上海虹口地區(qū)素有中國現(xiàn)代美術(shù)發(fā)展的“北區(qū)”要地之謂，其作為近現(xiàn)代中國重要國際文化交流地帶，素有國際藝術(shù)社區(qū)的文脈基因，蘊(yùn)藏著豐富的國家記憶的藝術(shù)資源。

長期寓居于虹口的中國現(xiàn)代油畫名家關(guān)紫蘭(1903年-1985年)，其獨(dú)特而珍貴的藝術(shù)故事，即是一個(gè)代表性的歷史見證和文化縮影。

今年是關(guān)紫蘭誕辰120周年，位于上海虹口區(qū)的朱屺瞻藝術(shù)館將舉行關(guān)紫蘭藝術(shù)文獻(xiàn)展，如何將我們“看見”的分散世間的作品和文獻(xiàn)，今日得以部分、短暫地聚會而明珠重光？

關(guān)紫蘭介紹，張若谷編《女作家號》，上海真美善書店1929年2月2日初版。

上海虹口地區(qū)素有中國現(xiàn)代美術(shù)發(fā)展的“北區(qū)”要地之謂，其作為近現(xiàn)代中國重要國際文化交流地帶，素有國際藝術(shù)社區(qū)的文脈基因，蘊(yùn)藏著豐富的國家記憶的藝術(shù)資源，其中長期寓居于虹口的中國現(xiàn)代油畫名家關(guān)紫蘭，其獨(dú)特而珍貴的藝術(shù)故事，即是一個(gè)代表性的歷史見證和文化縮影。

美術(shù)資源是歷史之物與藝術(shù)之物的復(fù)合，現(xiàn)在美術(shù)史研究以及藝術(shù)資源保護(hù)，基本上以“看得見”的歷史之物與藝術(shù)之物為依據(jù)的，然而，相對完整的藝術(shù)資源包含著“看得見”與“看不見”。前者以存世為準(zhǔn)，后者以著錄為重。目前重要的學(xué)術(shù)性藝術(shù)展覽，以所謂“文獻(xiàn)”強(qiáng)化其厚度和深度，正在于其藝術(shù)之物和歷史之物復(fù)合為獨(dú)特的視覺文獻(xiàn)的情境呈現(xiàn)，其背后的藝術(shù)資源流失情況和保護(hù)力度是需要深度思考的。

今天在虹口，我們以中國近現(xiàn)代美術(shù)資源為重點(diǎn)，以關(guān)紫蘭的藝術(shù)歷程與藝術(shù)成就為焦點(diǎn)，提出“虹口之問”，旨在努力實(shí)現(xiàn)資源保護(hù)與轉(zhuǎn)化。這是在關(guān)紫蘭誕辰120周年紀(jì)念之今天，需要我們自問自覺的一個(gè)文化建設(shè)問題。而此“虹口之問”深處，正是關(guān)乎文化競爭力的城市文化生態(tài)。

中華藝術(shù)大學(xué)師生共赴杭州寫生合影，1926年4月。后排左六為關(guān)紫蘭，左八為陳抱一，左十為丁衍庸。

一，珍稀視覺文獻(xiàn)的缺失

 “看不見”的關(guān)紫蘭之一，是指相關(guān)視覺文獻(xiàn)的高比例缺失。由于歷史原因所致，本土對于中國近現(xiàn)代美術(shù)資源，缺失集中、系統(tǒng)和定位收藏基礎(chǔ)和文化概念，因此，“看不見”的問題就會自然出現(xiàn)。事實(shí)上，通過近現(xiàn)代虹口地區(qū)相關(guān)美術(shù)教育、展覽、結(jié)社、傳播等活動，我們已經(jīng)直面觸及到這些“看不見”的問題，如與關(guān)紫蘭藝術(shù)經(jīng)歷相關(guān)的晞陽美術(shù)院、中華藝術(shù)大學(xué)、上海藝術(shù)專科學(xué)校等，其學(xué)術(shù)文獻(xiàn)如學(xué)校叢書、校刊、紀(jì)念冊、成績展圖錄與印刷性文獻(xiàn)相關(guān)的書籍、期刊、作品圖集、展覽圖錄、特刊、廣告等，以及與非印刷性文獻(xiàn)相關(guān)的另如藝術(shù)家的筆記、手稿、信札、草圖、速寫、影視、照片、錄音、視頻及其他相關(guān)用物和器具，需要量化呈現(xiàn)現(xiàn)存與散佚的比例和現(xiàn)狀，并加以系統(tǒng)梳理和文化解讀。在此列舉1929年至1941年之間，伴隨關(guān)紫蘭早年藝術(shù)活動盛期的珍貴文獻(xiàn)“復(fù)活”，我們驚喜地感受藝術(shù)資源搶救的迫切性和重要性。

《良友》第五十期，“關(guān)紫蘭女士個(gè)人展覽會”，良友圖書印刷有限公司1930年10月出版。

關(guān)紫蘭相關(guān)珍貴印刷類文獻(xiàn)之所以謂其珍貴，在于其對應(yīng)著藝術(shù)家生平經(jīng)歷的重要活動節(jié)點(diǎn)，同時(shí)還因?yàn)槠洚?dāng)時(shí)發(fā)行量的有限，所以導(dǎo)致其存世量的稀少。當(dāng)然，更為珍稀的還有相關(guān)非印刷類文獻(xiàn)，比如1965年關(guān)紫蘭應(yīng)中國美術(shù)館研究保管部的要求，所撰寫的關(guān)紫蘭簡歷手稿。此手稿作為珍貴的展品，入選此次關(guān)紫蘭藝術(shù)文獻(xiàn)展之中。

人們在關(guān)注雜志封面上的藝術(shù)女神關(guān)紫蘭和歷史影像中時(shí)尚名媛關(guān)紫蘭，以及部分專欄中的油畫家關(guān)紫蘭之時(shí)，不經(jīng)意地形成了美術(shù)史寫作和閱讀的重點(diǎn)，以上“看不見”的關(guān)紫蘭依然默默地“沉睡”我們的學(xué)術(shù)視野之外。前事不忘，后事之師。這些“看不見”意味著我們需要反思“不忘”的完整性問題。事實(shí)上，除了我們“看得見”部分，那些珍貴的“看不見”部分，同樣蘊(yùn)藏著與關(guān)紫蘭相關(guān)的上海美術(shù)的“國家記憶”；蘊(yùn)藏與關(guān)紫蘭相關(guān)的本土與國際藝術(shù)交游的“中國故事”；蘊(yùn)藏著與虹口地區(qū)歷史文脈相關(guān)的中國近現(xiàn)代美術(shù)資源的“文化寶藏”。

我們期待通過此次關(guān)紫蘭藝術(shù)文獻(xiàn)展，喚起我們對于珍貴視覺文獻(xiàn)作為“藝術(shù)史之物”的人文關(guān)懷，引起社會多方的關(guān)注與支持，促進(jìn)今后的城市藝術(shù)考古的深耕細(xì)作，能夠“看見”更多這樣的“國家記憶”“中國故事”和“文化寶藏”。

二，著錄量與存世量的反差

“看不見”的關(guān)紫蘭之二，是指著錄量與存世量的“反差”問題。上海作為中國近現(xiàn)代美術(shù)的發(fā)祥地，留下眾多名家早期作品和文獻(xiàn)，現(xiàn)在存在的問題是，早期他們的作品著錄的數(shù)量，要遠(yuǎn)比現(xiàn)存于世的作品數(shù)量大得多，這是一個(gè)引人注目的“反差”現(xiàn)象，也就是說“看不見”的多，“看見”的少。特別是在西洋美術(shù)方面尤為明顯。關(guān)紫蘭藝術(shù)相關(guān)的著錄量與存世量之間，同樣存在“反差”問題。

《關(guān)紫蘭女士個(gè)人油畫展覽會目錄》，自印本，后援：晞陽美術(shù)院，1930年發(fā)行。

關(guān)紫蘭文獻(xiàn)著錄最具代表者，是1930年發(fā)行的《關(guān)紫蘭女士個(gè)人油畫展覽會目錄》（自印本，后援：曦陽美術(shù)院）。該圖錄刊登了關(guān)紫蘭五幅作品的黑白版。封面畫為；《毛扇》、《曼獨(dú)鈴》、《裸女》、《西冷橋風(fēng)景》。油畫作品57幅（序號一至五十七）；素描作品10幅（序號五十八至六十八）。其中大部分是自1927年至1930年期間創(chuàng)作的作品。可以說，1930年版的《關(guān)紫蘭女士個(gè)人油畫展覽會目錄》，是關(guān)紫蘭在20世紀(jì)前期最為集中呈現(xiàn)藝術(shù)作品著錄完整面貌的重要文獻(xiàn)。

關(guān)紫蘭作《曼獨(dú)鈴》，《關(guān)紫蘭女士個(gè)人油畫展覽會目錄》，自印本， 晞陽美術(shù)院1930年發(fā)行。

歷史文獻(xiàn)表明，關(guān)紫蘭是一位勤勉創(chuàng)作的多產(chǎn)畫家。“在短促的三十余年中的西洋畫運(yùn)動歷史，而有今日中國西洋畫如是之成就，其最大之原因，就是在一般多數(shù)誠摯作家們的努力，尤其在上海一埠，夙稱中國經(jīng)濟(jì)文化中心，而為近時(shí)的文化藝術(shù)之薈萃地，一時(shí)在滬從事埋頭苦干的頗不乏人，然由于種種關(guān)系未能始一，良為可惜。尤其在中國女畫家中，能不斷地繼續(xù)從事研究藝術(shù)的，恐怕很少吧！最近二三年來多半的差不多都向另外的事業(yè)方面進(jìn)展了，這大概是中國社會上對于女畫家還缺乏認(rèn)識與贊賞的緣故所致。所以能始終不放棄畫筆生涯的，更是難能可貴，關(guān)紫蘭女士就是其中一位。”所謂誠摯努力、不斷繼續(xù)、始終不放棄，表明了關(guān)紫蘭的在20世紀(jì)前期藝術(shù)創(chuàng)作的數(shù)量及質(zhì)量基本面貌。

目前關(guān)紫蘭的存世作品情況，以中國美術(shù)館收藏為例，可以得知大致情況。1963年,關(guān)紫蘭的四幅油畫作品被中國美術(shù)館收藏,具體為：《少女像》（1929年）、《藤蘿》（1931年）、《慈姑花》（1941年）、《西湖風(fēng)景》）（1929年）。由于種種歷史原因，目前以館藏為代表的存世作品數(shù)據(jù)信息，相比專業(yè)工作團(tuán)隊(duì)提供的關(guān)紫蘭作品著錄的數(shù)據(jù)統(tǒng)計(jì)，與其存世量與著錄量，兩者形成了比較明顯的對比與反差。這就在提醒我們，目前我們研究關(guān)紫蘭藝術(shù)，相關(guān)寫作與閱讀所依靠歷史依據(jù)重心，究竟在哪里？——這是值得我們深思的一個(gè)問題。將藝術(shù)史的研究對象，轉(zhuǎn)換成藝術(shù)資源，其實(shí)是將藝術(shù)之物與歷史之物，加以有效的復(fù)合。藝術(shù)之物、歷史之物，構(gòu)成了藝術(shù)資源的核心內(nèi)涵，其實(shí)是強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)文獻(xiàn)的知識性、物質(zhì)性、記錄性之后的再生性問題。因此所謂“活在當(dāng)下”為重，使“看不見”成為“看見”，此形成了“虹口之問”相關(guān)的學(xué)術(shù)價(jià)值導(dǎo)向。

《世界雜志》第一卷，第二期，陳抱一作素描《關(guān)紫蘭肖像》。世界書局1931年2月1日出版。

值得關(guān)注的是，其中《幽閑》著錄，1927年關(guān)紫蘭自中華藝術(shù)大學(xué)畢業(yè)。參加該校舉行美術(shù)展覽會，參展作品為油畫作品《幽閑》，其作品在《良友畫報(bào)》第十七期有所著錄；另舉《水仙》著錄，1930年關(guān)紫蘭油畫作品《水仙花》，入選日本兵庫縣第十四回“二科會美術(shù)展覽”，有日文版明信片發(fā)行，其在《關(guān)紫蘭女士個(gè)人油畫展覽會目錄》中有所著錄，編號為“十八”（非賣）。在張若谷編《女作家號》中有此作品的著錄記錄。“關(guān)女士作品選日本二科展之大作”，作品著錄在《華文每日》1943年第11期發(fā)表。——這些重要的著錄文獻(xiàn)，構(gòu)成了“看不見”的關(guān)紫蘭的重要部分，這些著錄作品對應(yīng)的是原作散佚的境況，承擔(dān)了證史與存史所體現(xiàn)的美術(shù)史研究與文化記憶重構(gòu)的雙重作用，進(jìn)一步拓展了我們研究關(guān)紫蘭藝術(shù)的范圍。

關(guān)紫蘭作《毛扇》，《關(guān)紫蘭女士個(gè)人油畫展覽會目錄》，晞陽美術(shù)院1930年發(fā)行。

三，個(gè)體與群體的疏離

 “看不見”的關(guān)紫蘭之三，是指個(gè)體與群體的疏離問題。作為中國油畫和海派藝術(shù)的群體中的“亮點(diǎn)”并未真正呈現(xiàn)，雖然作為著名的封面明星和閨閣畫家，關(guān)紫蘭的藝術(shù)歷程匯聚了諸多摩登的色彩與光環(huán)，但是其在美術(shù)史研究的學(xué)術(shù)視野中，她依然是作為一個(gè)“個(gè)體”人物，相關(guān)藝術(shù)群體的社會關(guān)系和文化聯(lián)系，并沒有引起完整的關(guān)注。實(shí)際上他的背后，是有很多群體效應(yīng)的。與其相關(guān)文化現(xiàn)象諸如“中國第一代女性油畫家”“中國留日藝術(shù)”“現(xiàn)代主義藝術(shù)在中國”“中國寫意性油畫的發(fā)展”“上海早期美術(shù)教育”等專題，確乎缺乏相應(yīng)的學(xué)術(shù)研究的問題意識和文獻(xiàn)基礎(chǔ)，確乎是亟待深化的部分。

張若谷編《女作家號》，內(nèi)有方君璧、潘玉良、唐蘊(yùn)玉、關(guān)紫蘭、翁元春、金啟靜等女畫家，以及白薇、冰心、廬隱、蘇雪林等珍貴女作家照片與評介，上海真美善書店1929年2月2日初版。《女作家號》的出版時(shí)間近于第一屆全國美術(shù)展覽會的開幕時(shí)間。所評論的女作家群體，十分接近于《婦女雜志》第一次全國美術(shù)展覽會特輯中的女性藝術(shù)家的范圍。這是關(guān)紫蘭研究中最為重要的代表性群體現(xiàn)象。

伴隨1929年第一屆全國美展的進(jìn)行，美術(shù)界已經(jīng)逐漸形成歐洲派與日本派的“對峙”格局。按照倪貽德《藝展弁言》所論，這批留學(xué)日本的藝術(shù)家，逐漸成為了洋畫運(yùn)動中所謂“日本派”的代表。其中洋畫運(yùn)動中有一批留日藝術(shù)家，以“海上十同學(xué)”，主要在上海虹口地區(qū)活動。“海上十同學(xué)”實(shí)為20世紀(jì)20年代相關(guān)“客海上”部分留日藝術(shù)家群體的代稱。他們中間大多數(shù)為19世紀(jì)90年代生人。少數(shù)為20世紀(jì)初期生人。回國之際正值中國美術(shù)近現(xiàn)代歷史轉(zhuǎn)型重要時(shí)期，按照陳抱一《洋畫運(yùn)動過程記略》所論，正值洋畫運(yùn)動的“醞釀”期（民初至十年代末）至“開拓”期（20年代初期至后期）。感應(yīng)相關(guān)文化氣息征候，上海作為“新興藝術(shù)策源地”的文脈效應(yīng)，形成藝術(shù)人才聚集的吸引力。

現(xiàn)代畫展專欄，關(guān)紫蘭《水果》，《良友畫報(bào)》第167期，1941年6月號。

這些客居或旅居海上的留日藝術(shù)家，包括非東京美校畢業(yè)的藝術(shù)家，如倪貽德、關(guān)良、關(guān)紫蘭等；包括游學(xué)日本的本土藝術(shù)家，如劉海粟、王濟(jì)遠(yuǎn)等，形成了中國近現(xiàn)代美術(shù)史上重要的藝術(shù)集群，成為洋畫運(yùn)動的前沿人物；20世紀(jì)40年代初，溫肇桐撰文《女畫家關(guān)紫蘭》：“蟄伏已過10年的中國女畫家關(guān)紫蘭，將在孤島畫壇，把10年來沉默中的苦索與研究，重予觀者以新的興奮，這是一個(gè)絕好的消息。”關(guān)紫蘭作為“現(xiàn)代中國的一位女油畫家”，“她確有像寶石一樣晶瑩玉潤的色彩，有像天鵝絨一樣溫馨的畫面，有小鳥一樣活潑的筆觸。女性所特有的堅(jiān)強(qiáng)與宏偉構(gòu)成，在她的畫面中已經(jīng)老早就有了，只要看1927和1928兩年連續(xù)出品‘二科畫展 ’的《靜物》與《西湖》就可以覺得的。”

關(guān)紫蘭作《風(fēng)景》，《永安月刊》第26期，1941年6月出版。

現(xiàn)代主義藝術(shù)家的一群，也是關(guān)紫蘭研究中值得關(guān)注的，重要代表性群體現(xiàn)象。在1941年在上海舉行的“現(xiàn)代畫展”活動之際，評論者關(guān)注的本土現(xiàn)代繪畫中的“二關(guān)”現(xiàn)象——即關(guān)良和關(guān)紫蘭，兩位廣東籍的重要的從事現(xiàn)代繪畫的代表性畫家。并且以現(xiàn)代繪畫的主觀性語言與東方風(fēng)格延展為主線，討論到丁衍庸、倪貽德等現(xiàn)代畫家。“丁衍庸、倪貽德兩畫家，曾聯(lián)合關(guān)女士發(fā)起舉行現(xiàn)代畫展，上海藝術(shù)風(fēng)氣，驟為一變。而關(guān)女士作品，莫不予觀眾以新的刺激而引起一種注目，不愧是中國的一個(gè)前進(jìn)的女畫家。”

“中國的一個(gè)前進(jìn)的女畫家”——已經(jīng)充分說明關(guān)紫蘭與相關(guān)藝術(shù)群體的歷史定位。由此所示，關(guān)紫蘭藝術(shù)成名時(shí)期，正值20世紀(jì)20年代后期至40年代初期，中國洋畫運(yùn)動繁盛之際，諸多社會交游和聯(lián)系，構(gòu)成了十分豐富的朋友圈的內(nèi)涵，其中學(xué)院化、國際化、大眾化的文化特質(zhì)，使得關(guān)紫蘭形成了多重性的文化焦點(diǎn)，相關(guān)群體效應(yīng)，引發(fā)著我們對于未知的關(guān)紫蘭的關(guān)注，其中所蘊(yùn)藏著的諸多“看不見”的藝術(shù)資源，有待我們進(jìn)一步深耕與解讀。

關(guān)紫蘭作《西冷橋風(fēng)景》，《關(guān)紫蘭女士個(gè)人油畫展覽會目錄》，晞陽美術(shù)院，1930年發(fā)行

所謂“看不見”的關(guān)紫蘭，在不斷地提醒我們，在中國近現(xiàn)代美術(shù)資源保護(hù)的視野中，尚有更多的“關(guān)紫蘭”，在如同虹口這樣的文化帶，必須有效推進(jìn)資源保護(hù)與轉(zhuǎn)化的工作，切實(shí)改觀“看不見”問題，使得相關(guān)“國家記憶”的重要藝術(shù)資源，通過數(shù)據(jù)庫、館藏體系建設(shè)得以有效、集中的保留和推廣。唯此，作為國家社科基金藝術(shù)學(xué)重大項(xiàng)目階段性成果，中國近現(xiàn)代美術(shù)資源“虹口之問”，何以使“看不見”成為“看見”，不失從文化戰(zhàn)略的層面，道出了保護(hù)中國近現(xiàn)代美術(shù)資源的真義。

（作者系上海大學(xué)上海美術(shù)學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師。2020年國家社科基金藝術(shù)重大項(xiàng)目“中國近現(xiàn)代美術(shù)國際交流文獻(xiàn)研究”首席專家。）

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