運用到繪畫中，同時還要考慮光所帶來的陰影層次的問題，在一件作品中，要確保光源是準確和持續的。

達·芬奇筆下的圣母

這些理論對達·芬奇而言，變得有趣。你總能在他的身上看到從普遍假設到具體問題的實踐表現。他似乎一直在問自己，透視規律是如何與人類的生理聯系在一起的？人類真的能感知透視嗎?他關注的不只是如何在畫面上表達，而是研究眼睛如何看。在更先進的科學研究中，他發現視覺、儀器和透視幾何之間存在差異。因為人的兩只眼睛視角是不同的，而且視線也不是固定的，并非如焦點透視般只是針對一點感受空間。所以，達·芬奇就從傳統的光學研究拓展到生物學，研究眼睛是如何感受光線的。

達·芬奇對于人腦和顱骨研究的素描

當現實情況無法與透視規則完全聯系，達·芬奇開始改變嚴格的規則，發展出更多的偶然或自由的規則來描繪物理空間中的人和物。因為，尤其在描繪風景方面，達·芬奇可能是那個時代最接近于中國山水畫的畫家。他探索水與石的動態關系、包括堅硬的巖石和柔軟的流水的互相作用力構成的漩渦，也跟隨著自己的一套規律。

達·芬奇，《蒙娜麗莎》，約1503–1516

由此，看《蒙娜麗莎》背景中的風景，能感受水與石的關系，以及大自然力量造成的沖突力。意識到這一點，再看達·芬奇的其他作品，看到其中的共同點。我認為所有這些的共同點是對抗，他畫面存在著不平衡、不穩定的因素，有種力學的相互作用和沖突。

達·芬奇，《意大利中部的河流和山脈》，約1502-1504

不僅是達·芬奇，整個文藝復興時代的人似乎都對力量的對峙感興趣。不僅是繪畫中，他也是當時人類情感斗爭的共鳴。宇宙的長河中，生命體只存在于一瞬間，在時間里，破壞性的力量會取得勝利，導致死亡和腐爛。所以視知覺、光學、物理，特別是人類學和動力學，都是基于這點。

達·芬奇一幅未完成的畫作《荒野中的圣杰羅姆》，約1480-1490年，其中可見達·芬奇風景繪制的方式

澎湃藝術：文藝復興所處的時代，正是中國明代。您是否有研究過中國繪畫？我們普遍認為，西方現代藝術的形成有受東方藝術的影響，那么在14-15世紀，西方文藝復興藝術家是否有可能看到中國繪畫？

費倫巴赫：我想我不怎么了解中國畫。因為我主要研究的還是歐洲，對遠處的、他者的文化研究不多。朱青生教授帶領的上海外國語大學世界藝術史研究所在努力克服將世界文化分割起來進行研究的弊病。就我個人而言，我的專業幾乎不鼓勵我去思考中國或非西方繪畫（包括其他大陸的繪畫、日本藝術等等）。我的個人興趣是以比較文學的方式開展研究，特別是15、16世紀自然表現方面的繪畫。但我們也要擺脫追求兩種文化之間必然積極接觸的執念，因為這會限制很多研究的可能性。

如果只是想知道或找出達·芬奇是否可能了解中國的某個領域，那并不會有所收獲。但更為有效的方法是以比較的視角來探討這兩個領域。這是我未來非常想要做的事情，學習更多有關風景畫的議題。

達·芬奇，《露出地面的層狀巖石的山坡》，約1510-1513

如果你仔細觀察達·芬奇油畫的背景，其中幾乎沒有植被，因此他的主要興趣在于巖石和水的相互作用，當然，在中國山水表現中也能找到這種情況。風景是包容的媒介，像是水一般可以包容萬象。但是達芬奇的焦點在于混亂和災難，這可能有別于中國明代繪畫。

達·芬奇，《山谷風暴》

關于早期現代藝術研究

澎湃新聞：從東方視角看，西方油畫是研究光的藝術。從文藝復興到印象派等不同繪畫流派中經歷了怎樣的變化發展？

費倫巴赫：文藝復興時期和19世紀關于繪畫中光的概念之間的一個主要區別在于，在文藝復興時期，你會將光視為照亮物體物理介質，像一種力量將物體從黑暗中展現出來。這一觀念一直延續到了巴洛克時期，甚至可能延續到18世紀早期。然后在19世紀，另一個觀念變得越來越突出，那就是顏色本身就是光，或者說它們在繪畫中擁有自己的光。因此，重點不再是光作為對物體產生作用的外部介質，而是顏色的結果，是顏色本身的光。我認為這是一個基本的區別。

畢加索，《戴花環的朵拉·瑪爾》，1937年

澎湃新聞：現代藝術被視為對于文藝復興以來，西方藝術傳統的顛覆。您如何看待這種顛覆？文藝復興本身也是一場思想解放運動，兩次對之前藝術的變革和顛覆的內在動因是否有聯系？

費倫巴赫：文藝復興和現代藝術是顛覆也是延續。其中有兩個基本觀念，第一，藝術是存在于歷史中的，不能割裂歷史單獨觀看，藝術也是動態的，不能在脫離發展和變化的情況下思考藝術。與之相關的觀念是，創新是其中的一部分，創新本身是有價值的，是寶貴的。但創新也是平凡的，當與某種穩定的東西進行比較時才變得可見，這種穩定的東西可以是傳統，是傳統的一種延續，或傳統以某種方式傳承。

因此，這是一種在觀念之間的運動，即藝術是一種開放性、實驗性、冒險性的事業，但同時它需要以某種方式根植于傳統和過去的形式。因此，在這方面，我會說現代藝術與文藝復興藝術之間存在完全的延續。

塞尚,《圣維克多山大松樹》，約1887年

澎湃新聞：如今越來越多關于藝術作品的研究，開始跨界。比如，研究花卉繪畫與植物學，風景畫與氣候乃至草蟲等，將藝術自然哲學和科學之間做跨界研究，將為藝術研究帶來怎樣的新視野？

費倫巴赫：這是一個非常廣泛的問題。藝術史的美妙之處在于它反映了文化的幾乎所有方面，包括科學。在我看來，將藝術排除在跨學科考慮之外是毫無意義的。另一方面，需要特別注意的是，我們必須避免跨學科的藝術研究最終變成一種圖像學，將藝術認定為其他文化領域（如神學、詩歌、科學等等）的簡單反映。

我對共享結構更感興趣。比如，力量的概念。在藝術中，力量意味著什么？在16世紀或15世紀的物理學中，又是如何理解力量的？

達·芬奇《湍流水研究》，表達了對渦流如何運動的理解。

澎湃新聞：您2021年出版的《栩栩如生：意大利早期現代藝術中的生機》(Quasi vivo. Lebendigkeit in der italienischen Kunst der Frühen Neuzeit)，探討了意大利文藝復興藝術如何賦予形象以“生機”，緣何早期藝術作品如此追求“生機”？

費倫巴赫：在這本書中，我試圖分析早期現代繪畫，尤其是在意大利和意大利藝術論述中，將“生機”作為一個目標。藝術品（尤其是繪畫和雕塑）應該顯得“栩栩如生”甚至“比模仿的生活范式更有活力”，這意味著什么？我發現是對生死過渡的特別著迷。

藝術家和他們的觀眾并沒有創造出看似真正活著的藝術品，而是接受了藝術品事實上的死亡，并試圖嘗試視覺上的出現，即生命的“仿佛”。因此，藝術論述會強調藝術作品“幾乎”在移動，幾乎在呼吸，幾乎在感知。例如：“幾乎”是彩色的單色繪畫（帶有微妙的顏色暗示）；墓碑雕塑，將“活著”和死去并置；眼睛里仿佛有活生生的凝視； 沉睡的人物有可能會蘇醒。同時，在醫學和自然哲學中，身體本身被構想為在生死過程之間的振蕩。亞里士多德的生物學及其自13世紀以來的重新發現，進一步強化這一背景認識。

費倫巴赫（中）與同期來滬的學者賈絲敏·梅爾斯曼（右）參觀上海博物館