為期三天的“北京大學藝術學國際博士生學術論壇”前不久在北京大學舉辦。這是北大藝術學院首次在藝術學門類下將四個分論壇合為一體進行，即藝術理論、藝術史、電影、文化產業，總的主題是“一元與多元”。其中藝術史分論壇自2010年至今已經連續舉辦了九屆，今年的主題是“藝術史的世界視野與中國立場”，來自世界18所大學的博士生參加了論壇。

會議最后一天，北京大學藝術學院李凇教授進行了會議總結。他從藝術史、畫論、方法論三個方面對對具體的報告內容進行了點評，他認為，當下的年輕學人既要做隱形的學人，尊重所研究的對象和歷史本身，也要適度現形，展示自己的睿智和與眾不同之處。

“澎湃新聞·藝術評論”（www.6773257.com）特選刊部分點評。

9月1日上午：研究者的隱形與現形

北京大學藝術學國際博士生學術論壇

我們的藝術史博士生論壇已經開了兩天半了，我一直在場，每位同學的發言以及老師們的點評，我都認真學習，努力領會。我覺得大家的發言是多年的積累，干貨很多。首先，提交論文給我們的會議是有競爭的，入選進來的論文不到一半，我相信同學們會拿出自己最好的水平。有的同學拿的是自己碩士階段的成果，還有些同學本科就開始作相關題目了。對我們舉辦方與主持者來說是一個很好的學習機會。教授也不是什么都懂，肯定還是有很多不熟悉的東西，我邊聽邊想，并且學習到了一些新的知識、新的理論、新的觀看問題的角度。同時我也在想，如果我要談同學們講到的某個問題的時候，會以什么樣的角度來看？哪些方面比較有意思？

藝術史的世界視野與中國立場

二十四位同學的發言整體來看都很好，質量很高。但我有點不太同意剛才韋昊昱同學的觀點：對民國時期（1912-1949）學術水平與大師的崇拜。我想，民國時期沒有任何一個大學能夠開這樣一個藝術史的討論會，全部是青年人參加，還能夠達到這樣的廣度與深度。我們現在來看，有些民國的大師是被包裝過的，或是我們想象的。

不是說民國時期的研究就沒有意義，他們和我們的處境不同，他們是在一片荒蕪的沙地上開荒，構想房子的建造。而我們是在大廈的基礎上，對房子進行改裝，所以我們面對的環境不一樣。當然不同學科之間也不一樣，歷史、哲學、儒學方面，民國時期的研究水平是很高的，但是我對目前整體的水平還是很樂觀的。我看到大家的發言，有一個特點，都是很重視學術史的梳理，這就是“接著說”。當然，有可能是順著前人的思路，就像“爬高山”，把問題推向深入。也有可能是“拐個彎”，從另一個角度創新的思維想問題。實際上沒有那么多的新題目，我們每個人的研究可能相對來說，都是增加那么一點新意而已。

昨天張敢教授說，他讀博士的時候請教他的導師邵大箴先生，能不能找到空白的領域來做研究，邵先生肯定地說，“哪兒都是空白”。我很欣賞這句話，這不僅僅是針對中國的西方藝術史研究。當然，中國的西方藝術史研究確實空白很多，從滕固開始我們就處于“學生”的階段，比如西方開文藝復興的會，基本不考慮中國人。去年六月初我去法國楓丹白露，碰巧遇到法國和美國藝術史學會聯合召開的一個年會，主要討論從古典到20世紀的西方藝術，規模很大。我看到會議手冊里幾百人參會發言，但是很難在發言名單里找到一個中國人。我們真的還是需要努力，我們想要進入他們的話語體系中，還有很長的路要走，近一個世紀以來，我們還是處于學習介紹的階段。

而中國藝術史研究，一直還是傾向于實證性的研究。研究某一人物、某一作品。我們總是把研究者放在一個很謙卑的地位，不會說“作者死了”。我們在探尋歷史的原意和本真的面貌，探尋藝術家的想法、藝術作品本身蘊涵了什么問題，而不是把我們自己的認識疊加上去，不是以藝術史的材料構建自己的理論體系，以凸顯自己為目的。我常常對搞電影研究的學者自豪地說，我們關心的是五千年的事，是人類文化的整體，而不是當前文化的潮流、浪潮上的水珠，我們關注的是大海、是森林，是整個生態。而研究者是謙卑和隱形的。

實際上，作為中國藝術史研究者，我們要做的事情很明確，我們并不迷茫，是很清楚的。不管是古典的方式，比如德國、法國的方式，當然，這種方式可能在西方不吃香了，現在推崇的是美國的方式。我覺得很可惜，歐洲的方式被冷落了，遮蔽了，非常非常可惜。當然還有日本的方式，我們這次來了不少去日本的留學生以及日本的同學，談的都很好。我覺得中國和日本在文化的傳統上，確實有很多相似性。雖然日本明治維新以來，很多學術是以美國為標準的，但是他們藝術史的研究，還是堅持了傳統。日本有很多藝術史研究的大師，我也常常讀他們的文章，我感覺他們的研究和我們的很親近。

宋  王希孟 《千里江山圖》局部

顯然這是兩種不同的思路，近代美國的研究強調理論性，強調研究者理論的建構，中國傳統則強調對材料的認識，所以我們就看到巫鴻先生的文章和孫機先生的文章針鋒相對，談論的非常不一樣。有一次巫鴻先生和我說，中國的材料很好，但這不是“我們的東西”，是古人的東西，我們要建立起自己的東西。所以我常常在想，這就是立場的問題。我們是歷史文化的研究者，還是新理論的建立者？在美國，許多學者都是想建立一個理論范疇，美術史的材料是手上的磚瓦，目的是建構一座座理論大廈。這些個范疇很可能會使我們耳目一新，使我們對人類的文化、藝術有新的認識。我們現在中國藝術的理論研究，還停留在“氣韻生動”的階段，也就是停留在5世紀、6世紀。解釋藝術，當然不能說這些概念過時了，但是這么多年來，我們是不是該有一些新的認識、可以建立一些新的范式來進行對古代藝術的研究？我們現在還是重視材料，這件作品是唐代的、還是宋代的，是明代的、還是清代的，是米芾的還是不是米芾的。確實，這是我們研究的基礎，也是博物館收藏的基礎，是花一百萬還是一個億去買藏品的前提。我們需要把材料看清楚。但是對待比較清楚的材料，是不是可以建立起一些新的概念？大家對西方的理論很熟悉，在中國藝術史界活躍著一些人，相當于介紹西方藝術研究理論的“情報科科長”，介紹西方人在做什么、有什么新理論。得益于這些工作，所以中國的學生，對西方比較熟悉。反過來，西方對中國文化很熟悉嗎？我舉個例子，二十多年前我問某個美國著名學者，是研究中國繪畫史的大佬，我遲疑地問他能把中國畫上的題跋讀下來嗎？他坦誠地說，我有中國的學生啊。也就是中國學生在幫他看，他對中國的書法、印章不熟悉。所以也導致了他晚年的有一個觀點，他認為中國的書和畫，完全是兩種東西，怎么能放到一起去展出呢？顯然他對中國文化比較隔膜，不斷受到詬病。中國畫其實不是油畫意義上的“畫”。這與我們對西方人的宣傳、推薦介紹的很不夠有關，早從100年前，西方人開始翻譯中國畫論，他們就開始努力理解“氣韻”、“自然”、“神”等等概念，但是這些概念現在已經消解在西方語言的概念之中。相反，日本語言的有些概念站住了腳跟，以音譯的方式站住了，但是中國的概念沒有站住腳跟。你和西方學者談“氣韻”，他一定不好理解。另一方面，文化話語權與經濟、軍事的強弱有關系。二次大戰后，歐洲大陸轉向美國，中國改革開放后也是這樣，就是因為美國是世界一流大國，形成了一種文化的強勢話語。

唐 顏真卿 《祭侄文稿》局部

剛才蘇典娜同學的發言很有意思，以前我們的討論會不太關注當代藝術的問題，她的發言是1993年美國媒體對中國前衛藝術家方立鈞作品的誤讀：一個打呵欠的面孔如何被標榜為“怒吼”，她還去美國進行了采訪。我聯想到前段時間看到的一個材料，波洛克成名以后，和自己的經紀人大吵，經紀人要求他必須按照慣常的方式作畫，即拿著管子在地上滴撒的方式作畫，波洛克憤慨地反問經紀人說，你真認為這種東西是藝術嗎？如果我能把一只手畫的像一只手，我還會這么做嗎？我想藝術家技術的原因是否沒有被充分重視？藝術家不是無所不能的人。美國50年代標榜自己是自由世界的領袖，所以這種自由和波洛克的藝術風格非常貼切，波洛克就這樣成為美國藝術的代表。89年的政治風波，導致了中國與美國甚至整個西方世界的對立。美國對中國的敵對加劇，不斷預言中國政體即將崩潰。你們這個年齡段，不是親歷者，可能就不能意識到意識形態問題的重要性。這些90年代初期的“北漂”藝術家，作品多是賣給外國人，這是普遍的事實。里面有兩個因素，是政治、經濟這兩個重要的因素的產物。其它還有沒有？我可以套用波洛克的話假借作者的口氣反問道：“如果我能夠把打哈欠的無聊神情畫得十分準確，你們還會說是怒吼嗎？”藝術是個人行為，還是社會行為？我們解讀藝術，是解讀藝術家、還是把它當作社會的一個符號來解讀？我們解讀藝術的目的，是還原藝術家的真相，還是推廣我自己的一種認識和主張？我想，這些問題我們需要分清楚。我覺得contemporary art 在翻譯過來的時候，就造成了一個極大的誤區。前年有個教授很驕傲的說，我們每年當代藝術的展覽就有幾十個，你看我們的contemporary art是多么興旺發達?？墒俏蚁敕催^來想想，每年不屬于這種“當代藝術”的展覽有多少？答案是有成千上萬。中國能稱之為artist的人有多少？每個省美術家協會的會員，大約有三千到五千人。三十個省，加起來超過十萬人，這十萬人都認為自己是藝術家。但是做“當代藝術”的，能有多少？我想不到一千。就是中國藝術家的萬分之一，但總有人把它們當作了中國“當代”藝術的整體。我還是同意叫他們“前衛藝術”，他們就是一個流派，一種主張，是西方contemporary art在中國的一種投射。但不是整個中國“當代的”藝術。那么整個中國的藝術生態是什么樣的呢？我們可能需要考慮到這十萬藝術家的生存狀態。這樣才是中國的藝術森林，而不是某一棵樹。真正的“當代”藝術是一片森林，而不是某一棵樹。所以從這點上講，我懷疑語言的翻譯誤導并參與綁架了文化。當然這個問題沒有成為中國藝術史的主要焦點，我們現在關心更多的是千百年來的茂密的藝術史森林，長時段的，整體性的。

敦煌壁畫  西魏

日本早稻田大學易丹韻同學關于敦煌唐代法界佛像的文章，我覺得寫得非常好，綜述文獻，觀察圖像，原址考察，細讀佛典，分析社會觀念，可以作為我們博士生作業的范本。當然她這個屬于很細致、個案的研究。這類研究還有很多，溫麗娜同學的研究也很細致。夏墨湄、鄔松林等等同學的論文也屬于細致的個案研究。

論壇現場

其實我很想作一場專門的理論性研究，但是與我們同時的有藝術理論研究的專場，牽扯到藝術史理論研究的論文，都歸到那邊去了。所以我們留下的理論性研究比較少，牛津大學王圣雨同學的反思比較偏重理論，這篇論文是她留學幾年的心得體會。那里有少數人在用英語談中國文化的事。她之前學的是考古，偏重材料，但是她到了英國，英國流行的是美國的辦法，偏重理論，所以王圣雨同學就會很茫然了，不知道應該選哪一種規則。她的這些疑慮中每一個點我們都可以深入思考下去。有些西方學者，比如杰西卡·羅森，是常常會和我們交流的。但是有些英美學者是比較封閉的，就像柯律格今年的退休告別會暨年度學術論壇，竟然一個中國人也沒請，他們形成了一個獨立的英語圈，自說自話地做中國的東西，好像怕我們聽見一樣。我覺得這個很好玩，為什么怕我們聽見呢，是怕我們挑毛病嗎？還是本身他們就沒什么中國朋友？其實有些中國學者英文還是不錯的。所以我們應該想想他們是怎么建立起文化自信的？這就是他們的學術底氣和底色。所以這就牽扯到學術的規則，我們既要考慮到西方人對中國是怎么理解的、又要向他們講解中國的文化有中國的規則。當然這個要求就比較高了，西方人一開始關注中國的青銅器，為什么？因為他們對青銅器上面的銘文都看不懂，他們把青銅器當雕塑看，講類型、風格。石窟雕刻也是一樣。都是因為這些與文字銜接的不太密切。當然，這是早期的情況。

秦始皇陵兵馬俑之皇家銅車馬

還有些同學進行了方法論的比較，周敏同學研究石濤，比較了兩本書，看美國的喬迅怎么說石濤、朱良志怎么說石濤。實際上我們還缺中國藝術史的人怎么說石濤。朱良志教授最近這兩年做的越來越像藝術史了，當然他肯定還是做美學。但中國美學還是得借鑒一些藝術史的材料、方法比較好一些，所以朱良志教授也開辟了美學與藝術史相結合的新的領域，我覺得很好，是我學習的榜樣，這些著作最近獲得了一個中國哲學界的大獎。

唐 張彥遠 《歷代名畫記》

做畫論研究的同學不多，就汪珂欣一個作《歷代名畫記》。這一塊很有意義，畫論的整理從50年代，俞劍華先生他們開始對畫論系統性點校。但中國的畫論材料與史學文獻相比，是半生不熟的。什么叫半生不熟？就是說畫論的來源、畫論的版本、作者、內容的點校、斷句、注釋，與史學文獻相比，差得很遠。為什么這些年大家對畫論都繞著走呢？我想可能是因為我們很難用新的方式觀察它。畫論雖然是古代的，但是文化中會有超越時空的東西。比如蘇軾、董其昌、石濤等都超越了時空，他們頭腦里有歷史的構架。畫論也是這樣，不要想著畫論就過時了。許多有價值的畫論都具有超越時空的性質。畫論的點校，已經空白了許久，斷斷續續出來了幾個作畫論的人，但是系統的做還有待展開。最近這幾十年，大家對新材料比較感興趣。比如墓里出土的材料，這些材料比較靠得住，時間靠得住，真假沒有問題。所以出來新材料，大家一擁而上，好像是“趕時髦”，談論新材料就天然占據學術“制高點”。但是老材料放棄了，實際上老材料也可以引發出新問題。老材料我們看好了嗎？沒有看好。比如《歷代名畫記》，可以說是最早的藝術史著作，距現在1100多年了。但是大家沒有看好，所以汪珂欣做的很好，我們需要靜下心來，再逐字逐句的去讀。我讀大學時中國美術史的老師是阮璞先生，他著作不多，也不趨名利，但讀書極細，寫作嚴謹，在世的時候就出版了兩本論文集。1980年代編《辭海》，有很多問題，阮璞先生在武漢，寫了很有分量的文章，提出里面的解釋哪里有問題，后來編《中國大百科全書美術卷》的繪畫部分就聘他當主編，讓他來把關。阮璞先生做學問的方式和我們是不一樣的，他是讀原典，我們現在是用電腦檢索，我們是零碎的、片段化的查找知識，而不是完整的讀一本書。我記得當時到他家里，書桌上放有一大堆卡片，想到什么問題，就寫一點東西在卡片上，卡片積累多了，最后連綴成一篇篇論文。我們現在利用電腦和網絡，檢索的能力很強。比起老前輩，我們視線好像很開闊，好像無所不知，但實際上是電腦“無所不知”，而不是你無所不知。我們的知識片面化、碎片化了。對于傳統知識的掌握，年輕的一代和老一輩學者還是有很大距離。阮璞先生當時反復和我們說，要學訓詁，學小學，他上課給我們一篇一篇的講原典。后來我去西安讀研究生的時候，跟著王子云先生學習。王先生和傅抱石剛好是相反的路數，王先生去法國是學藝術創作的，學西方油畫和雕塑，但是回來之后做中國藝術史。傅抱石是學藝術史的，回來之后當畫家了。我記得王先生給我說，他對藝術史的興趣，是在1934年，英國倫敦開了一次中國藝術博覽會，展了幾千件東西，他在歐洲第一次看到中國有這樣多的東西，從那以后，有了大轉折，開始做中國藝術史。他多次告誡我要面對藝術品原作進行研究。其實這就是中國的傳統，宋代趙希鵠說“論畫當以目見者為準”，其后董其昌奉為圭臬。簡單地說，藝術史家的本事就是看圖。我們現在比那個時候便利多了，畫冊精美，在電腦上看高清圖，甚至可以方便地出國看博物館，但是我們應該如何利用這種條件變成學術的優勢、彌補我們學術的短項？我想還是要做許多的工作。

阮璞（左）和金維諾（右）

其他的發言者我就不點評了，因為時間的限制，沒有辦法把每個人都說一說。本來應該說十五分鐘的，好像已經超過半個小時了。同學們將來，一定會在整體上超過我們，有一些會成長為杰出的學者，這就是薪火相傳。希望你們繼續努力，努力是要持續一輩子的。如果和你的愛好興趣相符，不覺得累，就進入了很高的境界，就有力量支持你做一輩子。不要過于期待有很多的名利，你自己樂在其中就好了。我們既要做隱形的學人，尊重所研究的對象和歷史本身，也要適度現形，展示自己的睿智和與眾不同之處。

9月1日下午：真相的集合體

我們藝術史的論壇，已經是第九屆了。我們討論的范圍以中國藝術史最多，從漢代到唐代、宋代、元代、明代、清代到近現代20世紀，我們等于把中國藝術史重演了一遍。材料上，有繪畫史、建筑園林、書法、陶瓷，還有畫論、經典著作的翻譯等等?？傮w來說，個案較多，這也是中國藝術史研究的傳統，談論一個人、一個案例的實證研究。比如討論敦煌壁畫的某一時期、某一類型；或是清代畫家的畫譜；或是18世紀中國建筑如何在歐洲風靡，如何在英國尋找中國風；德國同學還談到中國園林對德國的影響。還有一些同學從理論的角度來談，美英留學的同學側重于方法論，來重新看待藝術史的問題。比如以女性主義視角解釋潘玉良這樣的女性畫家；也有同學跨媒介把青銅器、陶瓷等作為一種綜合的研究對象來討論，不限于一種材料。還有一位日本同學發表的是關于印度教雕刻，觀察得很細膩。

四川廣漢三星堆之縱目青銅面像

當然更多的是跨學科。我們在做會刊的時候，還在糾結，一會說“美術史”，一會說“藝術史”，后來彭鋒教授建議，咱們要說清楚一點，統一一下，所以統一為“藝術史”。實際上這個詞在英語里沒有異議，就是art history或者是the history of art，但是到了中文語境下，就變成了一個問題：什么是“藝術史”？這個問題研究理論的談得比較多，我們進行研究實踐的，其實不覺得這是一個問題。因為我們自己進行研究時，沒有人會說你做的不是藝術史。藝術史是一個寬容的、包容性很強的一個概念。我們可以進行傳統考證、鑒定的書畫史研究；我們也可以把繪畫、雕塑、青銅器、建筑揉到一起進行跨媒介的研究；我們也可以超出某一作品，放入某一空間去談，談功用；我們可以溢出作品，去談藝術家的故事，談他的家世、社會關系，以及作品的收藏與買賣。實際上，藝術史是一個寬泛的概念。以視覺材料為主，以前我們說以“藝術作品”為主，但是這個詞后來就出現了問題，因為當你說“藝術作品”時就已經給它一個定位，什么東西是“藝術”的、什么東西不是“藝術”的？就有了一點疑問。最近這些年英語世界用“視覺文化”這個詞，但是我覺得這個詞也不是很準確，因為電影、戲劇也強調觀看，視覺是前提。后來又出了一個詞：“物質文化”，但是這個詞也有問題，范圍太大了。除了人，世界上的實存物體都可以叫“物質”。無所不包也不行。

唐三彩之陶女居士俑

當然，在我們實踐操作的過程中，我們沒有做戲劇史、音樂史、電影史的人，所以剩下來的人，相當于還是作美術史的人。當然這個美術史是相對大一點的美術史，不是傳統的書畫研究，還有考古的材料，以及園林、建筑等材料。包括一些當代藝術中的“行為”，大概都可以放到藝術史的研究范圍里面。有傳統、公認的選題、領域、方法，也有開放性的新認識。從我們做的這九屆來看，我們主要還是關心過去兩千年的事，長尺度，大空間，近幾年的事我們談得不多。所以跨學科大概是我們藝術史的共同特點。我們常常困惑于“大藝術史”如何做，實際上美術史早就開始這樣做了，美術史不只是研究傳統意義上的書畫，或是西方講的繪畫、雕塑，而是各種視覺材料。這次還有同學發表對老的繪畫材料進行人的整體感官接受的討論，揉進了聽覺、味覺、觸覺。也是一種嘗試。中國文人們最傾心的獨坐于山林之中，不正是觀看云霧繞山、聆聽泉聲叮咚、感受松風拂面、手操琴弦、品茗飲酒、遙想先賢教誨的綜合體驗嗎？

論壇現場

藝術史的范圍能不能再大一點？再大一點的意思就是把音樂史、戲劇史囊括進來，可是又怕各說各話，互相聽不懂。如何互相幫助、互相討論？還沒有找到更好的解決辦法和有效地溝通，我想大概可以在藝術理論的組里找到辦法。

我們現在的學科分類，還是參照18世紀以來西方大學的學科分類。關于我們藝術的學科分類，中國最近20多年以來，不斷進行調整，很糾結。關于“藝術”的概念也在不斷的糾結。我舉一個例子，中國各個美術學院的設置里，按照早先20多年前教育部的文件，沒有“中國畫”的專業，畢業時籠統叫繪畫專業。但實際上是行不通的，一定得分開，分成國畫系、油畫系、版畫系?？墒俏鞣降拇髮W卻直接設置繪畫系。因此中西方情境是不同的?；蛘哒f美術學院的人太“頑固”了，教育部早都改過來了，他們還是叫油畫系、中國畫系，這些實際是30年代徐悲鴻、林風眠等人那個時代西畫系、國畫系的分類方式。另外，現在一些學院增加了攝影系、實驗藝術系。顯然是一種探索。學科分類的制度和理論，指導不了實踐?，F在中國關于藝術門類的五個一級學科的分類，也與實踐有沖突。

我想，如果我們寬容一點，我們大家做的這些，大概都可以叫藝術史。我們不是理論先行，而是實踐先行。大家做了以后，哪些是藝術史哪些不是，可以再討論。研究的具體問題更重要，而不是如何稱呼這些研究。我們關心的問題、論題、解決的方法，就是藝術史的對象、程序、性質。所以“做”更重要，先動手，提問題、解決問題，而不要太糾結于是否“跨界”，實際上我們早就“跨界”了。

我們的這次會議，有些同學對老材料進行了新解讀，有時候我們會忽略這個問題。比如畫論，有些材料再重新審視，可以發現很多沒有做好的地方。有些美術史研究者熱衷新材料，但我不太認同這種流行性地“趕時髦”，我們很多老材料都并沒有看好。我們需要重新用心去看材料。另外有個牛津回來的同學談了一些自己在中西文化語境轉換時的煩惱，或可叫“少年維特之煩惱”新編。實際上在其他國家的同學也有相似的煩惱。外國的教授用外文說中國的事，有立場、眼光、觀看角度的問題。所以應該時常想想眼光的轉換、身份的認定。我們的學科在不斷的“世界化”，有時我們自己談論中國藝術的某一個小問題，很有可能會引起國際上其他外國學者的重視，雖然外國學者的重視不是我們的目的，但是這有可能會和我們傳統的方法、觀念產生引起一些沖撞。這是蠻好的現象，看一個事物可以換一個角度，有啟發性。文化語境和讀者對象不同，問題和講述方式當然不同。

2018北京大學藝術學國際博士生學術論壇合影

今天上午有個同學在發言時用到了一個詞，我覺得很有意思，叫“真相的集合體”。十多年前我在一篇討論馬王堆帛畫的文章中使用了“知識集合體”這個概念。我們討論事與物，是在追尋真相，追尋歷史的原境。觀察者不同，解說角度不同，真相可能呈現有不同的面貌，這些系列的解說就是一個“集合體”。集合體還是變化的。這也許就是我們說的“一元”與“多元”。歷史真相應該是“一元”的，而我們的觀看、理解和認識，當然是“多元”的。一元與多元，是我們這次藝術學博士生論壇的主題詞，這就是我對藝術史分會場符合主題的一個解讀。