陳丹青有段時間沒出新書了。這次，他帶來三本新書和一場精彩的談話。

這三本新書，是陳丹青對過往記憶的消化。

這些年，他經(jīng)歷了不少失去，十年來的悼念文章，集結(jié)成一本《除非我們親歷》；他也受托寫了不少藝術評論，跨越小說、戲劇、音樂、攝影，還有素人的繪畫，其中有對“真”的贊美，對“靈”的詫異和對“藝術家命運”的慨嘆，選擇其中一篇的題目，成了書名《目光與心事》；還有他所擅長的采訪、講演，談藝術、文學、閱讀、《局部》、木心及木心美術館......好的藝術是談不完的，駐足回望，他辯解：《為什么我不是讀書人》。

陳丹青曾經(jīng)說過：“我有三個‘天才男友’，頭一個就是巫鴻。”現(xiàn)在新書已經(jīng)與讀者們見面，陳丹青也再次和他的“天才男友”巫鴻聚在一起，圍繞新書，談了談他們曾經(jīng)親歷的記憶、共有的往昔，以及藝術和他們的關系。

01

蒯樂昊：陳老師《除非我們親歷》這本書寫了很多逝去的舊人舊事，他的意思是說，有些事除非我們親身經(jīng)歷，否則我們就不可能真的懂。很多讀者可能沒經(jīng)歷過書里的那個年代，我們今天可能也很難真的去理解那個時代，好在陳老師把這些東西寫下來了，起碼我們能親歷今天。我相信，我們今天聽到的、聊到的、感受到的，都可以變成一把鑰匙或者變成時間的蟲洞，讓我們?nèi)ダ斫庾蛱欤踔磷蛱斓淖蛱臁?/p>

我首先介紹一下這次的三本新書。

我先想說的是《為什么我不是讀書人》，這是陳老師經(jīng)常掛在嘴邊的一句話。他從不以讀書人自居，但在我心中，幾乎沒有比陳老師讀書更多的人。他要說他不是讀書人，我簡直不知道誰是讀書人。這本書里收錄的是陳老師這幾年接受的采訪和一些講演，也包括這些年他畫畫外，做得最投入的兩件事，紀錄片《局部》和木心美術館。

第二本是《目光與心事》，這本書收錄了陳老師這些年的隨筆和評論，也包括陳老師應朋友之邀，寫的一些書序、評論，展覽的序言、評論等等。這本書讀下來，我覺得它不是簡單的應酬文章。大家對陳老師也比較了解，陳老師一般罵人罵得比較直率，但我也很少聽到他違心地夸人。

在他給朋友們寫序或評論時，我覺得讓我更感興趣或比較有收獲的是，陳老師有個特別大的本事或他玩了個特別大的花招，就是擅長指東打西。他借一個人或一件事，然后說別的。我特別喜歡看他寫這些“別的”，就是所謂的宕開之筆或者言外之意。

第三本書是最薄的一本，叫《除非我們親歷》，也是我們今天談話的主題。它雖然最薄，但在我心中，它是最厚重的一本，也是我最想隆重推薦的一本。這本書是陳老師寫的悼文，他在懷念逝去的故人。我覺得也是三本里最好哭的一本。

最初，讀到這些不是在書上，是在網(wǎng)上，而且是一段時間里密集地讀到。從去年冬天到今年春天，在手機上、網(wǎng)絡上，陸陸續(xù)續(xù)能讀到陳老師寫的悼文。我記得有段時間特別密集，幾乎是幾天一篇。這些文章確實讓我哭得一塌糊涂，這不是吹牛，我也不知道我在哭什么。其實陳老師寫的這些老先生，我一個都不認識，一個都沒見過，甚至有些我連名字都沒聽過，但我覺得我的悲傷是真誠的。

我覺得我在哭這些老先生時，好像也在哭自己，所以這本書我覺得大家可以用更多時間沉浸下來去體會。我一直沒敢問陳老師，當時幾天就能看到一篇，作為一個讀者都有點哭得招架不住了。你在書里也寫，悲傷是要休息的，那段時間你是怎么過來的？

陳丹青：我們現(xiàn)在歲數(shù)大了，不太容易哭了，偶爾看電影、電視劇忽然哭了，我覺得蠻好的，好像功能還在。我今天面子很大，我的“天才男友”在這兒，我們四十年前在哈佛混著，就是兩個留學生，很窮，到倉庫里去挑舊大衣，十塊錢、二十塊錢一件，真的是四十年前。我跟巫鴻的關系很有意思，就說書，當時他已經(jīng)是博士生，在研究人類學、漢代的墓葬這些。我完全不懂，當時他的歲數(shù)快要到四十歲，可我差不多直到過去三四年才讀到巫鴻的書，雖然我們是老哥們，但此前我不知道他是干什么的。

二十多年前我回大陸開始出書，巫鴻就已經(jīng)讀到我的書。我當時很開心，我會寫書了，我送給他《紐約瑣記》，我們倆在書上面是這樣的關系。當然，去年他出了《豹跡》。因為巫鴻的書都是學術書，蠻難讀的，但是這本書很特殊，我們會分享同樣的過去，而且我也很少聽他說起，我看到早晨三四點、四五點都有過。

蒯樂昊：你哭了嗎？

陳丹青：沒有，但是會笑。巫鴻的幽默是很好玩的。記不清是幾個月前還是去年，巫鴻在國內(nèi)有個類似美術史和考古的講座，居然有幾十萬人看直播。一位朋友看了，他就跟巫鴻說，好多人在看你，你特別受歡迎。巫鴻說，是不是有點像陳丹青了？我當時聽了耳朵就紅了，所以今天我索性把他叫過來，他也很給面子。

你剛才想問我那段日子是怎么過來的，其實沒有那么嚴重，我不想浪漫化這個事情。一個人稍微有點歲數(shù)以后，經(jīng)常會聽說周圍有朋友、有親人就“走”了，其實是一種很“放在心里”的難過，不會到了沒法過日子的那種。我通常聽說有我就抽煙。抽煙以后開始想，然后就坐下來寫了。但第一次經(jīng)歷是木心死，木心死我沒有想到要寫悼亡文，我辦完所有事情回到北京，吃完晚飯，點了煙坐下來就開始寫。我相信，在寫的時候可能會，我不知道，這個要心理學家來分析，寫可能是一個好辦法。

蒯樂昊：寫是一種自我消化嗎？

陳丹青：我不知道什么叫自我消化。也許是吧，問題是寫的時候你會更難過，有些事情你寫了才會想起來。寫木心的時候我會哭的，因為我看著他死了，但是寫這些人的時候沒有。比方說，侯一民，我很愛他，但我十幾年不見他了，而且在很多問題上我完全不同意他，我跟他至少有十五年沒見過了，完全不聯(lián)系。但有一天你聽說他沒有了，往事就回來了。所以我說，除非我們親歷。我們經(jīng)常感覺，這個人我熟，但其實你不了解他，尤其他死了以后你未必了解他。

蒯樂昊：巫老師比陳老師要大幾歲，但在我心里你們是廣義的同齡人，你們經(jīng)歷的時代有很大的重合，認識的人也很重合。陳老師書里寫的很多舊人舊事也是巫老師的故舊，你看到這些文章時是什么樣的感覺？

巫鴻：我其實開始看，是丹青發(fā)給我。我在芝加哥，離北京和中國還是蠻遠的。所以那時看，能感受到的同時，其中的間隔也很巨大。你說的那段時間里，頻率特別高，我兩天就能接到一個，那些人我確實原來都認識，比如侯一民、詹建俊。

因為那段時間那么密集，雖然我在芝加哥，也造成了一種非常緊張的感覺。人死的頻率那么高，又認識，陳丹青寫的又有種特殊的感情。他這個作品不是說追悼文，更不像古代墓志銘，因為那些好像一個官方的蓋棺論定，說這個人怎么樣，那個人怎么樣。中國古代一直有這種東西，現(xiàn)在報紙上也有訃告。他的完全不一樣，我讀這些東西，又是讀這些人，又是讀他。

后來我總在想，怎么稱呼這些文章，追悼有點太正式了，追念接近一點，因為“念”有點回憶、想念、思念或者內(nèi)心交流的感覺，所以我覺得這批文章特別有一種英文里說的“empathy”共情的感覺。

“共情”這個詞非常好玩，寫東西或想東西時，能感覺到被書寫的那個人的感受，就叫共情。他這些文章里，寫有名的人，像侯一民，當過美院院長；“詹大”詹建俊，當過油畫協(xié)會主席，還寫名不見經(jīng)傳的人，比如一些畫得很好，但一直沒出名的人；畫小人書的，雖然很有名，但大家也不一定認識的人，人很復雜。

我最近又看了這些文章，小小一本書，我覺得有個東西把這些文章都連起來了，我就在想是什么給它連起來了。讀起這本書，雖然里面的人不一樣，經(jīng)歷也不一樣，但它非常順，好像有個主題似的。我就想什么是這個主題，當然死亡是一個主題，還有一個是共情，是他的感情和對方最好的那部分。這是在回憶他最好的那部分。有些人我也都知道，如果這個人還活著，我們不會這么說的。但這也不是為了讓誰高興或者諂媚，是很真誠的，死亡有時候好像會把一些東西過濾，不管他是大教授、院長，還是名不見經(jīng)傳的小畫家，都給拉到同一平面上來了。

我這兩天看這本書感覺好像記憶像一片烏云，因為都關于死亡，這十個人都被烏云給罩住了。但陰影又能放大一些東西，有時陰影里的東西是最微妙的，最接近人的真正感情，它不是陽光下的叫喊、憤怒。所以這些文章我覺得非常有人情、有感情、有思念，而且非常平等，我是非常喜歡的。而且我覺得這些文章在對待死亡上，可能開創(chuàng)了一種新的體例，不是刻意而為，要創(chuàng)造一個風格，而是很自然的。

我有這種感覺還有一個原因，可能是這些記憶很近，不是回想多少年前的事或什么，就在幾個月前，這些記憶還在邊上，還能感覺到它。有點像過去和現(xiàn)在之間的時態(tài)。我做過展覽，就叫“過去和現(xiàn)在之間”，就是“In beetween”。好像這些人都還能摸得著，這也讓人非常感動。

蒯樂昊：陳老師，你同意巫老師說的嗎？死亡讓你在記憶中有所篩選，過濾掉了不好的，留下了好的，你寫的過程中是這樣嗎？

陳丹青：我不知道，我只能告訴你，我寫這些文章其實有個遙遠的影響，就是魯迅。我小時候特別喜歡看魯迅寫他朋友死了。我十多年前寫過一篇文章叫《魯迅和死亡》，是他的孫子叫我去復旦做一個講演。我蠻小被死亡這件事情吸引的，同時我看到我很喜歡的這個老頭子經(jīng)常寫死亡，比如說，柔石被槍斃了、韋素園死了、劉和珍死了，其實我更喜歡看的是范愛農(nóng)死了，魯迅小時候紹興的朋友。我特別喜歡看他寫死亡的文章，但我當時還是個小孩，14到15歲之間。這影響到了我第一次寫死人，就是木心，我58歲、59歲這樣子，我忽然意識到我也會像魯迅當年一樣寫一個死去的人，也忽然更明白他了。

02

蒯樂昊：兩位老師最近都有跟記憶有關的寫作，巫鴻老師去年的《豹跡》，副標題是“與記憶有關”。我知道木心以前說他是絕對不寫回憶錄的，巫老師書里也寫道，說他在等待一個時刻，那個時刻他可以變成另一個人，用另一個人的眼光來看待自己，自我已經(jīng)徹底消散的時候才可以寫回憶錄。我不知道陳老師有寫回憶錄的打算嗎？

巫鴻：我覺得你寫的這些已經(jīng)有點像你自己的回憶錄了。你都在里頭，你寫每個人不是客觀的怎么樣，也不是一個記錄，都是你和他的事情，臉上的表情都記得特別清楚。不單是《除非我們親歷》，其他兩本書也有很多。我真的覺得你雖然不叫它回憶錄，但你都在里頭。我知道你有段時間沒有發(fā)表了，所以這三本書，我一看好像是這段時間的濃縮似的。這三本書里有訪談，又有你做的事情，還有死亡，加起來和你原來書不一樣。對我來說這就是這十一二年中間的你，是關于你自己的。

陳丹青：對，我覺得任何寫關于別人的文章，包括寫評論、包括寫死者，其實都在把你自己說出來，你不是在寫那個人，你自個出來了。

巫鴻：不是所有人都這樣，就你是這樣的。

陳丹青：可是我讀某人寫某人的評論，我讀出的是他的嘴臉、他的心腸，我沒有讀出他寫的那個人，我覺得是這樣的。

蒯樂昊：我覺得不完全只是陳老師這樣，我讀巫老師的書，你寫你和你媽，我也讀到一個小小的小男孩。

巫鴻：是，這點我們倆比較像。我寫這些東西還是把自己放進去了，說“真誠”這個詞有點太簡化了。沒人逼我寫這些，也不是為了賺錢，而是自己的內(nèi)在愿意寫，這就不一樣了。但同時我又覺得記憶是值得懷疑的，因為我比較反對說這是記憶，這就是真實，大家就可以用，歷史就是如此，我對這個完全懷疑。

你每次的記憶都不一樣。我也做當代藝術，訪問了很多當代藝術家，有時一而再再而三地訪問，他們每次講的同一個故事都不一樣，所以你是信哪個？并不是要說哪個是真的，哪個就是假的，是當時那個時刻的真。沒有一個完全真實或完全虛假的記憶，都是那個當下的，我是這么看的，我自己也一樣。

蒯樂昊：關于記憶的不可靠，我特別想跟大家分享巫老師《豹跡》里的一個故事，我記得標題叫《基督的血和瑪利亞的淚》，里面提出了一些比較有意思的跟藝術有關的觀念，比如說，微觀看、小時間。但我?guī)缀醢阉斠粋€玄幻故事來讀，巫老師寫了一個記憶的不可靠的事情。

他記得某個教授在某個學校的講座中提出了“小時間”這個概念，這個概念啟發(fā)了他，他據(jù)此做了大量的研究，形成了自己的一套文章。很多年過去，他見到這個當年啟發(fā)他的教授時，這個教授說他確實提出了這個概念，但從未去過那個校園做過那場講座。這個故事聽起來像一個鬼故事，但恰恰提示我們，記憶是非常不可靠的。我想，巫老師作為一個藝術史家，應該有很多這樣的例子可以分享，記憶跟創(chuàng)作到底是一個什么樣的關系？包括你們記憶性的寫作里到底有一種什么樣的機制？

巫鴻：有一些藝術家完全靠他的記憶創(chuàng)作。基弗就是這種，他的記憶變成他不斷使用、不斷創(chuàng)造的靈感來源。就像在大海里游泳，不知道海里是新的水、舊的水，反正老往里灌，一個記憶能畫一輩子，這肯定不是原來的那個記憶。

我覺得有些藝術家，經(jīng)歷過悲痛或慘烈的事，那東西對他影響太大了，他就老讓它鮮活，藝術也不斷讓它鮮活，不是一下用就完了。所以我現(xiàn)在覺得我寫與記憶有關的書，倒把我給放開了，我可以無限寫下去，有時從這面寫，有時從那面寫，深一點淺一點都可以寫，不一定一本書叫回憶錄就完了。

蒯樂昊：大家都知道陳老師這幾年一直在畫寫生，不管是寫生模特還是寫生景物，你眼前其實是要有一個參照物的，你很少根據(jù)記憶來畫畫是嗎？你更相信你眼睛看到的東西？

陳丹青：對我們干活的人來說，不會說我用記憶畫畫，而是我用圖片畫畫。我在早期畫革命創(chuàng)作時靠圖片非常多，到美國去以后靠圖片也非常多。然后對著一張圖片，影像，我就會畫煩掉，我就希望畫真的人。但現(xiàn)在我又開始畫圖片了，我又厭倦我畫的書、畫的模特了。

蒯樂昊：你是對真實的東西有一種迷戀嗎？因為我記得你以前跟我聊過，你說你就寫不了小說，你就是要寫真人真事。

陳丹青：對，這里牽扯到想象力和觀察、真實經(jīng)驗和偽經(jīng)驗。有些人特別會編故事，我不會編，我會說出那個故事，而且是我親歷、看見的故事，但我不會編故事。

蒯樂昊：但是你親歷的故事里，你也會把它做戲劇化的加工。

陳丹青：沒有，我認為我非常寫實。我也同意記憶是不可靠的。我舉一個我的例子，不知道在座有沒有人看過《文學回憶錄》，我有個后記，我說我們第一天聚會，宣布我們要有這個課，木心穿的全套西裝，在我記憶中一直是這樣，結(jié)果老朋友把那一天的照片發(fā)給我，正好相反，我全套西裝，而且還戴領帶，我是個幾乎不喜歡戴領帶的人，結(jié)果是我穿的西裝，木心穿的便裝，有非常大的一個錯位。

巫鴻：這太有意思了，你怎么把自己投射到木心身上去了。

陳丹青：投射是一個理論的說法，而且是對的，是第三個人說。但對我來說，我仍然在試圖找到最可靠的真實經(jīng)驗。比方說，我追悼這些死去的人，其實每個人沒有寫太多他的事情，但我目前確信那是真的，除非有另外一個人站出來說，No，當時侯一民沒有說這句話。比方說，我第一篇是寫高倉健，其實我一共只見過他兩次，所以我可以回憶的東西不多，可以喪失的記憶也不多。對經(jīng)驗，我一定要能夠核對，能夠確信，我才會把它表達出來，但你可以說那個也許不可靠。

蒯樂昊：我奇怪你連別人穿了什么，說了什么話，甚至當天的氣氛都能還原出來，記憶力有這么好嗎？

陳丹青：我現(xiàn)在記性一塌糊涂，留微信一定要那個人告訴我你是誰，不然我轉(zhuǎn)頭就會忘記他是誰。但對以前的事情就跟老人一樣，全都記得清清楚楚。這當然就有問題，我所說的“真實經(jīng)驗”一定是你用文字表達出來以后，這里面有個“中介”是文字，文字會讓這件事情失真，所以我在任何文字上看到的真實，其實是在看他有沒有做到真實的表達，有時候文字會把一件真的事情說假掉，會有這樣的情況。

巫鴻：回到一點，剛才你說你見到高倉健兩次，但你把回憶他的文章放到第一篇，這本書的第一篇就是高倉健。我不知道諸位知道不知道，這位日本影星當時在國內(nèi)影響非常大，80年代有個電影叫《追捕》，他在其中是一個很木訥的大俠形象。

你見過他兩次，然后給他這么大的一個位置，而且在別的回憶錄里還談到他。我就想，記憶的選擇性太厲害了，兩次見面對他的每一個姿態(tài)、表情，穿著什么風衣或什么墨鏡都能記得那么清楚。但你每天肯定和有些人有更多的接觸，可能見過一千次，一萬次，并沒有給你留下記憶。

所以我覺得記憶不像一個監(jiān)控機似的能都給監(jiān)控下來，而是從一開始就有特別強的選擇性，這個選擇性后來會激發(fā)你不斷地設想，不斷的想象、再想象，最后成文。

我也是一樣。我和木心接觸過不止兩次，但也并不是太多，比我生活中接觸的很多人少太多了，但是小小的《豹跡》里居然有兩篇和他有關，后來別人問我說為什么，好像我是故意的，其實不是故意的。就是很自然，覺得記憶珍貴，而且寫出來有意思，別人可以看，就是這么簡單。說明記憶的選擇也不是由自己規(guī)定，被記憶的對象他自己的儲存好像是一個放射物。因為記憶大概都是雙方的，你去記憶，那個人也讓你記憶。

蒯樂昊：我剛才問陳老師關于寫生的話題，我想再問巫老師，因為我覺得在中國水墨畫傳統(tǒng)里，好像古人很早就學會用記憶來作畫。陳老師這次書里也寫道弘仁的《黃山圖冊》，很少有人像他那樣實地寫生，大部分人都是看完回去畫，他回去畫的記憶不完全是真山真水的記憶，也有他看過的所有好畫、所有現(xiàn)有文化里的記憶。好像中國古人很早就掌握了一套用記憶來創(chuàng)作的范式，混合了不同種類的記憶，有真實記憶和文化記憶，還有經(jīng)驗。這個能給我們展開講講嗎？

巫鴻：我覺得你說得完全對，我先支持一下，然后再豐富一下。首先支持一下，至少從宋朝，中國人就說得清清楚楚。北宋有一個最棒的畫家叫郭熙，他不但畫得好，現(xiàn)在還有真跡，叫《早春圖》。而且他和他兒子還寫了一篇文章《林泉高致》說怎么畫。很難那么早的時候，有這么重要的畫家自己寫了這樣的東西。這對理解這個人特別重要。文稿里敘述了畫山水畫的理想，就是什么樣是一種理想的畫家。他描述得特別豐富，特別好。

比如說，畫山，你得又畫正面，又畫側(cè)面，又畫反面，最后變成一個，這個山又要畫春天，又要畫夏天，又要畫冬天，最后都融匯一個。這就是你說的記憶，不能一下四季都看到，也不可能一下四個面都看到。他還說山要畫步步行，就是你往那兒走，你的視覺在變化，你就把這些都記住，然后最后融合成一個山。他還用一句話說，哪個畫家不會為這種理想而振奮呢。在那么早就說出這種東西，所以這是一個藝術的理想，就建立在視覺記憶之上。

陳老師在《目光與心事》里說了很多看，比如說，劉曉東狠狠地看。看不是光看，看完了會變成記憶，這是一方面。我再補充一下，其實我們總把記憶畫和實景畫分開，在中國不是這樣的，中國到后來即使是實景，還是畫記憶。比如說，黃公望的《富春山居圖》，都是實景，你看了也很真實，但它的真實是一種比較抽象、比較有綜合性的真實。他在那兒待了好多年，東西都浸入他的腦子了，記憶都進入他的經(jīng)驗了，一氣呵成就出來了。所以弘仁大概也是這樣，記憶不是像我們現(xiàn)在那么科學說，這是憑記憶，那個靠觀察。

03

蒯樂昊：巫老師剛才提了一個新話題，關于觀看，這也是我特別想說的。我這幾年讀兩位老師的作品，比如看陳老師的《局部》。我覺得我其實是學會了觀看，他不是具體地指點你某一個名畫，他是教你怎么去看。包括巫老師很多藝術史的論著，好像總是在找一種重新觀看的視角，有時一種位置，有時是某個物件，他總是在提示你觀看的其他方式、其他可能性。所以我想請教一下陳老師關于觀看的問題，作為一個畫畫的人，你什么時候覺得自己終于學會了觀看。

陳丹青：其實每個人都在觀看，我喜歡看著人說話，一切要讓我看清楚，我才踏實，這是長久形成的習慣。魯迅說過“人生識字糊涂始”，這是一句老話，人有了知識以后，觀看就開始糟糕了。因為你的腦子開始有命令在支配觀看。所以柯羅才會說“我明天祈禱像嬰兒那樣觀看”，我很注意小孩子的眼睛，他在看的時候根本不知道你是誰，最動人的是他眼睛里的不明白。畫家最好的目光就是他在看，他不太明白，但他全都看見了，喜歡得不得了，他要把它表達出來。我經(jīng)常會變換題材，比方說，我畫冊看多了，我就知道我不可能再純真了，我得換一換，我看別的東西去畫，我是用這個辦法來解決的。

蒯樂昊：這也是你做《局部》想要解決的問題嗎？其實很多人到美術館可能也是不會看的。

陳丹青：沒有，做《局部》倒不是這樣，我沒有很有意識地想到這些。第一，我是被迫做的，就像我這些書全都是別人叫我寫的文章，除了悼念文。叫我做《局部》，我就答應了，其實我想了很久不知道說什么，好不容易想到《千里江山圖》，那下一集講什么？我又想了很久。

我做《局部》一開始并沒有一個意圖，說我想讓大家知道很多藝術品，然后怎么去看它，沒有。我做事情都是做起來才知道，慢慢找到一個辦法。我說它是一個語言節(jié)目，所以我既不是在普及美術，也不是教大家觀看，而是真的想做一個節(jié)目出來“騙”大家，好像給騙上了，因為用不著我騙，這里面的那些畫都很有意思。

再有我喜歡講次要的作品，我不要去講美術史那些太有名的畫，反而和觀看不是特別有關系，你也許可以總結(jié)出來說我看了這個節(jié)目我知道怎么去看了，也許有，但這不是我原始的意圖。

蒯樂昊：我的體感好像跟隨你在旅行，你在藝術史上指指點點說看那兒，指的要看的地方往往是我們以前沒有看到的、會錯過的地方。

陳丹青：就是次要的作品、被忽略的作品。

蒯樂昊：巫老師，作為藝術史家，怎么評價《局部》？

巫鴻：我不評價，藝術史家是不評價的，那是批評家的事。但是我可能不同意你說的，你確實是在教人怎么看，你說得很有意思、很到位，大家就不由自主地跟著你去看，不管有名的、沒名的。我覺得這個不一定是教，你在看的時候，看你節(jié)目的觀眾跟著你能學會兩樣東西，一個是看什么，一個是看多久。沒有經(jīng)過訓練的人，你給他一張畫，他不知道看什么，幾秒鐘就沒的可看了。這兩點是沒經(jīng)過美術史訓練的人經(jīng)常會面對的。你起到這樣的作用，雖然不一定教他們，但你重視時間的長度和看的東西，告訴大家哪些細節(jié)是有意思的，這是非常重要的。

我覺得我教書這么多年在最基本的層面也是做這個事，比如我在哈佛大學和芝加哥大學教課，最開始就他們說這個課不是讓你們背多少畫家的名字，也不是說要知道中國的繪畫史，因為這些孩子有的是做科學的，有的是學法律的、學工程的，記這些對他們沒用。這里有一個“視盲”的概念。我們知道文盲，你看得見字，但念不出來，也不知道意思。“視盲”則是，面對一個畫、一個建筑，世界上各式各樣的東西，你都能看見，但你不會形容，也不知道它有什么意思，這些東西對你的存在沒什么太大意義，你也不會用它，你不會把它作為材料、素材、證據(jù)。

所以我教書的第一步，就是給你轉(zhuǎn)變一下，不要百分之百的視盲。一般第一堂課我會在桌子上擺一個蘋果、瓶子什么的，給你無限的時間來形容它，一般大概十幾秒鐘就沒得可寫了，說瓶子是圓的、玻璃的就完了。然后我說，你上我這堂課，十周左右，至少我能保證你能寫上三四十秒，可以把它和工業(yè)制造、當時時代的設計連一連，你就不完全是視盲了。

陳老師做的事不像美術史還有一套說法，但我覺得也是把人代入視覺世界的，而且有一套邏輯的。所以我覺得非常棒，尤其由一個藝術家來做更少，因為一般這種事是藝術史家來做的，但藝術家是靠眼睛、敏感性，藝術史家往往靠知識或歷史，不太一樣。我覺得藝術家的角色有時候可能更讓人信服，不一定是你的意思，從我的角度是這樣想的。

陳丹青：這樣我也能同意。我其實是在告訴大家，我怎么看梵高這張畫，你覺得大家也學著這么看了，但這里面是危險的。如果有另一個“陳丹青”在講，我會不同意他的，我沒那么容易跟一個人走，我很容易受影響，但我也很容易懷疑他。我要喜歡《局部》的人別相信我講的話，我一直說不要相信我，也別相信所有人講的話，你得相信你自己的感覺，問題是你有沒有自己的感覺。

蒯樂昊：你最初到國外時，看到這些名作的真跡時，你是帶著一雙所謂孩子的眼睛嗎？

陳丹青：不是，一個人不太可能有嬰兒的眼睛。我有一個經(jīng)驗蠻不好的，其實我是去核對。比方說，我早就看過倫勃朗的畫冊，但我看到原作和畫冊上完全不一樣，怎么是這樣的。我要核對很多人，這是一部分。還有一部分我不知道是不是嬰兒的眼睛，但至少是一個沒開過眼界的人，忽然看到當代藝術、現(xiàn)代藝術，當然，遠不止藝術，還有很多東西，我就看傻掉了。

蒯樂昊：其實兩位老師身上有很多共通之處，大家可以嘗試把他們的作品放到一塊去讀。我來分享一個經(jīng)驗，我看了陳老師的《線條的盛宴》，是關于山西北朝時期一些壁畫的紀錄片，正好我同時在讀巫老師的《黃泉下的美術》，我覺得它們是一種互為經(jīng)緯。陳老師給了我一些視覺上的指點，應該怎么看墓葬里的壁畫，怎么去看里面的每個人物。巫老師又給了我另一種眼光，《黃泉下的美術》告訴你墓室為什么是這個樣子，這背后有古人什么樣的生死觀。不知道巫老師的書對陳老師是不是也有啟發(fā)，是不是有靈感從里面來？

陳丹青：我不知道有多少人看過《線條的盛宴》，就是我講墳墓底下的畫，在三季《局部》后面。這是我最長的兩集《局部》，將近兩個小時。下半部分我設了一個命題，說這幫工匠畫的這么好，怎么舍得剛畫好這個墓就封掉了，根本沒人可以看見，永遠不會被人看見。現(xiàn)代人一畫好畫第一件事就是想辦展覽，辦不了展覽也要發(fā)到手機上給人看，所以我們已經(jīng)不能理解公元6世紀的藝術家，包括希臘、羅馬的。這些墓室壁畫的作者注定了畫的畫，就是不會給人看見的。我給出了自己一大套解釋、想象、發(fā)揮，弄得很煽情，雖然我知道這里面三分是錯的。

我最生氣的是，這兩集已經(jīng)全部播出了，因為哪個網(wǎng)站都不要，所以我們沒辦法，在線下放映，一個城市一個城市跑。一輪放完，我看到了巫鴻的《黃泉下的美術》，我看了氣死了，為什么不讓我早點看到，他對這個問題已經(jīng)做了大規(guī)模的考古學、人類學研究。很多方面已經(jīng)做出非常充分的解釋，讓你知道這就是墓葬。我告訴他，我說我做了這么兩集，我給你看看，我要是早看到他這本書，我至少會換個說法。

結(jié)果他說了一個很好的意思，他說，你要想這個墓關掉以后，墓主旁邊環(huán)繞著壁畫，就像門關上，在里面放電影給他看。當然，他說的還不止這些，我忽然從一個更高的意義上明白了。我們?nèi)且约憾热耍矛F(xiàn)代人在度古代人，古代人真的就是畫給死者看的，怎么可以給人看，就是不要給人看。

巫鴻：其實我覺得他有點對自己太苛刻了，你還有很多別的內(nèi)容，和這個關系不大，所以還是成立的。比如水泉梁墓，很多人都說畫得比較稚拙，不像別的墓畫的技術上更完滿一點。但陳老師從畫家的視角，或者從他的觀念來看覺得這是最好的。北朝是很不得了的時刻，創(chuàng)造了大幅大幅的壁畫，而且我們知道大墓有若干個。所以他提出了一種看法，這完全是成立的，不受你那個靈魂的說法的影響。

我覺得靈魂這事對我也是一個學習過程，這個理論原來也沒有，也不是我從哪學來的，但和我做當代藝術很有關系。這個觀念不是說當代藝術才有，而是古代很多東西都是觀念性的東西。

比如，一個墓葬中沒有觀者，這也是一個絕對的觀念的東西，就是不需要讓人來看。是在思想的儀式上完成這個作品，想象一個場域。剛才陳老師說了，想象一個空的電影院，沒有人，但電影在放。這個感覺沒人能形容，因為我們都在場外，這超出我們的語匯。這時就進入了一種精神上或宗教上的東西了。這玩意我覺得挺有意思，現(xiàn)在大家都談古代、當代、現(xiàn)代，這些都是人為設的一個坎，真正達到一個比較高的層次就都拉平了。

04

蒯樂昊：兩位老師身上真的有很多共性，比如他們都是藝術出身，但都非常擅長寫作，很有天分，讓我這種專職寫作的人都感到妒忌的天分。我很想問問兩位在文學上的師承。先問陳老師，你文學上的訓練或者是這種興趣是怎么開始的？你覺得木心對你的寫作有影響嗎？

陳丹青：木心對我寫作的影響就是他看到我給他寫信，他說你很會寫信，他給我們上課的時候，就問你們寫不寫日記，我們有幾個人說寫，他說凡是會寫信的人、會寫日記的人就會寫作，意思是說你去寫就是了，所以這對我是個鼓勵。我以前不寫作的，我的第一次寫作快四十歲了，我從來沒想到我以后會寫作。你說師承，我總是會說魯迅和托爾斯泰，我在十幾歲的時候讀他們的書，這個記憶會跟你一輩子。反而我不受木心的影響，他是唯美主義。那么多字我都不認識，我怎么受他影響？魯迅的影響會。

蒯樂昊：但我覺得你寫作語言的細節(jié)很像木心，你會用一些特別古雅的字，類似翼翼兢兢這樣的詞。

陳丹青：翼翼兢兢這個詞是我受木心的影響，我只有這個詞受他影響。有一次《華僑日報》要登我們幾個人的展覽，他要替我寫一個簡單的介紹，他盤腿坐著，寫了五分鐘就寫好了，大概幾十個字，他說我的畫翼翼矜矜。我一看，牛逼。我說這是什么意思？他說小心翼翼又很矜持。我那時候畫畫是有點很當心，想學巴洛克，然后我知道世界上還有這個詞。如果你看到我文章里有文言這些，其實我是受魯迅的影響。

蒯樂昊：木心的文學課對你沒有影響嗎？

陳丹青：不能說沒影響。還有一個，我真正受到木心影響的是怎么改文章。他經(jīng)常給我看，你看，這一行我改過了，這個字我改過了，我才知道世界上還有這樣的事情，這對我現(xiàn)在作用很大，我的文章寫完都要放一放，照他的說法就“冷處理”，然后過了一段時間，我發(fā)現(xiàn)到處都可以改。

蒯樂昊：這其實是一種煉字的方法。

陳丹青：還不是煉字，其實就是分寸，這方面我相信木心給我很多影響。

蒯樂昊：巫老師你的文學上有師承嗎？我其實特別想知道，你到海外有專門的所謂學術寫作的訓練嗎？

巫鴻：我的情況不太一樣，我歲數(shù)大一些，小時候接觸了很多東西，其實我挺喜歡寫作的。中學時我特別想當一個藝術家，一開始想當畫家，后來想當?shù)袼芗遥驗槲蚁矚g運動，雕塑好像比較有勁似的。但當時只有美術史招生，所以就進了這個。但我一直喜歡寫作，嘗試過寫詩、小說，還有兒童通俗讀物。不管怎么樣，回到你的問題上，我覺得寫作上對我最有影響的，是一個“追回”的概念。我到美國后開始上學、教書，大概二十年基本沒用中文寫東西。所以二十年后因為種種原因回頭來寫中文，有點重新學中文的感覺。我自己跟自己學中文，得把自己原來的儲存再調(diào)動起來。但又不是一個人了，不是同一個腦子和同一個手。

我覺得最大的感觸是這二十年寫英文，要求很多事都非常精確。中文可以不要主語，也可以沒有時態(tài)，也可以不區(qū)分性別，口語里你也不知道是男他、女他什么的。英文都得有，不單是英文，很多西方的語言，語法的邏輯性都非常嚴格。所以這二十年不單學了外語，思想邏輯什么的都在變化。再回到中文，就回不去那種可以完全放松的狀態(tài)了。一開始很不舒服，如果你把英文的東西加到中文里，好像很精確，但也沒味。我再回到中文寫作時，花了蠻大勁。

怎么辦呢？也是剛才說到木心的“改”。我改中文要比改英文多得多，特別是我現(xiàn)在的中文寫作也比較雜，包括《豹跡》還有別的，每個都要改好多詞，有時說得太確鑿，就要把它弄虛一點，有時說得不清楚，就要再調(diào)整，找到一個自己的聲音。有些和我比較熟的人，覺得我中文的風格，也不算臺灣腔，也不算民國腔調(diào)，也不太像國內(nèi)寫小說的，我估計就是循環(huán)了一圈，把中文又找回來再重新自己學習的結(jié)果。也不能說是好、不好，反正就是這么回事。

蒯樂昊：你覺得和學術性寫作相比，《豹跡》會有種更自由的感覺嗎？

巫鴻：其實更不自由，學術對我非常自由。寫《豹跡》是一種假裝的自由。我希望每個句子都非常精煉，但里面有很多在記憶基礎上構造出來的幻想成分。記憶都變成素材，你再把它拼接成一個很精煉的東西，其實我覺得構造的成分更強。學術有推理、有證據(jù)，相對而言更直截了當。

蒯樂昊：我發(fā)現(xiàn)陳老師身上有很多悖論，我經(jīng)常在他的文章里讀到一種懷舊的東西，包括他自己的個人趣味，他剛才說到的語言風格，好像總是在試圖接續(xù)一個更古老的傳統(tǒng)，包括寫到一些舊人的時候，他經(jīng)常會說這樣的人以后再也不會有了，好像默認很多美德都是過去的人才有的，比如高貴、沉默、克制、仗義。但另一方面，我又覺得他對年輕人特別感興趣。他身邊總圍繞著年輕人，他對年輕人特別寬容他一旦發(fā)現(xiàn)年輕人身上有一點閃光點，他就會拼命地表揚你，提攜你。我想問問陳老師，你覺得今天的年輕人他們有可能再去再現(xiàn)過去的那些傳統(tǒng)嗎？或者我在私下里，就會這樣問，陳老師，你覺得我們今天的年輕人還有指望嗎？

陳丹青：當然有指望，我太羨慕了。我交到很多非常好的年輕朋友，有90后，也有00后。首先他們真的是在該讀的書、該拿到訊息的時候都拿到了，如果遇到一個非常聰明的人，跟他交談我會有點認慫。很多事情我都不知道，他們會告訴我。還有現(xiàn)在青年的一個特質(zhì)，是我又羨慕又不同意的，現(xiàn)在青年人看問題，尤其是看自己的人生道路，做一件事情得失利弊看得太清楚。這至少是我沒有的，我們那代人都蠻糊涂的。

現(xiàn)在年輕人做一件小事情，都非常清楚要付出多少，回報是多少，或者吃虧在哪。這是我非常陌生的一種狀態(tài)，我青年時代身邊幾乎沒有這樣的人，因為那是一個太簡單的時代。但另一面是羨慕，這個你不太能理解。我現(xiàn)在一下子舉不出例子，我很羨慕他們那種純，不像我們那會兒那么傻。

巫鴻：我覺得年輕人這個詞對我也太廣。我感覺在中國和美國一個很大的區(qū)別是美國不談年輕，年輕、年老很難進入每天的話題。比如說，坐在一塊有的可能很年輕，有的可能很老，但這個問題不太進入整個氛圍，不太主宰大家看問題的方式。回國以后總能碰到這個問題，好像還沒等你坐住，馬上把你放在一個爺爺輩、爸爸輩或者叔叔輩。

包括這些00后、90后、80后，我自己對這個東西很不舒服，因為我歲數(shù)太大了，所以放到哪兒都好像供起來一樣，特別沒意思。我倒寧愿我也不叫你年輕人，你也不要叫我老年人，大家就一塊談談、玩，看看展覽或者什么，我覺得那樣的狀態(tài)最好。把每個人都放到一個位置，然后去規(guī)定你該怎么想或者不該怎么想，這東西實在是沒多大的益處。

蒯樂昊：我在陳老師新書里看到一個很有意思的說法，你說每過幾十年藝術史會自動追認一批被忽視的、被低估的藝術家。

陳丹青：這個是杜尚說的話。

蒯樂昊：對，你寫到這個意思，我就在想，為什么今天的年輕人這么著急要當場看到結(jié)果，會不會是信息時代對人的侵占？如果今天的時代，一個年輕人不冒出來，他就可能被信息的洪流蓋住，沒機會冒出來了，藝術史也不會追認他。對一個創(chuàng)作者來說，如果你在當世不能被看見，你死后可能也不會被看見，因為巨大的信息洪流已經(jīng)把你淹沒了，是不是這個造成了所有人的著急？

陳丹青：不完全是。這個好像還不太能對應我剛才說到的年輕人的焦慮。巫鴻長期待在國外的學術圈，我覺得我回來后又變成這個空間里的人。我會掉進一個權力和階層的話語。這么強調(diào)年齡、輩分，其實還是一個權力社會。我剛才說年輕人把事情看得這么清楚，就是因為他們太小就知道他的層級在哪里，他要面對的能支配他命運的人在什么層級，他跟這個層級的關系是什么，他太清楚了。

巫鴻：不光是中國，在美國也是，緊張感、壓力感是不斷在增加。在世界范圍內(nèi)都在增加，而在不同年齡階段都在增加。年輕的教授他拿到博士了還緊張，成為助理教授還緊張。總有前頭，而且總是需要被別人承認、被別人審視。你的自我的價值不是由你自己完全完成，一定得別人來說，別人給你個博士，這都不是自己的。現(xiàn)在大家好像總是一邊在努力、很掙扎地做很有意思的事情，但同時又在不斷被別人去審查、去評價，所以這種緊張感可能會跟隨你一輩子，這個是世界性的癥狀。

原標題：《陳丹青×巫鴻：我們親歷的記憶 | 新書沙龍回顧》

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