文藝復興以來，西方藝術家如何發現并描繪理想的身體？米開朗基羅首先表達出肌肉的運動，拉斐爾、丟勒、倫勃朗在遵循米開朗基羅理念的基礎上，采用不同規則。到了20世紀初，克里姆特、席勒的作品則標志著經典的衰落。

澎湃藝術獲悉，維也納阿爾貝蒂娜博物館正在舉行的“米開朗基羅與超越”（Michelangelo and Beyond）從文藝復興為始，探討了米開朗基羅對古代希臘羅馬理想身體觀念的重新發現、在人體描繪方面的革命性進展，以及后世的演變。

米開朗基羅，《利比亞西比爾的研究》，約1510/1511年，?bpk /大都會藝術博物館

中世紀藝術在很大程度上消除了希臘羅馬時代對神話和理想化的人體形態表現，隨后出現了文藝復興和“人體重生”。米開朗基羅是其中的核心人物之一，也是展覽的核心人物。他被認為是文藝復興時期唯一理解動態身體新觀點的人。其中，阿爾貝蒂娜博物館藏《卡西納之戰》的部分手稿，直接反映了米開朗基羅對身體動態的理解和塑造，此外，展品也包括了來自盧浮宮、列支敦士登親王收藏等的借展。

米開朗基羅的角力

16世紀初，達·芬奇與米開朗基羅在佛羅倫薩領主宮同一個大議會廳內、面對面各繪制一巨幅戰爭場面壁畫，兩位巨匠同場競技構成了文藝復興時期最著名的藝術競爭。

佛羅倫薩領主宮同大議會廳

達·芬奇負責描繪“安吉亞里之戰”，該戰役發生于1440年，是米蘭與佛羅倫薩共和國之間的戰斗，獲勝的佛羅倫薩因此取得了對意大利中部地區的控制權。米開朗基羅則受命繪制“卡西納之戰”，該戰役發生在1364年，當時佛羅倫薩士兵正在阿諾河中沐浴，比薩軍隊開始了對佛羅倫薩軍隊的突襲，號角傳來，士兵們紛紛上岸進入戰斗。這兩場戰役都以佛羅倫薩的勝利而告終，被塑造成佛羅倫薩神話的核心。然而，這兩幅萬眾期待的戰斗場景（不僅是文藝復興時期最著名的戰斗場景，甚至可能是有史以來最著名的戰斗場景）并沒有完成，目前，留存下的不少米開朗基羅素描草圖，都是為壁畫所做的準備工作。

據說，草圖在當時就被公開展示，根據瓦薩里的說法，幾乎所有佛羅倫薩的藝術家（從安德烈亞·德爾·薩爾托到拉斐爾），都前去觀看和研究。這些帶有雄偉莊重感、富有張力的人體讓人感受到內在蘊含的能量。過去，沒有藝術家描繪過如此的英雄形象，如此復雜的扭曲、對解剖學如此精確而豐富的理解，且這些草圖中的形象都超過了真人大小。

展覽現場

瓦薩里對這些草圖的技巧進行了詳細描述。他告訴我們，草圖是用黑色粉筆完成的，有些區域以白色提亮；然而，原始草圖已經失傳了，被藝術家剪毀了。17世紀，一些碎片出現在都靈的一個收藏中。幸存下來的是一幅灰調復制品，位于諾福克郡的霍爾卡姆莊園，被歸因于塞巴斯蒂亞諾·達·桑加洛（Sebastiano da Sangallo），可能是瓦薩里所提到了一份復制品。這幅復制品僅描繪了場景的中心部分。瓦薩里的描述表明，左邊是騎兵隊，右邊是敵人和佛羅倫薩軍隊之間的戰斗。

塞巴斯蒂亞諾·達·桑加洛，《卡西納戰役》（根據米開朗基羅繪畫局部繪制），木板單色油畫，約1542年繪制，現陳列于英國諾福克郡候克漢廳（非此次展覽展品）

文藝復興時期，藝術家（包括拉斐爾和米開朗基羅），在接到重要委托后，通常會精心制作多個版本的預備圖紙并布置構圖，在這些草圖中，可以看到從最初的想法到更明確的草圖方案的變化。佛羅倫薩烏菲齊美術館收藏了一份《卡西納之戰》的初步構圖，與如今所知的方案比較，我們可以推測米開朗基羅多次改變主意。他似乎是一步一步地發展構圖，隨著工作的進行逐漸改變自己的想法；然而，如今僅有原始草圖的碎片被保存下來，因此我們只能部分重建《卡西納之戰》創作的復雜歷史。

在創作初期，米開朗基羅似乎受到了達·芬奇描繪騎兵戰斗場景的很大影響。但隨著工作的進展，他得出了完全獨立、獨特的方案，即如今所知的《卡西納之戰》。阿爾貝蒂娜博物館展出的背部裸體素描是準備工作的后期產物。此時，米開朗基羅對整個布局有了清晰的想法，并繪制了一份詳細的整體素描，顯示了人物的位置；之后，他畫了單幅人物的素描。他們的姿勢幾乎與最終版本完全相同。它們細節豐富，所有肌肉都處于緊張狀態，身體動態同樣精細。 然而，在一張素描頭部的繪制方式中可以看出，米開朗基羅微調了臉部輪廓，從而改變了頭部方向，使其背離觀眾，增加了透視效果。右臂只完成了一部分，因為在完成的作品中，它與相鄰的人物重疊。米開朗基羅只關心構圖中可見的部分。

米開朗基羅，《從后面看的男性裸體》，約1504年， ?維也納阿爾貝蒂娜博物館

在紙張的另一面，米開朗基羅使用鋼筆和墨水繪制了兩個獨立的人物。左邊他以淡淡的黑色粉筆(Black chalk，黑色粉筆由含碳礦物頁巖或片巖制成。它能夠產生不同深淺的黑色。適合繪畫的粉筆質地均勻，而且相對柔軟且易彎曲。自文藝復興以來，它作為一種流行的媒介，從草圖到成品作品，被廣泛運用)勾畫輪廓，然后用鋼筆和墨水在上面刻畫。這個人物位于構圖的正中央。這可能是對曼諾·多納蒂(Manno Donati)的描繪，他是比薩人襲擊時發出警報的士兵。這是草圖中唯一面向觀眾的人物；紙張右側的人物應位于群體的右邊緣。

米開朗基羅，《關于一名男子向前沖鋒、一名男子向右轉向的裸體研究（卡西納戰役研究）》，約1504年，維也納阿爾貝蒂娜博物館

草圖中的人物大多以黑色或紅色粉筆塊（紅色粉筆是一種氧化鐵顏料，含有粘土和其他礦物化合物；因礦物中所含不同微量元素不同，構成了從深紅到橙紅等各種相關色彩，在15至18世紀廣受繪圖員的歡迎）繪制身體輪廓，再以墨水鋼筆深入刻畫，而且顯然只專注于身體。米開朗基羅也可能單獨繪制了另一些關注人物頭部的草圖，但目前我們沒有看到這類示例。

通常在草圖的一面，米開朗基羅以墨水鋼筆繪制具有精確、分析性細節的細致線條，這些線條無法改變或更正。但在另一面，他會使用黑色粉筆，鑒于色粉筆較軟，更具繪畫性的質感。您可以看到在暗部色調的微妙變化，雖然線條的細節較少，但在背部的流動性和肌肉的運動上，給人留下了更強烈的印象。

米開朗基羅以黑色粉筆線條營造出流動感，傳達肌肉的運動

從1503年開始，米開朗基羅更喜歡使用色粉筆，這使身體更具繪畫性和紀念性。《卡西納之戰》是米開朗基羅職業生涯中第一次出現人物圍繞自己的軸線轉動和扭曲。在其早期作品中，如大理石大衛雕像（1501-1504年）往往是一側重心固定。在《卡西納之戰》的構圖中，您可以看到運動進入空間之中，色粉筆使之處理人物和周圍空間更為融洽。這些運動的戲劇性在白色區域中得以突出，加強了背部可見的對比。米開朗基羅經常使用這種類似高光的白色提亮，瓦薩里說這是草圖的點睛之筆。這些小白色區域標志著肌肉的最高張力水平。如果將它們去除，繪畫將黯然失色。

米開朗基羅，《坐著的年輕男人體和兩臂研究》，1510-1511，?維也納阿爾貝蒂娜博物館

值得注意的是，這些草圖上一些符號和線條。 它們用來對應于特定的肌肉，以便從不同角度和不同張力闡明它們的位置。這種識別不同肌肉的方法可能后來被用于西斯廷教堂甚至朱利葉斯二世墓的繪圖圖紙中。米開朗基羅可能還想為這些“密碼”提供一個詳細的描述，并將其用于對人體結構的科學闡述。據米開朗基羅的傳記作者阿斯卡尼奧·康迪維（Ascanio Condivi）稱，米開朗基羅打算寫一篇論述人體解剖學中所有可能的姿勢和動作的論文。 目前，雖然沒有任何文章留存，但很明顯，這些符號確實是用于識別畫作中的特定肌肉。

在這些草圖上出現的書面標記，可以看出這些圖紙受到的尊重。米開朗基的影響力延伸到了時代之外。在這張紙的右上方，您可以看到銘文“Collezione di P. P. Rubens”，因此這是彼得·保羅·魯本斯擁有的四幅米開朗基羅的圖紙之一，魯本斯是17世紀偉大的畫家之一，他也是偉大的收藏家。在左邊，紙的底部有一個較晚的銘文：“impossible de trouver plus beau” ——不可能找到比這更美的東西。

魯本斯，《前傾男性裸體研究》，約1613年， ? 維也納阿爾貝蒂娜博物館

米開朗基羅的影響

事實上，展覽中也有一兩件早于米開朗基羅的作品，以突出米開朗基羅的超越性——他以色粉筆、一些曲線和陰影在作品中營造出重量感、平衡感和現實感。

米開朗基羅對人體的描繪為人類形態的表現設定了標準，在藝術史上產生了深遠的影響。他對人體的態度不僅僅是理想化，而且是捕捉人體的復雜性和活力。

拉斐爾，《背著老人的年輕人》，1514 年 ? 維也納阿爾伯特娜博物館

烏戈達卡爾皮，《第歐根尼》，約1527年，? 維也納阿爾伯特娜博物館

隨著藝術運動的發展，人體的表現形式也在不斷發展。從文藝復興盛期的宏偉，到巴洛克的現實主義、洛可可的感性，再到浪漫主義時代對人性黑暗和心理方面的探索，藝術家們不斷尋找新的方式來描繪人類形態。

展覽將觀眾帶入不同的時代，以及其他藝術偶像的作品。比如，拉斐爾（1483-1520）分享了米開朗基羅的視角，他1514年的作品《埃涅阿斯和安基塞斯》完美地捕捉到了埃涅阿斯從燃燒的特洛伊中救出他的父親時的動態、以及父子的年齡差異。

丟勒，《亞當和夏娃》，1504年，? 維也納阿爾伯特娜博物館

丟勒（1471-1528）對人體形態的規則和比例進行的各種嘗試，但看起來不太成功；倫勃朗（1606-1669）的方法更具現實主義（正如阿爾貝蒂納的墻上文字所描述的那樣，是“無情的現實主義”），在文藝復興所塑造的完美人體后，倫勃朗的坦率幾乎讓人感到寬慰，也更具真實感。他大約于1648年創作的《站立的男人體》以寥寥幾筆，創造出了一個男性的形象。

倫勃朗，《坐在土丘上的女性》，約1631年， ? 維也納阿爾伯特娜博物館

他們在從米開朗基羅的開創性作品中汲取了靈感，將他的想法融入自己的風格和藝術背景，從而對人體產生了不同的解釋，發展出獨特的人體觀。

查爾斯-約瑟夫·納托瓦爾，《酒神與手鼓》，約1740年，? 維也納阿爾伯特娜博物館

約翰·彼得·皮克勒。《男人體》，1789年，? 維也納阿爾伯特娜博物館

在展覽時間線的最后，克里姆特（1862-1918）和席勒（1890-1918）的作品則見證了傳統美與形式理想的徹底背離。尤其席勒令人驚訝、棱角分明的《自畫像》在形態學上與文藝復興時期的解剖學相去甚遠。席勒似乎敲響了“米開朗基羅方法”的喪鐘，其作品對原始情感的表現，突破了原有藝術表達的界限。他還讓女性擺脫了過去端莊、誘惑的形象，宣揚她們的力量和平等。

克里姆特，《蛇發女習作》，1901年，維也納阿爾貝蒂娜博物館藏

埃貢·席勒《做鬼臉的自畫像》，1910年， 維也納阿爾貝蒂娜博物館藏

16世紀，始于米開朗基羅的理想人體表現，隨著不同世紀的觀念起伏。藝術家不斷地重新想象和重新詮釋人類形態，反映了時代不斷變化的文化、社會和藝術趨勢。展覽除了展示藝術技巧外，展覽結構和相關文本也解釋了人體在藝術中的演變。

注：展覽將持續至2024年1月14日，本文編譯自《阿波羅雜志》《維也納漫游》和阿爾貝蒂娜博物館網站。