【編者按】

羅貝爾·布列松是二十世紀最偉大的電影導演之一，以極簡主義的電影語言書寫人類的精神世界，其獨樹一幟的美學深刻影響了世界電影史，被塔可夫斯基、戈達爾等大師一致推崇。這位沉默、超然的電影圣哲，在藝術之路上緩慢求索，一生僅留下十四部電影作品。《電影的節奏是心跳：羅貝爾·布列松談話錄》是布列松的談話錄，收錄其四十年藝術生涯中所有重要談話，由其遺孀米蓮娜·布列松親自整理編纂。本文節選自帕斯卡爾·梅里若（Pascal Mérigeau）為該書所撰寫的前言《讓攝影機指引著我……去我想去的地方》，澎湃新聞經明室授權發布。

很久以來，電影人始終都沉默寡言。羅貝爾·布列松更是如此。不是因為他表達的機會少：和很多其他電影人一樣，只要他的影片被認為具有商業價值，他就必須參加電影的推廣。布列松有時很樂意參與其中，這本書中流露出的訪談帶來的快感使人甚感意外。布列松在訪談中很配合，但從不違背自己設定的規則。有幾位主編對此仍記憶猶新，他們不得不嚴格縮減先前預留的版面：訪談之后，布列松會重讀訪談內容，并對此進行刪節、修正、潤色，如此一來，原本預計八到十頁的雜志版面只剩下四頁，最多五頁。

對訪談內容的審讀與他做電影的習慣并不相悖。他在反復看片審閱后剪輯影片，不僅僅在剪輯室，因為他不喜歡接觸膠片。膠片于他而言顯然不是值得膜拜之物。和某些同行相反，他只說自己想說的，不讓自己的想法在交談之火中耗盡，也拒絕不著邊際的高談闊論。他在一切事物中尋找“明晰的東西”，喜好“特色”。為了強調對空話的厭惡，他樂于引用《圣經》原話：“你將為所說的一切空話付出代價。”這些會給初讀本書的讀者帶來強烈的感受。書中的訪談內容由布列松妻子整理，并按時間順序展開，這將更有助于理解布列松：盡管隨著時間的推移，他也在變化，但真正的改變屈指可數。然而，正如他好幾次指出的那樣，他并不認同自己在影迷心目中的形象。

這不是因為沒有機會自我解讀或精確地闡述他所遵循原則的本質和意義：面對不斷出現的訪談請求，布列松從未缺席，盡管這些訪談關注的領域大同小異，大多與一線演員相關。1943年，他曾說過：“好工匠喜愛他自己刨的木板。”布列松如此談論自己的工作，仿佛無意中預見到了之后以電影通告（當時還未被稱為“通告”）的名義要求他完成的任務。在他看來，此類談話的意義更多在于傳承，正如他的杰作《電影書寫札記》（Notes sur le cinématographe，1975）所證實的那樣。就這樣，他致力于“剝去電線的外殼”（暴露所有線索）。這是他1963年接受喬治·薩杜爾訪談時的原話。“剝去電線的外殼”是讓電流順利通過的唯一方法。

事實上，電流順利通過了，甚至高速穿行，引發陣陣火花。無論是對布列松的影迷，還是對夢想著追隨布列松腳步的未來電影人而言，本書內的訪談將如電光一般令人激奮。布列松提醒后者：嘗試做電影前先思考下電影，并非徒勞。這樣的建議并不過分。真正地思考“電影”（cinéma）？大家都知道布列松會說“電影書寫”（cinématographe）：在他眼里，在他口中，在他筆下，“電影”和“電影書寫”完全不同。如果一個詞就足夠的話，為什么還需要創造另一個？布列松解釋道：“讓我們將當下所有的影片統稱為‘電影’，而把電影藝術稱為‘電影書寫’，這門藝術有專屬于自己的語言和方式。”（1965）

做如此區分的原因在于對以下發現的確信：“我們企圖將‘被拍攝下來的戲劇’視作電影，但這樣的電影完全失去了戲劇的精彩，因為它失去了切實的在場感，有血有肉的在場感。這樣的電影里只有影子——戲劇的影子。”（1957）該想法諸多表達中的另一個變體：“電影人物并不能像在戲劇中那樣賦予電影以生命，因為他們失去了有血有肉的在場感。但電影卻可以賦予這些人物以生命。要再過幾年還是幾十年人們才能意識到戲劇與電影書寫互不兼容？”（1963）五十年過去了，戲劇和電影的混淆仍在繼續，甚至更加嚴重。我們還需在寥寥希冀中等待，但布列松的電影就在那里——四十年的電影生涯中，他只拍了十三部長片，爾后的十六年又歸于沉寂。

1943年，在《罪惡天使》（Les Anges du péché）上映前夜，他的電影書寫無人問津之時，他曾以放肆的訓誡口吻傲然宣告：“假使這個有悖常規的錯誤得到了我們深切的認同，那么我們就會毫不猶豫地犯錯。很多時候，這樣的錯誤會引發觀眾的情感，這種情感與引導我們做出超越能力范圍之舉的情感類似。”八年后，他又進一步明確指出：“電影領域對‘簡單’抱有偏見。每次我們打破偏見，都會產生令人震驚的效果。”這兩句話不僅源自他電影人的工作和研究所帶來的啟示，還來自另一位電影人（我們或許認為他與布列松本人相去甚遠）的影片——這部他認為“值得贊美”的影片，是大衛·里恩（David Lean）的《相見恨晚》（Brief Encounter，1945）。布列松懂得如何欣賞電影，而不僅僅是電影書寫。他很自然地提及卓別林的名字，而當他提到巴斯特·基頓（Buster Keaton）時，語氣則更為堅定。

時光飛逝，布列松不再去影院，也不看別人的電影。他有時也會覺得遺憾，但從未想過要強迫自己。他好像難以忍受二十世紀七十年代的電影，認為這些電影患上了他戲稱為“明信片主義”（cartepostalisme）的毛病。這種病大部分來源于色彩的上位與主宰。電影再也無法帶給布列松他所期待的情感，那些足以證明電影藝術存在的情感。

總而言之，情感是電影書寫存在的理由。對表明“想要呈現的不是行動，也不是事件，而是情感”（1951）的人而言，引發情感沒有別的方法，除了從情感本身出發，循著情感產生的路徑回溯，從銀幕到文本，然后再從文本到攝影機：“如果導演很認真，那么他的準備工作就是精確地溯源：從效果到原因。然而，他需要從他想要獲得的觀眾的情感中尋找最能激發這類情感的組合。這是條逆著走的道路，必須一步一步走，一路上需要進行選擇和舍棄，刪節和增補；這條路終將引向作品構成的源頭，即作品本身。”（1943）在這段私密且一成不變的旅途中，創作者積累的經驗所滋養著的本能將引領著他走出每一步，只有這樣的本能才能使他每時每刻所需要做出的選擇、撤退和決定成為可能：“一部電影由如此多不協調的成分組成，它擁有如此大的潛力，如此豐富的組合與構成，以至于常會被引向地獄般錯綜復雜的境地。幸運的是，有時我們會遇到應該被稱為內在必要性（la nécessité intérieure）的東西。”（1946）還有就是那句讓人聯想到讓·雷諾阿（Jean Renoir）的父親奧古斯特（Pierre-Auguste Renoir）的妙語（按照雷諾阿的說法，他的父親認為應該讓馬去做想做的事情，以便它們能自己做出我們期待它們做的事）：“從提綱（劇本）出發，讓攝影機指引著我……去我想去的地方。”一切都不該停止，電影應該始終保有活力，是電影引領著作者，而不是作者引領著電影：“如果導演在拍攝之前就有預先設定好的計劃，而且采用一些他了如指掌的演員，比如明星——我們很清楚他們會在這種電影里扮演怎樣的角色，那么我們將無法想象電影是門藝術。”這難道與即興創作有關？或許吧，“但必須在預先設想好的、十分嚴格的框架內”。

面對讓-呂克·戈達爾（Jean-Luc Godard）的問題，布列松這樣回答：“如果要更改一個東西，那么這個東西必須一開始就很清晰而且強烈。因為如果既沒有對事物很清晰的認識，也沒有文本，那么我們可能會不知所措……我們愈是強迫自己以極為強烈的方式去建構電影最本質的東西，我們面對電影實質本身時反而愈加自由。”在別的場合，他還強調：“應該先去干活，然后再思考。”這句話也很耐人尋味。

有時，一本書會給電影人的工作提供素材，這更多源于書本身，而不是人們出于懶惰給它定義的主題。一位制片人曾建議布列松改編《鄉村牧師日記》（Journal d'un curé de campagne），對此布列松這樣回應：“這本書之所以吸引我，首先是因為情節和劇情的主線都是內心層面的。正巧，我在電影創作中走的也是這樣的路線。事實上，我認為電影中的行動應該是內在的，而且應該變得越來越內在化。目前為止，人們所謂的運動，即我們在電影中尋找的運動，總體而言不過是躁動罷了。”（1950）布列松之所以經常將文學作品搬上銀幕，也是因為在計劃成形初期，這樣的形式十分便捷：“改編節省了我很多時間，同時也能使我就某個主題與制片人即刻達成一致。”（1974）值得一提的是，布列松分別改編了兩次喬治·貝爾納諾斯 和陀思妥耶夫斯基的作品。為什么選擇貝爾納諾斯？因為“在貝爾納諾斯的作品里，只有對人物的刻畫，沒有分析和心理闡釋”。在《穆謝特》（Mouchette，1967）中，布列松找到了“絕妙的閃光點”，盡管“貝爾納諾斯的信仰和風格”均與他不同。為什么改編陀思妥耶夫斯基？“因為他最偉大。”但改編的選擇并不隨意：《溫柔女子》（Une femme douce，1969）和《夢想者四夜》（Quatre nuits d'un rêveur，1971）均改編自陀思妥耶夫斯基的短篇小說，這兩部小說“簡單，沒那么完美，完成得也比較倉促”，“非常草率”。不過，布列松直言：“我不敢碰陀思妥耶夫斯基偉大的長篇小說，因為它們的形式非常完美。我無法在保證作品完好無損的前提下進行改編。它們太過復雜，太過龐大。而且還是俄國的。”因為作品中的俄國屬于另一個時代，但這點并不那么重要。事實上，“電影抹掉了過去”。

電影書寫總是處于現在——這是第一真理，由此布列松創造了屬于自己的藝術；對這個真理的敏銳意識也是布列松作品堪稱樸實之贊歌的原因之一：“影像正如句中之詞。詩人們錘煉自己的語言。他們經常會主動選擇一些不引人注目的詞。最常見、最常用的詞會因其恰切而突然散發出異常奪目的光彩。”只有對樸實的盛贊，甚至可以說，對平庸的熱切頌揚，才能觸及人，觸及深至骨髓的人性。對此，布列松深信不疑，而電影書寫使這一切成為可能并易于理解。但首要前提是，電影人一開始就能理解單獨的一幀影像或一個聲音什么都不是，這也是畫家經歷給布列松帶來的體悟：“繪畫教會了我一件事：事物本身并不存在，是事物之間的關系創造了事物。”（1966）曾經是畫家的人一輩子都會是畫家，因此布列松提醒道：“顯然，一直跟隨著我且令我避之唯恐不及的繪畫依舊影響著我。”還有這樣的發現：“我注意到，影像越平淡，表達得越少，與其他影像接觸時就越容易發生改變。在某個時刻，這樣的改變是極為必要的，否則就沒有藝術。”

如此，布列松的道路被很清晰地勾畫出來：“我追求的并不是通過動作、話語和模仿來表達，而是借助節奏、影像的組合，借助位置、關系與數量來表達。影像的價值首先是交換價值。為了使這種交換成為可能，所有影像必須有一些共性，它們都必須參與到某種統一體的建構中去。這就是為什么我努力使人物角色具有相似性，并要求所有的演員都以某種特定的方式說話。”（1951）

《電影的節奏是心跳：羅貝爾·布列松談話錄》，[法]米蓮娜·布列松編，陸一琛譯，明室·北京聯合出版公司2023年7月。