東京富士美術館所藏西方繪畫精品展在上海舉辦數次后，再次移師北京。澎湃新聞獲悉，8月4日，“時代的容顏——東京富士美術館藏西方人物繪畫精品展”在北京國家大劇院藝術館（東廳）開展。

展覽主題從16世紀宏大的宗教神話題材到以權力與財富為象征的貴族宮廷繪畫;從反映現世生活的世俗作品，到20世紀具有先鋒精神的現代主義肖像畫，囊括了安東尼·凡·戴克、戈雅、雅克-路易·大衛、德拉克羅瓦、布歇、夏加爾、安迪·沃霍爾等52位藝術名家的原作，讓觀眾通過欣賞不同時期畫家筆下的藝術作品，感受不同時代的“容顏”。

展覽現場

展覽展出的56件人物畫真跡均來自亞洲范圍內館藏最為豐富多樣的東京富士美術館，展覽通過“人神之境”“赫赫聲名”“別樣人間”“所謂伊人”“一夢浮生”五個單元展現了西方人物畫五個世紀以來的演進歷程。數百位形形色色的人物在不同的時空背景下依次登場，共同構成了一部西方人物繪畫的發展簡史。

“人神之境” ：神話人物在他們的筆下獲得"人"的力量 

要講述歐洲繪畫的發展過程，就不能不提及古希臘、古羅馬的神話世界。作為西方文明之源，古希臘羅馬文化創造了一系列具有象征意義的神話人物與傳奇故事；后來，神話的宏大敘事中又加入了基督教故事，二者在藝術創作中糅合在一起，形成題材、風格與敘述方式之間持續不斷的碰撞。

《亞歷山大大帝歸還阿卜杜洛米諾被剝奪的王位》

在歐洲藝術史中，人物畫最初的描繪對象就是神話傳說與宗教故事中的人物，因為圖像作為最直觀的表達工具，能夠突破文化和認知障礙，達到傳播和宣教的目的。雖然到了人文主義時代，"人"的形象及其歷史時代被置于中心地位，但是描繪神話人物和宗教故事的傳統卻保留了下來，只是目的不再相同：藝術家受客戶委托進行創作，他們在古代文獻經典和宗教教義中找到最適合表達主題的場景，借助隱喻的手法，讓這些神話人物在他們的筆下獲得"人"的力量，以此闡述普適的觀念。人與神的界限變得模糊，神靈也擁有了現世的意義。這種敘事手法在藝術史上延續了數百年，在此后的巴洛克、新古典主義和學院派作品中也不斷回歸，一直持續到20世紀。

展區首幅作品便是貝納爾多·斯特羅齊（1581-1644）創作的布面油畫《亞歷山大大帝歸還阿卜杜洛米諾被剝奪的王位》（1615-1617）。作為巴洛克時期意大利熱那亞畫派的主要畫家。貝納爾多·斯特羅齊主要從托斯卡納畫派汲取靈感，后期逐漸向倫巴第和佛蘭德斯畫派靠近。他的風格特點是鮮明的色彩，亮麗的效果。 

這幅作品描繪了亞歷山大大帝派遣信使把被掠奪的王冠歸還給阿卜杜洛米諾的情景。作品以王冠為中心，主要人物呈對角線分布，構圖和諧；技法上，釆取了大面積的顏色厚涂(威尼斯畫派中最具特色的技法），同時以具有卡拉瓦喬風格的強烈明暗對比手法，成功地營造了鮮明而有戲劇性的效果。

《芙羅拉》

安布魯瓦茲 ·杜伯瓦（1543-1614）是楓丹白露畫派第二代代表畫家，他的作品是風格主義(Mannerism)的典范。布面油畫《芙羅拉》（十六世紀后期）中嫻靜的婦人肌膚白嫩，她便是古羅馬司掌植物和谷物開花的女神芙羅拉，在當時也被視為春之女神。在古羅馬文學傳統中，她對應的是古希臘神話的花神克洛里斯（Cloris）。畫作中，芙羅拉懷抱花瓶，將其放在身體一側，目光正視觀眾。她的身邊環繞著四位不同造型的天使，均以古羅馬神話中的丘比特作為原型。

《朱庇特與忒提斯》

讓-奧古斯特-多米尼克·安格爾（1780-1867）的布面油畫《朱庇特與忒提斯》（約1807-1825）放置于“人神之境”單元的最后，頗有壓卷之意。作為新古典主義的代表人物，十九世紀最重要的法國藝術家之一，安格爾于1797年進入雅克-路易·大衛的畫室，1801年獲得著名的法國國家藝術獎學金——羅馬大獎，得以前往意大利羅馬的美第奇別墅進行學習創作，汲取意大利繪畫的精髓。 

這幅作品正是他在美第奇別墅的同名畢業作品的縮小版。畫面中央是古羅馬神話中的主神朱庇特（宙斯），他莊嚴地端坐在奧林匹斯山頂的王座上，忒提斯則跪在他的身前，抬頭仰望。女性人物的嫵媚，男性神祇的威嚴，是安格爾繪畫作品中極具辨識度的主題，畫家刻意將畫作中的人體拉長，以凸顯神界的美感與韻律。據說，法國詩人波特萊爾在當年的展覽會評論文章中曾對這種不盡符合人體比例的構圖頗有微詞，但畫家借古喻今、借神喻人（皇帝拿破侖）的用意則顯露無遺。 

“赫赫聲名”：首席宮廷畫師的“造神”臆想 

早在古羅馬時期，大理石帝王雕像就已成為帝國權力的象征。而在文藝復興時期，世俗人物獲得了與宗教形象同等重要的地位。君主與教皇，貴族與將領，紛紛成為藝術作品的贊助人，藉此在歷史上留下端莊形象，宣揚個人的聲望與地位。如此，人物肖像畫成為了一種具有高度政治功能的繪畫門類，也記載了社會風俗、服飾品位等的變化。在“赫赫聲名”單元，肖像畫作品表現真實的人物，也描繪了其歷史背景；它不僅是身份和權力的象征，也被賦予了記錄豐功偉績的使命。 

巴洛克時期，肖像畫對人物面部表情、內心表達有了更多的探索。而到了洛可可時期，畫中人物精美繁復的裝飾成為藝術家關注的所在。到了新古典主義時期，復興古希臘理想美的風潮在法國尤為盛行，以雅克-路易·大衛和讓﹣奧古斯特﹣多米尼克·安格爾為代表的畫家創作了一系列歷史人物主題作品。這一時期，拿破侖畫像也在法國日漸發展成熟。拿破侖的畫像被用于宣傳和記載功名，因而他的形象也發生了徹底的變化：被塑造成史詩般的英雄，手中掌握著整個民族的命運。

《拿破侖一世畫像》

法國肖像畫家弗朗索瓦·熱拉爾（1770-1837），1786年進入雅克-路易·大衛的工作室工作，在其創作生涯為波拿巴家族和其他宮廷貴族繪制了多幅肖像作品。本次展覽中呈現的布面油畫《拿破侖一世畫像》（十九世紀初期），只是皇帝的頭像。據介紹，2008年故宮與盧浮宮合辦“兩宮展”時，熱拉爾為拿破侖畫的全身像曾現身午門展廳。今次展出的這張頭像可能是熱拉爾的手稿，也可能遵照拿破侖的習慣——凡是他喜歡的肖像畫，往往會要求畫家“復制”多張在歐洲發放。 

作為十八世紀末最重要的法國畫家之一，新古典主義畫派的奠基人，雅克-路易·大衛（1748-1825）畫風嚴謹，技法精工。其早期作品多以歷史英雄人物為題材，并于1793年完成名作《馬拉之死》。拿破侖掌握政權后，大衛做了拿破侖一世的首席宮廷畫師，為拿破侖繪制了一系列歌頌性的畫作，諸如《拿破侖一世加冕大典》《約瑟芬皇后加冕大典》（盧浮宮藏）等巨作。

雅克-路易·大衛創作的《拿破侖越過圣貝爾納山》

在大衛繪制的眾多拿破侖肖像畫中，布面油畫《拿破侖越過圣貝爾納山》（1805年）是拿破侖英雄形象最為強烈的視覺表現——在1800年的第二次反法同盟戰役中，拿破侖率軍遠征意大利，登上阿爾卑斯山，抄近路越過圣伯納隘道，以出其不意的打擊贏得了勝利。這場戰役的勝利，奠定了拿破侖登上權力頂峰的道路，藝術家將這一場景進行了戲劇化的渲染和理想化的創造。這一作品登上此次精品展的海報，無疑也是展覽的重中之重，就澎湃新聞記者現場觀摩，不少觀眾都會在畫作前留影。 

據介紹，這幅名作并非由拿破侖本人委約而作，而是在意大利戰役后，由西班牙國王向大衛定制的作品。拿破侖本人在看到這幅作品后贊許有加。隨后，應拿破侖的要求，大衛工作室又創作了多幅相同的作品。油畫中天氣陰沉、環境險峻，但拿破侖眼神堅定，凝視遠方。他身騎白馬，右手指天，紅色的披風在風中飛揚。大衛巧妙地用雙對角線構圖，讓身形矮小的拿破侖形象立刻高大起來，仿佛整個世界都踩在他腳下。

保羅·德拉羅什創作的《拿破侖越過圣貝爾納山》

不同于大衛在畫作中“造神”，法國學院派畫家保羅·德拉羅什在拿破侖去世后，也創作了一幅《拿破侖越過圣貝爾納山》。在這幅作品中拿破侖不再身披華服，而是裹著實用的軍大衣，騎在驢上，和部下一起艱難地翻越雪山。其實，這才是真實戰地場景的呈現：拿破侖不是超人，怎么會穿著紅披風爬雪山呢？其次，拿破侖騎驢也是更貼近事實，因為驢的耐力和抗寒能力比馬好，軍隊在長途跋涉時也多選擇驢為坐騎和運輸工具。 

從“別樣人間”到“一夢浮生”，尋找新的藝術語言 

18世紀啟蒙運動的興起，帶來了一種獨立于宗教或神話的、批判性的思考方式。在啟蒙運動浪潮的影響下，人們不僅對古代世界重燃熱情，對自然世界也萌發了新的興趣。藝術作品舍棄了崇高、悲憫或戲劇性的主題，轉而專注于對“別樣人間”日常生活的觀察。同時，愛情主題也不再借神話人物展開，而是發生在普通人的身上，發生在藝術家所熟悉的現代世界里。

《鄉村的樂趣》

這股風潮最具代表性的人物，是18世紀重要的法國畫家弗朗索瓦·布歇（1703-1770）。他在上流社會大獲成功，深受權傾一時的蓬巴杜夫人等名人賞識。而在其職業生涯后期，隨著法國的藝術品位逐漸轉向新古典主義，布歇因為繪畫主題不夠深刻以及繪畫技法的隨意而受到詬病，他的名作《秋千》因輕佻俗艷地展示貴族階層的風流韻事而飽受爭議。

《田園樂章》

展廳中呈現了弗朗索瓦·布歇兩幅創作于1743年的布面油畫作品，《田園樂章》和《鄉村的樂趣》。展現的依舊是田園牧歌式輕松優美的場景，畫面洋溢著青春的美麗和歡愉，女神們個個生動鮮活、嬌柔艷嫩像是凝脂做成的（當時的貴族男女都崇尚和追求雪白的肌膚，甚至不惜用有毒的化妝品來涂抹）。怪不得他的繪畫在當時深得貴族追捧，訂單不斷。 

從文藝復興時期開始，西方藝術史中就不乏著名的女性肖像畫，但它們大多是皇室貴族的委托作品。而到了18世紀末期，越來越多的平民女性形象進入世俗化的繪畫場景中。雖然“所謂伊人”單元的女性肖像作品仍然以男性藝術家視角為主導，但除了典雅端莊的傳統形象以外，具有個性特點和自主意識的女性形象也開始凸顯。這些畫作中的女子形象美好而又難以捉摸，這一對形態的探求過程極具現代意義以及解放意義。

《哈羅德·威爾遜夫人肖像》

19世紀美國畫家約翰·辛格·薩金特（1856-1925）的布面油畫《哈羅德·威爾遜夫人肖像》(1897年)在創新和實驗中尋求平衡，過渡至對日常生活的關注，這也是19世紀末對于現代主義最初的探索方向。由于大半生都在法國度過，薩金特明顯受到印象派的影響。這幅畫作的聚焦重點在人物臉部，越到身體其他部分，筆觸越大，越模糊，而背景的筆觸也十分粗獷。 

19世紀末20世紀初，各種先鋒的藝術運動紛紛涌現。藝術語言的蛻變也延伸到了肖像畫領域，肖像畫創作變得愈發偏離寫實。在展覽的終章，藝術家以"夢"為媒，對肖像作品進行形態各異的變形，探索著夢境與人生的新主題。

《馬戲》

 超現實主義藝術家們受到弗洛伊德精神分析的影響，極度重視夢境這一超現實的維度。由此，畫中人物越來越展現出獨立的生命，變得更有隱喻性和神秘性。俄裔猶太藝術家馬克·夏加爾（1887-1985），從藝以來幾乎一直在巴黎生活，以其豐富的色彩和夢幻般的意象聞名于世。在布面油畫《馬戲》（1967年）中，"夢"則是原始而瑰麗的奇異童話。據說，作為知名的“巴（黎）漂”，夏加爾喜歡去郊外看波西米亞人的馬戲團表演，這讓他忍不住以日常生活中的消遣入畫。

《朱爾斯·布拉斯納肖像》

 “一夢浮生”單元以波普藝術大師安迪·沃霍爾（1928-1987）的丙烯酸絲網印刷作品《朱爾斯·布拉斯納肖像》（1979年）作結。安迪·沃霍爾深受超現實主義啟發，他為藝術商好友布拉斯納創作的肖像雖然有如神秘的夢境，卻也帶有冷色調的機械感，既代表著對精英藝術的解構，也代表了新的藝術語言波普風的誕生。

國家大劇院副院長戈大立在此次展覽的開幕式上表示：“作為國家級綜合藝術展示平臺，國家大劇院自建院伊始就將國際性作為辦院宗旨之一，始終秉承著開放包容的發展理念，邀請全球上千家藝術院團、機構，30萬名藝術家來到大劇院的舞臺上和展廳里，繪就各美其美、美美與共的藝術畫卷。希望本次展覽能夠通過精美的展品和具有學術深度的策展理念，為中國當代觀眾感受西方藝術之魅力、理解西方藝術發展沿革起到索引作用；同時，也為中外視覺藝術交流搭建起新的橋梁。” 

中國文物交流中心主任譚平表示：“東京富士美術館收藏的人物肖像繪畫作品跨越五百年時空和光景，是西方人物繪畫發展的縮影，國家大劇院作為國家級綜合藝術展示平臺，秉承引領、傳承、創新、開放、包容的發展理念，成為世界優秀文化藝術的展示窗口和交流平臺。中國文物交流中心與國家大劇院一直保持良好的合作關系，本次展覽是雙方聯合打造的又一精品力作。” 

此次展覽將持續至11月12日。