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江南名士丨徐禎卿：蘇州南詩北漸的杰出代表

2023-08-29 08:00

來源：澎湃新聞·澎湃號·湃客

原作者：吳斌

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徐禎卿是如此低調，以至于在蘇州人的記憶里似乎查無此人，可一旦提到曾經與他齊名的唐伯虎、祝枝山、文徵明，又顯得似曾相識。徐禎卿與唐伯虎、祝枝山、文徵明并稱為“吳中四才子”。這與古裝劇《金裝四大才子》中的周文賓撞車了。

《金裝四大才子》劇照圖源網絡

然遍查史書，未見周文賓斯人只言片語的記載，更無書畫、詩詞、文章傳世，難以匹配其才子身份。細究之下，只在明代劇本《三笑》中有過出場，不過一個戲份寥寥的配角；到近代越劇《王老虎搶親》中，周文賓成為一個以男扮女裝為特點的主角，名聲大噪，這恐怕是被人誤解為四大才子的原因之一。

徐禎卿知名度低有其自身原因。唐祝三人都擅長繪畫，徐禎卿卻精于詩歌。唐伯虎與文徵明都生于1470年，祝枝山生于1461年，大他們十歲，尚可歸于一輩人物。徐禎卿生于1479年，出生最晚且33歲就去世，與三人略有代差。徐禎卿相貌不出眾，性格也與另外三位不同。為了讓四大才子在相貌才藝方面一致，別人就杜撰了一位相貌秀美、兼擅繪畫的周文賓，替代徐禎卿的位置。

明仇英清明上河圖（局部）臺北故宮博物院藏

徐禎卿名列四大才子，卻絕非虛有其名，其詩歌造詣，冠絕一時，被稱為“文雄”。后北上入京為官，加入“前七子”的文學團體，影響深遠。在歷代蘇州本土作家中較為少見。

唐代白居易任職蘇州時嘗言：“當今國用多出江南，江南諸州，蘇最為大，兵數不少，稅額至多。”表明江南是國家財政的支柱，蘇州是重中之重。等到宋代靖康之變后，江南成為全國的經濟重心，蘇州繁榮更盛，先后有“蘇湖熟，天下足”、“上有天堂，下有蘇杭”等贊譽。蘇州的文教事業也益發昌盛，尤其范仲淹整合私學后，蘇州籍名士數量呈井噴之勢。然縱觀太伯奔吳以來的歷史，徐禎卿之前能夠引領全國文壇的蘇州人，不過三位，即西晉陸機、唐代張旭、北宋范仲淹。

西晉一統全國后，為防江南生亂，將當地世族領袖遷徙到洛陽。其中最有名的就是陸機、陸云兄弟，號稱“伐吳之役，利獲二俊”。陸機詩重藻繪排偶，駢文亦佳，被譽為“太康之英”，又與潘岳同為西晉詩壇的代表，形成“太康詩風”，世有“潘江陸海”之稱。

唐人張旭的書法與李白的詩歌、裴旻的劍舞并稱，后被唐文宗詔定為“三絕”。張旭不光本人書法冠絕一時，書法傳承上亦是代不絕人。書壇亞圣，四大楷書家之一的顏真卿是其直傳弟子；草書與他合稱“顛張狂素”的懷素，則是他的再傳弟子。

唐張旭草書古詩四帖全卷（局部）遼寧省博物館藏

至北宋初年，蘇州更是出現了“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂”的范仲淹。范仲淹散文可觀，寫詞也可成家，“碧云天，黃葉地”、“塞下秋來風景異”諸句亦可親，傳唱一時。

北宋范仲淹楷書道服贊卷（局部）故宮博物院藏

上述三人，成就雖高，文學上卻未成氣候，后繼乏人。陸機北上，本來就有作為南方質子的嫌疑，后卷入八王之亂漩渦后，殞身其間，詩文并無傳人；張旭以書法著稱，傳世詩文并不算多，《全唐詩》中收錄的詩作都已被后人考為偽作；范仲淹心憂天下，詩詞文章于他不過小道，后續未有傳人。徐禎卿卻與上述三人不同，他作為前七子的重要一員，影響明代詩歌一百余年。

當時的文壇，流行“臺閣體”，文風靡弱沉寂。北方士人在李夢陽的帶領下開始反思，提出了“文必秦漢，詩必盛唐”的復古主張。所謂復古，多是以古人之名，行創革新之事。比如唐代韓愈發起的古文運動，貌似倡導時人研究先秦兩漢的散文風格，反對辭藻華麗、附會形式而缺乏內容的駢體，實際卻是用自由活潑的散文形式，發揮散文“文以載道”的功能。歐洲的“文藝復興”運動，以復興古羅馬與希臘的古典文化為旗號，實際的目的是倡導個性解放與追求人文主義精神。清政府在甲午戰敗后，康有為就撰寫了《新學偽經考》《孔子改制考》等文章，將孔子打造成一個變法先驅，以期實現變法的主張。

清康有為行書五言聯臺北故宮博物院藏

一個優秀的復古運動，必須有三個要素：文藝主張、反對對象、示范作品。但在徐禎卿加入前，李夢陽為首的復古運動卻存在著較大缺陷，影響力不大。當時的文壇領袖李夢陽極力反對李東陽以“館閣體”領導全國文壇。因為“館閣體”源于宋代，而宋代文人為了突破前人的樊籬，獨辟蹊徑，甚至為了求新求變，不惜損壞詩歌的美感，逐漸走上了理性化和俚俗化的道路。李夢陽主張寫文章要以秦漢文章為范本，寫詩要以盛唐詩體為榜樣，即“文必秦漢，詩必盛唐”，更主張真詩在民間，要求詩歌創作深入民間，汲取營養。他更多是憑直覺發現了館閣體的弱點，得到了當時人的響應。但因為其自己本人創作水平一般，其主張的“詩必盛唐”又處于含糊地帶，復古運動處于“破而未立”的尷尬境地。比如他在弘治十八年（1505年）所創作的《榆臺行》：

榆臺高，高風吹樹梢。都搖搖，

臺下都羊走都蒿。

山頭看，看日落，觱策四面吹，

軍中白旗身姓誰。

向前看，有河河水深，彼不怕死。

我亦人力，能拔虎尾。

人虎或兩存，歸為鬼雄榮爾魂。

南宋陳居中（傳）韃靼狩獵圖（局部）弗里爾美術館藏

這首詩描寫了韃靼入侵，官兵抗戰不力而敗的情況，頗為淺顯，缺少韻味，難稱佳作。卻已經是李夢陽《樂府古詩》中難得佳品。可見李夢陽本人缺乏支撐其理論的文學素養。這種困局隨著徐禎卿通過科舉考試，入京為官而破解。當徐禎卿北上京城后，李夢陽熱情接待對方，蓋因徐氏以詩歌名滿士林。試看其在吳中寫的七律《文章煙月》：

風霜獨臥閑中病，時節偏催壑口蛇。

籬下落英秋半掬，燈前新夢鬢雙華。

文章江左家家玉，煙月揚州樹樹花。

會待此心銷滅盡，好持齋缽禮毗耶。

從首聯的“閑中病”可以看出，當時徐氏正在家中養病，“獨臥”更是表現了一種孤獨寂寥之感。頷聯的“落英”、“燈前”以及“鬢雙華”更是將孤寂推到了極致，使得徐氏內心憂愁、早生白發。頸聯的“文章江左家家玉，煙月揚州樹樹花。”一句與全詩情調不合，卻寫出了江南的人文薈萃與煙火繁華，更是一句難得的佳句。尾聯的“毗耶”是佛教語，乃維摩詰菩薩的居所，流露出徐氏有出家遁入空門之意。該詩絕句尤精，清詞逸格，情韻雋永，帶有濃厚的吳中文風，是明代難得一見的佳作。李夢陽初次與徐禎卿會面時顯得非常激動，他在《與徐禎卿論詩書》中記載道：

仆西鄙人也，無所知識，顧獨喜歌唫，第常以不得侍善歌吟憂，間問吳下人，吳下人皆曰：“吾郡徐生者，少而善歌吟，而有異才。”蓋心竊向往久之，聞足下來舉進士，愈益喜，計得一朝侍也。

李夢陽是甘肅省慶城縣人，因此自稱西鄙人，“鄙”是邊遠地方的意思。“蓋心竊向往久之”表明徐禎卿在入京前就名聲遠揚。因此在李夢陽的安排下，徐禎卿不僅被北方士人爭相結交，更是加入到前七子這個有志革新的團體中。

明仇英清明上河圖（局部）臺北故宮博物院藏

徐禎卿作為前七子中唯一的南方人，在復古運動中主要有兩個方面的貢獻。

第一，帶來優秀的詩歌作品。一個詩歌流派，除了旗幟鮮明的文學主張，還需要成熟的優秀作品引領時代。徐禎卿的詩歌格調高雅，縱橫漢唐，雖刻意復古，但仍不失吳中風流之情。比如，在弘治十八年（1505年），他也因邊軍抵抗外敵不利而作《榆臺行》：

榆臺高以臨匈奴，匈奴之罪當夷。

戰不利，師被圍。

師被圍，士無糧，渴無漿。

拔劍仰天訣，壯士餓死亡。

棄尸不保，蹂藉道傍。

嗟爾從軍之人，行不來歸。

奈之何，心傷悲。

徐禎卿的這首詩相比較李夢陽而言，更悲愴，感情也更充沛，更合乎于漢代樂府詩的韻律。從徐氏在詩歌上的造詣，也能明了他在“前七子”中的地位。清人沈德潛編選《明詩別裁集》，吳中四才子中只收錄徐禎卿和文徵明的詩，文徵明僅錄兩首，而徐禎卿竟輯錄二十三首之多。《明詩綜》在比較徐禎卿與李夢陽詩歌時曰：“李氣雄，徐情深”，“情深”是徐氏詩歌的基本特征。徐氏雖然與李夢陽同調，但吳中清麗秀逸的風格仍有保留，更有自身特點。《明史》用“熔煉精警”四字概括其詩風格，恰如其分。最能表現“徐情深”的是其懷念母親寫的兩首《先母諱日》：

一林鳥散五更鐘，十載松楸怨恨重。

猶勝生兒不識面，眼中粗慰有音容。

頭顱長大日堪衰，十二年前哭母孩。

歲月不知生死苦，兒身漸老骨成灰。

徐禎卿的母親在其十二歲的時候就去世了，徐禎卿與其感情深厚，寫過很多悼亡詩。弘治十六年（1503年），他在蘇州掃墓時寫的《先母諱日》最具代表性。詩中的“一林”“五更鐘”“十載”“十二年”等詞匯，表明先母逝世已經非常久了，久到墓前的樹苗都長成參天大樹了。“眼中粗慰有音容”，表明了徐禎卿無時無刻都在懷念慈母的音容笑貌，回憶著與母親在一起的點點滴滴。“歲月不知生死苦，兒身漸老骨成灰”一句，更是直接表明徐氏思念之深，以致身體消瘦。

唐母子俑陜西歷史博物館藏

第二，提供豐富的理論指導。徐禎卿不但在詩歌創作上有著不俗的成就，在理論上也有著極高的成就。他的《談藝錄》更是被當成文學復古運動的指導思想。《談藝錄》的創作時間目前尚存爭議。但據徐禎卿本人、同時代人及后世學者的言論和記載來看，即便徐禎卿在結識李夢陽之后又對《談藝錄》有所修補，但其主體部分當完成于吳中時期，其中反映出的創作理念和主張也基本上可以統攝其一生的文學思想。《談藝錄》中頗多精辟警策見解，是難得的精品。前七子對它推崇備至，甚至以反復古著稱的錢謙益，也贊賞道：“專門詩學，究訂體裁，上探騷雅，下括高岑，融會折衷，備茲文質，取充棟之草，刪百存一，至今海內，奉如圭璧”。《談藝錄》的核心思想是“情”，徐氏詩學思想的其他側面，皆在此前提下衍生而來。徐氏在《談藝錄》中特別記述道：

詩家名號，區別種種。原其大意，固自同歸。歌聲雜而無方，行體疏而不滯。吟以呻其郁，曲以導其微，引以抽其臆，詩以言其情，故名因昭象。

在徐禎卿看來，強烈的抒情性乃是詩，與其他體裁得以區分的最根本原因。徐氏不僅在理論上強調詩歌的核心為“情”，他的詩歌更是以情感深摯而著稱。筆者隨意在其《迪功集》中選一首詩《送蕭若愚》：

送君南下巴渝深，予亦迢迢湘水心。

前路不知何地別，千山萬壑暮猿吟。

明沈周京江送別圖卷（局部）故宮博物院藏

該詩是一首常見的送別詩。一、二句寫送別時彼此的心情。句中“深”字涵義豐富，情味深長，它既指道路的漫長、險隘，也指徐氏送別時的深情厚意。“亦”字，承上句兼寫雙方，“心”字見出我的友情之深。三、四句寫對友人旅途的系念。“不知”點出了旅程之遙，與首句“深”字相應。“千山萬壑暮猿吟”，這句是景語。但是一切景語皆情語，有力地烘托了友人旅途孤寂、悲涼心情。這首送別詩，不著一愁、嘆、傷、怨等詞，卻寫得情真意切。以“迢迢湘水”比離愁，使無形之情思形象化、具體化；以“千山萬壑暮猿吟”之景烘染離愁，更加濃了離情的色彩。可見徐氏的既能構建以“情”為核心的詩學理論體系，又能在其詩文中恰到好處的進行實踐。有力的助推了前七子的復古運動。

錢鐘書先生非常崇拜徐禎卿，因此將自己的詩論也命名為《談藝錄》。錢鐘書的《談藝錄》結合中西方手法來探討“詩眼”、“文心”。這種研究使得《談藝錄》不僅在內容上，更在方法論上成為中國詩話史的巔峰，難以被超越。徐禎卿的《談藝錄》是前七子復古理論的重要指導思想，錢鐘書的《談藝錄》更是詮評中國古典詩學詩意的重要著作。兩人跨越五百年的時光，在詩學理論上交相輝映，構成了文學史上的一段佳話。

錢鐘書《談藝錄》圖源網絡

徐禎卿取得這種成就，其實不光是他一個人的功勞。他更多是蘇州地區的一個杰出文學代表，前七子的這種文化主張，蘇州地區的文人早在明初就在大力踐行。吳中地區自明初遭到了全面的整肅。文人在政治的高壓之下，失去了個性的尊嚴和自由。比如“明初詩文三大家”的高啟，學問淵博，能文，尤精于詩，寫了《詠梅》：

瓊姿只合在瑤臺，誰向江南處處栽。

雪滿山中高士臥，月明林下美人來。

寒依疏影蕭蕭竹，春掩殘香漠漠苔。

自去何郎無好詠，東風愁寂幾回開？

宋徐禹功雪中梅竹圖（局部）遼寧省博物館藏

其中“雪滿山中高士臥，月明林下美人來”一句，更是高妙絕頂。這樣杰出的詩人，卻因文辭被誅。使得吳中詩風由元末的綺麗繁華，一變而為低沉哀婉，趨于質樸平實。該時期吳中文壇的代表人物為徐有貞、王鏊、葉盛、吳寬一類的館閣大臣，他們雖也推崇臺閣體典正的文風，但從他們身上已可隱約見出些許轉變的苗頭。等到弘治正德年間，隨著明初高壓政策的緩解。吳中地區的工商業迅猛發展，城市也漸漸恢復了活力，再次形成了崇文氛圍。對于該時期的繁榮，王錡的《寓圃雜記》曾有過詳細描述：

凡上供錦綺、文具、花果、珍羞奇異之物，歲有所增，若刻絲累漆之屬，自浙宋以來，其藝久廢，今皆精妙，人性益巧而物產益多。至于人材輩出，尤為冠絕。作者專尚古文，書必篆隸，骎骎兩漢之域，下逮唐、宋未之或先。此固氣運使然，實由朝廷修養生息之恩也。

從“專尚古文，書必篆隸，骎骎兩漢之域，下逮唐、宋未之或先”可以看出，吳中文壇已經走在以李夢陽為代表的北方士人前面，早就走出臺閣體與性氣詩的窠臼，實現了復古創新。為何最終徐禎卿可以入選前七子，而不是早于他出生的唐祝三人？這恐怕主要與他們的科舉不如徐禎卿有關。

明吳偉樹下讀書圖（局部）故宮博物院藏

徐禎卿在科舉考場上頗為順遂，遠超唐祝三人。唐伯虎曾貴為解元，卻陷入科場舞弊案，終身不得進入官場，自此游蕩江湖，埋沒于書畫之間。祝枝山前后五次參加鄉試，31歲艱難中舉，后七次參加會試不成，勉強當了個知縣。文徵明生平九次參加鄉試，均不中，老來以歲貢生參加吏部考試，被授予翰林院待詔。而徐禎卿卻在弘治十四年（1501年）中舉人，時年23歲，弘治十八年（1505年）中進士，時年27歲，之后擔任過大理寺左寺副、國子監博士等職。徐禎卿年紀輕輕就考中進士，又在詩文上有著非常高的造詣，自然很輕易地融入到前七子中。

雖然重視情感是前七子的共同特點，但再沒有誰能像徐禎卿一樣，將“情”擺在如此重要的位置，而這種用情至上的思想實際來源于吳中文化的傳統。“情”的本質是“真”，吳中士人向來崇尚自我，追求自我實現。因此吳中士人大膽批評宋明理學對于人性的禁錮，其中，表現得最激烈的是祝枝山。他提出“學壞于宋”，指斥“道學”是“偽學”，認為宋儒言行不一，造成“惡偽”，走向道德的反面。《明史》中就曾記載道：“吳中自枝山輩以放誕不羈為世所指目，而文才輕艷，傾動流輩，傳說者贈益而附麗之，往往出名教外。”

但真性情并非只有“放誕不羈”這一種表現形式，持身嚴正，恭謹端方也是真性情的體現。比如文徵明、徐禎卿俱為方正君子。《明史》就曾以“和而介”來評價文氏，“和”即溫和、和諧，“介”則為耿直、有骨氣之意，可見其為人。徐禎卿則是心無旁騖，專力詩學，“不喜飲酒滛蕩，狂誕謝禮檢。但喜潔窗幾，抄讀古書，間作詞賦，議論以達性情，攄胸臆之說，期成一家言，以垂不朽。”

雖然這兩個群體之間在處世態度和行為方式上都有較大的差別，但由于都是自我真性情的表現，故而在任情自便、各從所好的同時，亦能互相包容，不強人以同己，彼此之間迥然不同的生活趣味非但沒有造成間隔，反而可以讓他們相互賞識。如文徵明和唐伯虎，“寅稚冠之歲，跌放不儉約，衡山文璧與寅齒相儔，又同井閈；然端懿自持，尚好不同，外相方圓，而實有塤篪之美。”恰好文、唐二人同歲，又能互相包容，自然情同手足。徐禎卿和唐伯虎，更是相交莫逆，現舉徐氏的《懷伯虎》為例：

寒窗燈火張生夢，京路風霜季子金。

兩地相思各明月，關山書尺幾銷沉。

明唐寅毅庵圖卷（局部）故宮博物院藏

“京路風霜季子金”是指徐禎卿上京趕考，卻湊不出路費，唐伯虎變賣家產，仗義相助。可見兩人關系之密切。在和睦相處的同時，難免會相互影響。在唐、祝放蕩不羈的行為中，仍可見出對自我尊嚴的保持與對自我價值的肯定，而文、徐高潔的人格里，也不免融進詩酒風流的嗜好。這種對個體的尊重、對真實的強調，正是吳中文化重主觀、重個性的基礎，也是徐禎卿詩學思想的核心要素。

明朝中期的復古運動雖幾乎同時崛起于北方和南方的大地，但因為蘇州并非政治中心，核心成員又多為布衣，故而造成的聲勢遠不能與北方相比。徐禎卿以進士及第的機會，積極向北方文學集團靠攏，通過自覺主動的學習借鑒，不僅使自己的創作糅合了雙方的特色，更重要的還是實現了兩地的互動融合，一方面將北方文學的雄健氣質帶入了南方，另一方面也將南方文學的華秀風調引入了北方，從而引領了南北文學交融的潮流，實現了南詩北漸的壯舉。

參考文獻：

1.【明】徐禎卿：《徐昌谷全集》，許允元松濤閣本。

2.【明】徐禎卿：《迪功集》，文淵閣四庫全書本。

3.【明】文徵明：《文徵明集》，上海古籍出版社1987年版。

4.【明】祝允明：《懷星堂集》，臺灣商務印書館1983年版。

5.【明】唐寅：《唐伯虎全集》，北京市中國書店1985年版。

6.【明】李夢陽：《空同集》，臺灣商務印書館1983年版。

7.【明】錢謙益：《列朝詩集小傳》，上海古籍出版社1983年版。

8.【明】王錡：《寓圃雜記》，中華書局1984年版。

9.【清】張廷玉等：《明史》，中華書局1974年版。

10. 廖可斌：《明代文學復古運動研究》，上海古籍出版社1994年版。

11. 陳書錄：《明代前后七子研究》，江西人民出版社1994年版。