自9月28日正式公映以來，由張藝謀執導的犯罪警匪片《堅如磐石》票房已經突破7億元，在一眾中秋+國慶檔影片中遙遙領先。值得一提的是，《堅如磐石》是張藝謀繼年初春節檔《滿江紅》之后，今年上映的第二部影片。兩部影片的票房總計已經超過50億，超越了張藝謀自上世紀80年代以來所拍影片票房的總和。

《堅如磐石》海報

過往，作為第五代導演的翹楚，畢業于北京電影學院攝影系的張藝謀，雖然在電影票房上鮮有失手，卻也一直背負著“重形式，輕內容”的風評詬病。即便在今次《堅如磐石》的全球首映禮上，他本人也坦言，自己在早期的電影創作中，比較強調視覺語言，到了中后期，開始有意補上另外一門課。“電影是一門視覺藝術，但是電影更重要的是抒發感情，講好故事，這是兩條線，必須并駕齊驅。在視覺強的同時，還要故事強，人物強，兩條腿走路才能走得穩。”

已經73歲高齡的張藝謀在幾年間，迎來了個人電影創作的“第二春”。且自2020年的《一秒鐘》后，圍繞張藝謀電影的風評明顯開始出現改觀。尤其到近三年的《懸崖之上》《狙擊手》《滿江紅》，以及當下這部正在熱映的《堅如磐石》，“故事”再也不是評價他電影時必須要提到的短板。與此同時，作為《狙擊手》《滿江紅》《堅如磐石》的原創劇本作者和編劇的陳宇，也愈發被人們視作幫助張藝謀補足短板的“那個人”。

公映近一周來，《堅如磐石》已打破中國影史國慶檔5項票房紀錄：犯罪片檔期票房紀錄、懸疑片檔期票房紀錄、懸疑片單日票房紀錄、犯罪片單日票房紀錄，以及過去三年國慶檔懸疑片累計票房紀錄。可是，限于這部電影在拍成后延宕四年之久才上映的前前后后，以及關于情節的刪減等問題，亦不停在輿論場中發酵——對于如何拿捏該片題材本身的敏感性，觀眾雖然有所共情，但基于此類題材國產電影的稀缺性和“張藝謀導演作品”的標識性，觀眾顯然對它寄望更高，期待更大。

近日，作為《堅如磐石》的原創劇本作者，電影編劇陳宇在北京接受了澎湃新聞記者的專訪。對于影片情節的刪減和調整，以及個人經歷和在創作劇本上的方法論做了全面的回顧和解析。

編劇陳宇

【對話】

關于電影刪減，“大部分故事情節都保留了”

澎湃新聞：《堅如磐石》公映以來，我們都注意到網上一些關于電影情節刪減的評論，你怎么看這個問題？

陳宇：這個問題大家都比較關注，我個人的態度是，現在的公映版本，相對于之前的版本，我把它叫做早期版，確實有一些修改。這些修改出于多種考量，體現在以下幾個方面：

首先，從藝術創作的角度來講，公映版的敘事節奏相對于早期版而言，敘事節奏改變較多，公映版更為緊湊、快速。在早期版中，有一些沒有緊緊扣在主線上的、情感狀態的、政治生態上的戲，包括我自己在里面出演的一場戲也給刪掉了。導致觀影時心理節拍的變化，但這中間其實很大程度上是出于藝術上、電影時長抉擇上的考量。

其次，肯定也有一些出于表達尺度上的考量，產生的刪減以及設計上的調整，使得公映版和早期版本有些區別。這方面具體體現在故事上的局部調整和一些戲心理強度的調整。最后，為了讓敘事更加清晰，也讓主題表達更加符合國情，補充了一些戲。

澎湃新聞：由于刪減所產生的“留白”，在你看來會不會對電影的完整性有所影響？

陳宇：我想說的是，這部影片從美學上，本來就有意識地希望進行“留白”，有很多情節就是留給觀眾去腦補的。敘事留白是增強戲劇性的一種經典技法，在現代戲劇中使用很多。這可能和現在的許多電影不一樣，后者通常是把所有的事情和細節詳詳細細灌輸給觀眾。而《堅如磐石》試圖讓某些細節和情節關聯隱入黑暗之中，甚至有意讓一些事實模糊。

比如鄭剛和楊曉薇的前史是怎么回事兒？還比如，朱麗在墻中的尸骨突然被發現了，這是天意嗎？還是某人有意讓它暴露的呢？是誰呢？這其實是創作者有意識地留給觀眾去腦補的。要把這些信息寫出來拍出來，是容易的，但真實的生活，哪有事無巨細的確鑿交代？真實世界的人與事，是需要我們去琢磨的。電影試圖用這種方式，去喚起我們的真實感受。這種創作上的努力，其最終的效果，需要觀眾來評判。因此，我是覺得很多留白處理，“鍋”并不應該是影片修改來背。

公映版是最終的作品樣態，它具有哲學上的完整性。我覺得看一個作品，就看這個最終樣態，看完后，覺得好，覺得不好，都是正常的。觀眾看完影片，心里去腦補、琢磨作者的未盡之言，這也是創作者特別期待的。但帶著一個概念：這片子有一個早期版，處處都要想象一下早期版的樣貌，進而覺得現在這個公映版肯定不好。這就像我們娶媳婦兒，先不管媳婦兒長什么樣，聽說她有個姐姐是女神，于是心里不斷比較她和她姐姐的不同——這樣娶媳婦兒似乎有點虧。

澎湃新聞：近幾年來，你和張藝謀合作了三部電影，相較于之前已經公映的《狙擊手》《滿江紅》，《堅如磐石》才是你們兩位的合作之始。談談這部作品的創作初衷和緣起？

陳宇：我最初做這個劇本的初衷是想死磕一部古希臘、莎士比亞意義上的悲劇，是想做一部古典美學、經典敘事的悲劇，它要有結實的結構，同時在塑造人物上下功夫。這是一種“笨功夫”，是當時我給一個自己的挑戰。

劇本是2017年動筆，加上修改整整寫了一年。寫出來后，我同制片公司講，要找一位強有力的大導演來合作。藝謀導演看了劇本后，第二天就決定，拍！2019年4月開拍，四年以后的今天上映。

編劇陳宇同導演張藝謀在片場

澎湃新聞：作為《堅如磐石》的原創劇本作者和編劇，你在和張藝謀導演在合作修改劇本期間，是一種什么樣的狀態？

陳宇：我的工作習慣一般是晚上寫作，恰好張藝謀導演也是夜貓子，半夜一兩點鐘打電話也是沒問題的。經常半夜接到他的電話，兩人討論某段情節的設計，你來我往，不亦樂乎。有時候看到某個新片子有意思，也會互相分享一下。

澎湃新聞：就像現在我們談《堅如磐石》要向前回溯，作為近幾年備受熱捧的編劇，很多觀眾對你的經歷也很感興趣。看履歷，你本科畢業于西北大學歷史系，碩士畢業于北京電影學院導演系，博士畢業于中央戲劇學院導演系。我知道你是紹興人，本科階段為什么要去西北大學讀歷史？從東南到西北，這可是個大對角的挪移。

陳宇：我很少講自己的本科經歷，你這么一說，《滿江紅》《狙擊手》《堅如磐石》，一個古代、一個現代、一個當代，倒是跨越了三個不同的歷史時期。

對于中國的南方和北方，我從小有一個敏感的認知，就是南北文化上的差異。所謂“南人北相”，就是說南北方的一種結合，這種結合在我看來不僅是面相、體格上的，更是一種人格上的融合。我本能地會保持自己南方人的一面，也想積極汲取北方的文化影響。

特別是中學時看了張承志的小說《北方的河》，那也是講一個大學生選擇專業的故事。我現在都記得小說里面的兩句話，“我對那些北方大地上的河感情深重，對那兒的空氣水土和人民風俗，對那個蒼茫淳樸的世界一往情深。”還有一句，“肉體可以衰老，心靈可以缺殘，而青春——連青春的錯誤都是充滿魅力的。”青春年少最大的優勢是什么？就是可以試錯，當時我就是這么想的。

我小時候主要在南方生活，但也在北京度過了一年，父母在單位里做宣傳工作，家里很有藝術氣息，從小我就接觸文學、音樂、美術，當時就想，只有電影能把這三者結合在一起。但那時我就明白，電影不只是一種技術手段，更要言之有物，必須有人文基礎。所以1989年高考時，我選報了西北大學的歷史專業，只是覺得學歷史能讓人看問題有深度。西北大學的歷史和考古專業全國排名都相當靠前，它所在城市的西安又是一個完全不同于南方的古都。

澎湃新聞：你的這種“出走”，就很合乎編劇們關于“英雄出走”的經典敘事結構。

陳宇：這倒也不一定是編劇的提煉和總結。人類學家列維·斯特勞斯對此有過總結：青年走向遠方，有某種社會結構意義上的心理需求。在當時，我肯定想不到這些，就是想走出去獲取一些新的、異于家鄉文化的力量。

在西安，漢代的文化遺跡給我的感觸更大。當年我們的歷史課很多都是在西安、關中地區的古跡現場邊講解、邊參觀。茂陵的石刻集中體現了漢人的拙樸和粗糲，這些感知和思考植入到我現而今的審美體系當中。我到了大四就開始在做考北京電影學院研究生的準備。

陳宇在《堅如磐石》首映禮上

曾經執著影像形式，到推出“敘事動力學”

澎湃新聞：在北電導演系期間，我聽說你當年在學校可是拍實驗電影的，很多人都沒想到近些年你會以類型片出名。

陳宇：在北電，作為一個熱愛電影藝術的年輕人，肯定首先關注的是電影的形式，癡迷于電影形式的特征和探索。很長一段時間，我都“狂妄”地認為對于電影而言，形式本身就是內容，形式是一種抽象的、更高級的“內容”。因為本科不是學電影的，我在北電頭兩年主要是補課，重新學習電影的視聽語言。早上八點，即便沒有課，我也會去拉片室、圖書館。扎扎實實學了幾年，沒有出去拍戲。當時我最崇拜的電影理論家是愛森斯坦，喜歡的導演是馬丁·斯科塞斯，因為他們的電影形式感特別突出。

到了畢業作品，我拍了一部默片，嘗試用默片把一個故事講清楚。——好萊塢就是用對話，把電影當成了一種講故事的工具，但在上世紀20年代，德國先鋒派曾經把電影當成一種獨立的影像媒介，用極致的影像去探討哲學理念。比如愛森斯坦說過，他想把《資本論》拍成電影。電影的發展之所以沒走先鋒派的道路，很大的原因是1927年有聲電影出現了，整個世界被好萊塢帶到了講故事、大眾消費的潮流上。當時北電是大師式的精英教育，我記得我的畢業作品開篇就打出一行字，“謹以此片向默片時代致敬。”

澎湃新聞：從執著于影像形式到現在專注于講好故事，你的觀念如何發生了改變？

陳宇：從北電畢業后（90年代中后期），國內的電影業當時一片凋敝，很多電影院都改成了錄像廳，最低一年中國電影的產量也就幾十部，所以我畢業后也只能是去拍宣傳片、廣告片。逐漸地，我覺得自己的視聽語言過關了，但是不會寫劇本，只能憑著感覺走，另外我覺得雖然在學院也上過表演課，但還無法深刻地理解表演，在片場和演員沒有太多的話可說。

電影有大量的劇作法和技巧，但系統化的理論很少，反而我在戲劇系統里面找到了一些基本的原理。戲劇的發展畢竟有兩千五百年的歷史了，我當時覺得劇作的奧秘其實都在戲劇理論里。

比如美國著名電影編劇理論家悉德·菲爾德的書，那些更像是教你如何寫劇本的“技術手冊”，問題在于我分分鐘都可以拿出一些成功的影片作為反例來突破他的操作范式。這就像是在書店里你看到兩本書，一本類似于《汽車修理50問》，一本是《汽車動力學原理》。如果你真想搞懂汽車，我覺得自己要選擇去研究后一本。

澎湃新聞：所以你要去中央戲劇學院導演系讀博士。

陳宇：對，一個是去補戲劇美學的理論，另外就是研究蘇聯的斯坦尼體系，除了俄國以外，中戲對于斯坦尼的繼承是最全面扎實的。中戲對我的改變非常大，從一個偏重形式主義的文學青年，變成了一個關注內容、關注人性本身表達的創作者。

在中戲帶我的導師是曹其敬導演，我記得剛一見面她就告訴我，戲劇沒有那么多道理可講，直接告訴你一些結論沒有意義，將來接戲還是會面對各種各樣的問題。所以她就給我開書單，類似于蘇聯導演古里耶夫的《導演學概論》以及經典的戲劇原理書籍，另外就是看大量的經典戲劇劇本。基本上中戲圖書館里經典劇本選，我都逐字逐句的精讀過。

澎湃新聞：從戲劇中有所借鑒，你如何打通戲劇到電影劇本寫作的“任督二脈”？

陳宇：我來學戲劇是來“取經”，終極目標還是怎么能更好地去拍電影。我的博士論文就是戲劇和電影在本質上的一些比較，通過研究發現，在敘事這個問題上，它們的共同點遠遠多于不同點，所以我今天做文本的方法論更多的是在使用戲劇的原理，我管它叫“敘事動力學”。

戲劇里面有一個非常重要的概念叫“動作”，有時候也叫“行動”，這個概念在電影里面很少用。在我看來，戲劇和電影在敘事上共同的基因，就是它們都是一個動作體系，是一個同質的具有多重層級的動作體系。亞里士多德對于“行動”的解讀，是在悲劇這個背景下解讀的，在他的時代，悲劇就是戲劇，但在他的體系中并沒有對“行動”給出明確的定義。我給“行動”下的定義是：影響事物平衡狀態的人的行為。

這樣的解釋看似并不高深，但在之前的電影劇作理論中從來沒出現過。就我的教學實踐而言，讓學生們真正理解戲劇“動作”，至少需要一年半的時間，因為這不是死記硬背的事兒，需要建立一套動作的力學結構體系。我用了十年的時間來完善發展這套體系。我并不認為它就是真理，但確實可以成為一套行之有效的方法。

澎湃新聞：能不能具體介紹下“敘事動力學”的范式？

陳宇：我所謂的動作并不僅僅是肢體動作，它是指改變事態發展的行動，比如一個女生要和男朋友分手，一句話或者一個厭惡的眼神也可以是“動作”。總領性的完整動作往下是次級子動作，從次級子動作的“A”，下面又分第三級子動作的abc，這些子動作都是同質的，都是為了改變事物平衡狀態的。依次這么分下去，大概到第四級子動作，就基本上具體到每一場戲中人的行為了。編劇要做到的是，每一級子動作和最高的動作間形成一種有機的關聯，進而組成有機的力學系統，匯合在一起指向你要完成的事態改變。

張國立 飾 鄭剛

澎湃新聞：說到具體到每一場戲，很多觀眾都覺得這次演員間的飆戲特別過癮，這種戲劇張力你是如何構建的？

陳宇：針對包括《堅如磐石》這樣的電影，我們實際上是把每一個動作又分為外部動作和內心動作，所謂的“戲”，就產生于這兩種動作分離所產生的內在張力。觀眾在影院中即時接受、消化到的信息，不能太多，同時這些信息間要產生一定的錯位，進而讓觀眾自身對這些動作有自己的認知。這種認知就是我們平常所說的“有戲”，是從觀眾心里自己生長出來的。這部電影中很多戲都是如此產生的，所謂“話里有話”，值得咀嚼。

比如電影中，黎志田這些金五集團的高管在看企業宣傳片，黎志田就說什么年代了，還搞這一套，別老提我。——這是外部動作。那么在觀眾看來，他說不要提自己，這是他內心真實的想法嗎？他的內心動作是什么？觀眾會去想他是不是還有什么話外之音。

再比如，黎志田第一次請蘇見明吃飯，他是這么介紹蘇見明的，“這位是，蘇見——明。”在提到蘇見明的時候，故意把人家的名字最后一個字拉長，中間有個大喘氣，這是外部動作，表達的意思是這個小警察的名字并不在我的嘴邊，我們之間不大熟。但內心動作呢？實際上他既然專門要請蘇見明，盤算了那么久，怎么會把人家的名字搞不清楚。

于和偉 飾 黎志田

蘇見明是有缺陷的英雄，“雙雄”對峙采用“恐怖平衡”

澎湃新聞：是不是你一開始就是以蘇見明為中心來構架故事？

陳宇：蘇見明不是一個類型片中常見的刑警，而是市局刑事技術科的青年警員，這個案件本來不歸他管，是他自己主動請纓介入進來的。

我把蘇見明定義為一個“遲暮的年輕人”，他不是恃寵而驕的“二代”，由于自己“養子”的身份和父母之間存在一種潛在的隔閡和對抗，給人的感覺比較各色。所謂“遲暮”，是說他被社會拷打過，也談過戀愛，對社會的復雜性和自己的局限性都有相當認知的一個“年輕人”。主要表現在由于原生家庭的關系，他無法習得保持親密關系的能力，同時他也有自尊，希望自己的作為配得上做鄭剛的兒子。

我特別喜歡米蘭·昆德拉在《笑忘錄》中提出的一個概念“利托斯特”，這是個只存在于捷克語中的概念，可以將它理解為人在發現自己身處可悲境遇之下自我折磨的狀態。往往是在個體情感發育未成熟時，受到過嚴重的情感傷害，而體現出的一種對抗性。蘇見明就是這樣一個有缺陷的英雄。

雷佳音 飾 蘇見明

澎湃新聞：鄭剛和黎志田，這組“雙雄”的構架在電影一開始就已經開始對立，互相脅迫、利用，彼此是在打“明牌”，這其實并不好寫。

陳宇：他們間的這種關系可能是電影中最吸引觀眾的一組人物關系，我試圖構架出他們之間一種“恐怖的平衡”——他們不是剛剛認識，而是勾結、協作了很多年，彼此手里都有對方的“黑料”和“備手”。他們之間斗法，就像牌局上的兩個大佬互相出牌，哪怕傷敵一千自損八百，也停不下來，相互比狠，就看誰先服軟。因為到了他們在電影中所處的位置，要自保，要保全自己的性命和地位，必然在出牌時刀刀見血。

這樣的設置，也可以聯系到“納什均衡”，就是當每個博弈者的均衡策略都是為了達到自己期望收益的最大值，與此同時，其他所有博弈者也在遵循這樣的策略。

澎湃新聞：如此他們兩方間就形成了一種制約和平衡，而隨著他們彼此搏殺的升級，恰恰給了蘇見明查案以抓手。用電影中陳道明飾演的督導組組長的話，就是釜底添柴，看這一鍋沸水不斷冒出水泡。

陳宇：沒錯，在這組恐怖平衡關系的外部，鄭剛和黎志田都想利用蘇見明，如此就變成了“三國演義”。蘇見明作為“過河之卒”，一開始是稀里糊涂進專案組的，他對這個案件有自己的直覺，但對于事態的發展并不十分清晰，隨著他這個“卒子”一步步向前，最終把罪惡的兩方都推向了墻角，反而把這個案子給破了。

在他這個小人物身上，觀眾會看到人性之光，包括周冬雨飾演的李惠琳、林博洋飾演的楊曉薇，乃至在曉薇的姨媽身上，都可以看到這種普通人身上的人性之光，與之相較的是鄭剛、黎志田他們被無限放大的欲望裹挾，把人性的惡展現到了奇觀的程度。

我們每個人都要面對人性的黑暗，它來源于我們的欲望，最典型的就是權力和金錢，不斷地像黑洞一樣吸引著我們。有些人能夠躲避這種異化，或者本能地和這種異化對抗，但有些人會被這種異化所裹挾，萬劫不復。看過電影就知道，這個悲劇在二三十年前就已經被埋下了。

鄭剛和黎志田一明一暗，互相對立、脅迫

澎湃新聞：電影中有一件貫穿道具，黎志田發家時作為挑夫使用的一條竹棒。這不僅是他底層身份的象征，也是電影中的兇器，還是最后“打翻一船人”的U盤關鍵證據的藏匿所在。

陳宇：寫《堅如磐石》的劇本時，我有一種想寫底層人物史詩的心理，篇幅所限我沒法把黎志田的前史交待很清楚，他是從底層一步步走到這個位置上，不斷地向上攀附。電影中的“士農工商”是點到為止的關鍵詞。在鄭剛的夫人何秀麗，一個真正的“二代”看來，黎志田從來都是個暴發戶，是個可以利用去“干臟活”的人。他從當個挑夫開始發跡，最終也死在了棒下。

澎湃新聞：電影中的配角大多也是老戲骨擔綱，談談他們的塑造？

陳宇：概括地說，電影中所有的主角和配角都具備著復雜和為難的地方，都是生活當中活生生的人，而不是功能性的符號。每個人都有自己的考量，有自己的心思，有自己的立場和思考的站位。比如說陳道明飾演的督導組組長、許亞軍飾演的公案局長，他們是正面人物，而且代表了國家意志。他們倆分別同鄭剛和蘇見明談過話。對鄭剛，就是明說了，每個人都要調查，意思是你也不例外。對蘇見明，蘇見明問他們，我該懷疑誰？公安局長對他的答復是，“誰都要懷疑，也包括我。”

反派金五集團內部，我埋了一個權力交接前后人心險惡的線。李乃文飾演的總裁助理劉鋒，為什么在黎志田宣布推薦自己的女婿是集團接班人后，他還要悄悄去調查David的出軌和背叛？包括唐大年在現場的反應，他也是集團的創始人之一，卻第一個表態，自己就不是當頭兒的料，又故弄玄虛說自己有一個要求：David在接班前要先同老大的女兒完婚。讓大家先是一愣，又相繼莞爾——我是把他作為“笑面虎”去寫的，有這個伏筆，讓最后他捅了老大一刀才不會那么突兀。換句話說，能入這個牌局的人，都不是傻白甜。

澎湃新聞：電影中的幾頓飯令人印象深刻，你怎么看待中國人的飯局？

陳宇：我試圖讓每個飯局都呈現出不同的氣質。鄭剛、何秀麗、蘇見明一家人吃飯，帶著黑色幽默，父親是那套家長作風，母親則是不怒自威，兒子則時不時語帶機鋒。黎志田請客吃飯的戲，要表現出他的霸氣和不可一世，他一邊聽著女兒在國外演奏穆索爾斯基的鋼琴組曲《圖畫展覽會》，一邊不動聲色地讓人把手伸進沸騰的火鍋去撈手機。

帶著黑色幽默的飯局

澎湃新聞：雖然在宣傳的時候把這部電影卡司定位于“叔圈嚴選”，也請你談談片中的三位女性，李惠琳、何秀麗和楊曉薇。

陳宇：當初定下李惠琳由周冬雨飾演，我試圖根據周冬雨的特質，把她和以前的角色形象拉開距離，這次她的扮相是短發、戴著眼鏡，是個心直口快的當代姑娘。電影中每個角色都是糾結的、算計的，但李惠琳沒有。她知道這個“盒子”打開，作為警察就得一查到底，遇到危險她就擋在心愛的人前面，包括她的犧牲也是突然的，猝不及防的。我特別喜歡這個女孩身上的當代性和真性情。

周冬雨 飾 李惠琳

何秀麗這個角色是高干子女，又是一個高官的夫人，必然要有她自己的一套行為模式和價值判斷，她的控制欲是彌散在方方面面的。在原著劇本里，她的動作性要更強一些。最后搶手機的戲里，她和鄭剛有更復雜的互動，這段戲我本來就是要寫一個“虎毒食子”的故事，何秀麗下達命令后，鄭剛本能地就給了她一巴掌，何秀麗反手就把這巴掌扇了回去，瞪著他……

楊曉薇是個普通的女孩，影片中給了她一個人生中最大的選擇：拿走一千萬，但背叛和她情同母女的姨媽；或者面對性命的威脅。她做了什么選擇？影片沒有直接表現，這也是給觀眾的留白，我想每個觀眾會結合自己的價值觀推測她的決定。

陳沖 飾 何秀麗

都市中的犯罪片，色彩斑斕的夜景戲

澎湃新聞：《堅如磐石》的故事背景設置在一個大都市里，對于這樣的故事場域你有什么自己的觀察和思考？

陳宇：在和藝謀導演接觸之初談這部電影樣態的時候，除了給他看劇本，我還把自己在《當代電影》（2018年第2期）上發表的一篇論文《犯罪片的類型分析及其在中國大陸的發展》交給了他，那里面有我對這個類型的一些思考。

我們談及類型電影時，經常可見兩大誤區：一是將類型與題材混淆；二是將單一類型的邊界擴大化。在類型電影體系內，犯罪片與強盜片、黑幫片、警匪片、偵探片（推理片）、動作片等類型或亞類型之間交叉重疊，有著復雜而微妙的迭代、融合、分野的過程。

為什么犯罪片常常把故事設置在城市這樣的法律護佑空間，因為這里有法律和秩序，而秩序與犯罪之間的沖突和張力，正是犯罪片最重要的類型要素。罪犯在實施犯罪的時候，他應當明白秩序是什么，他要躲避秩序的懲罰。鄉村或者荒野當然也可能發生犯罪，但把犯罪片放在大都市存在一種天然的自洽，都市既是欲望的淵藪，也是規則建構最完善的所在。

澎湃新聞：在你心目中，頂尖的犯罪片有哪些？

陳宇：我在寫這部電影的時候對標了一些影史上知名的犯罪片，數不勝數。其實那些頂尖的犯罪片也都是如此，不可能僅僅執迷于呈現暴力，不是為了暴力而暴力，而是通過暴力去揭示更深層的東西。

與其說《堅如磐石》寫的是人性黑暗的悲劇，我更多地是想呈現在這種黑暗的反襯下，那些閃亮的人性之光。我曾經說過自己的偶像是亞里士多德。亞里士多德在《詩學》中談到戲劇的主要社會效果，就是凈化和陶冶感情，悲劇就是通過憐憫和恐懼然后凈化這種感情。

澎湃新聞：《堅如磐石》的英文片名是《Under the Light》，這讓我想起了張國立、焦晃當年出演電視劇《忠誠》里的臺詞，“高樓背后有陰影，霓虹燈下有血淚”。電影在用光上，用了高飽和度的對比色，帶有Cult電影，甚至六七十年代意大利鉛黃電影的影子，這點上你怎么看？

《堅如磐石》中色彩斑斕的夜戲

陳宇：哈，藝謀導演把這次的電影色彩歸結為賽博朋克風。電影英文片名直譯過來就是“燈下黑”。藝謀導演看完劇本后，有一次對我說，你發現了嗎？這個劇本里80%的場景都發生在夜晚，我決定了，這部電影全部用夜景表現。他這話一出口，制片公司就很緊張，因為好萊塢的大數據發現，夜景多不賣座。（笑）

但導演很有自信，他雖然要求都是夜景，卻是那種明亮的夜景，充滿了溢出眼眶的各種各樣的光亮。為此他還專門在燈光組之外，成立了一個“反射組”，連燈光帶鏡面反射一起工作。攝影師羅攀這一次在具體實施上功不可沒，在我看來他已經是當代中國影壇最好的攝影指導之一。有次探班，我就聽他在片場喊，“燈不夠亮！反射不夠！”現在的成片，我們會看到黑色為底蘊，同時又是光怪陸離、色彩斑斕的夜戲。

澎湃新聞：拍電影是你的夙愿，但據說你已經和張藝謀導演開啟第四部電影的合作，未來何時準備執導一部自己編劇的影片？

陳宇：我并不糾結于自己在電影創作里是編劇還是導演，在我看來，他們都是原創故事的講述者。一個電影導演和一臺晚會的導演都叫導演，但他們之間其實隔著很遠的距離，相反一個導演可能和一個小說家，或者一個說書人有更親近的關系。我只要能夠成為那個核心的講述故事的人，就找到了人生的樂趣和自身的價值。當然，我未來也可能會當導演去拍片子。

總之，講故事是我的職業，我就是個職業的說書人。