烏爾善導演的《封神》三部曲第一部《朝歌風云》近日上映，圍繞電影對原著《封神演義》的改編有不少討論。

《封神第一部：朝歌風云》海報

近來由于《新神榜：楊戩》《姜子牙》等基于“封神”世界觀創作的電影的熱映，中國古代神魔小說《封神演義》也備受關注。《封神演義》的作者依托中國神話體系，的確創造了足夠豐富、足夠奇崛的“封神宇宙”。但同時，《封神演義》本身存在許多缺陷，它立意不高，人物塑造混亂，故事水平也參差不齊。因此，一方面，《封神演義》顯然提供了絕佳的神話設定和故事素材，但同時，如何改編原作，也成為塑造“中國史詩”成功與否的關鍵。無論是導演還是演員，《封神》劇組在接受采訪時都曾提及“史詩”這樣的詞語。然而，“史詩”一詞有著漫長的歷史，包含多重意思。那么，《封神》想塑造的，究竟是怎樣的史詩？

首先簡要回顧“史詩”一詞的歷史。“史詩”首先指一種文學體裁，即以表現英雄傳說或重大歷史事件為主的長篇敘事詩，這也是“史詩”的原意，這一經典定義的代表是荷馬史詩《伊利亞特》和《奧德賽》。但伴隨著正統的史詩文學的衰亡（這背后的原因很多，但大體上可能與從口傳到書寫的文化變遷相關，最早的史詩大多是依靠口傳），“史詩”指代的含義也有了古今之別。一些文學理論家將18、19世紀興起的長篇小說視作“史詩”傳統的接續者。這使得在今天的語境下，人們很少再去強調“史詩”原本的體裁限定，而更多作為一種風格的描述。這也造成了對“史詩”理解的多元。通常來說，史詩仍帶有它原本的一些特征，如主題上多表現英雄故事或重大歷史事件，但也有一些學者更強調史詩的思想特質，如文學批評家哈羅德·布魯姆就將“史詩”的真正特質界定為一種“英雄精神”，一種永恒的反抗精神。在他看來，《哈姆雷特》是當之無愧的史詩。

相較于多元的理解，《封神》的“史詩”追求則非常具體，它既不同于《荷馬史詩》或《奧德賽》那樣的早期神話或史詩，也不同于《戰爭與和平》或《白鯨》那樣有著“史詩”品格的長篇小說，而是一種更加具有“現代”特征、同時也與電影工業的生產機制密切相關的文化產品。它代表了一長串光輝的名字，如《指環王》《星球大戰》《亂世佳人》等，它們往往投入巨大，是一個時期商業、技術與藝術結合的典范。

《指環王》

在最先進的技術和大量資本投入的前提下，這種“現代史詩”首先是、也必然是商業電影。這意味著要在短短兩三個小時內迅速推進龐大復雜的故事，并時刻抓住觀者的感官注意力，不能使觀眾厭倦，而習慣了短視頻的當代觀眾又格外容易厭倦。厭倦的結果就是無法彌補的虧空，和對整個電影市場的“大制作”的不信任。

結構上，“現代史詩”最突出的特征是“追尋時間的連續性”。它代表一種對于“時間”的連續性的絕對感受，即鏡頭與鏡頭間，故事段落之間高度的連續性，要求邏輯通順，絲絲入扣，最好還能緊張刺激，奇觀與奇觀間，劇情高潮與高潮間，不能有太大的留白。《封神》用大量的改編和鏡頭轉換試圖實現這一點，如天譴情節之后立刻轉到昆侖山眾仙人對這一事件的討論，又如在姬發提及自己的父親之后，鏡頭立刻轉到他的父親西伯侯姬昌，開啟另一段故事。這些處理并不多么高深，但已較好地完成了“連續性”的要求。在一些情況下，基于“連續性”的追求（或是節省成本），甚至可以犧牲一些故事邏輯，如追逐姜子牙的姬發偶遇商議謀反的四伯侯，這種偶然細思并不完全符合邏輯，但為了“現代史詩”的情節連續和觀影體驗上的“緊湊”，卻是有必要的。

從這個角度回過頭審視《封神演義》，可以發現，這部誕生于明代的章回體小說幾乎完全不具備“現代史詩”的特質。它仍然保留著古代章回小說結構上的“綴段”特征，并不追求一個連續一貫的大故事，而是將許多小的故事段落連綴起來，形成一個個小的故事段。電影大體上對應原著前二十六回的部分，這二十幾回中，就包含了“紂王瀆神”、“妲己入朝歌”、“哪吒降世”、“子牙下山”等多個可以各自獨立的故事段落。這種相當獨立的段落結構，很大程度上便利了現代改編者各自從中選取一個精彩故事段落，而拍攝成一部賣座的影片。取一瓢飲，而能各美其美。但如果要整體改編，又要賦予史詩品格，這樣分散的結構就成了現代史詩對于“連續性”的追求的最大障礙。

《封神演義》（插圖本）

作為以大投入、大制作商業電影形式存在的“現代史詩”，《封神》首先需要滿足、也必須滿足當代觀眾對于商業電影的期待，但同時，“現代史詩”又不簡單地對標商業電影，它仍具有“史詩”的審美追求和風格氣質。《封神》除了題材的適配之外，導演和制作團隊有意識地為其賦予“史詩”的氣質，這尤其體現在對于普遍的經典價值的追求和對核心的故事母題的重現上。導演接受采訪時，幾次提到他改編的核心，是要尋找一個具有“永恒價值”的主題，一個能夠體現一個民族“精神核心”的故事，這是典型的“史詩”追求。如何在符合現代觀眾對于“連續性”和現代價值的期待的前提下，最大程度地言說崇高和永恒的話題，這便是“現代史詩”主要面臨的難題。

以電影中極為重要的“天命”概念為例。《封神演義》對“天命”的闡釋較為含糊不清，在演義開頭，即使是因紂王題詩而大怒的女媧也無法直接干涉紂王，因為“紂王尚有二十八年氣運，不可造次”，似乎表現了一種難以撼動的宿命論：殷商命運的走向與長度都已確定，連神仙也無法干預。然而演義立刻又讓女媧派遣三妖化身為蘇妲己、胡喜媚與玉貴人入宮，之后用大量篇幅描述紂王如何受女妖所惑荒淫無道、倒行逆施，又似乎在暗示殷商的衰亡來自統治者個人的昏庸與神仙外加的間接干涉的共同作用。同時，演義中的陣亡角色時常伴隨著類似“天數已盡，萬物難逃”的旁白，神仙也不會施以援手。這種雜糅的宿命論很容易令人想起《伊利亞特》，神祇可以一定程度插手凡人的命運，然而每個個體——無論是神祇還是凡人——的命運又在更高層次上早已被天命所注定。“天行有常，不為堯存，不為桀亡”，盡管或許帶有懲惡揚善的道德倫理傾向，天命實質依然是無可抗拒的，不會因為個體的行為而稍有撼動。另一方面，演義中的封神榜早已簽署好姓名，自身只是類似于英靈殿的收容魂魄之所，而在書末所有上榜之人，無論善惡、正邪、品行操守，都得到了自己的神位，仿佛完成一場盛大表演后的慶功宴，很容易聯想到《伊利亞特》中諸神大戰后又即刻在奧林匹斯山陷入歡飲，或是奧丁在瓦爾哈拉每晚獎賞恩赫里亞的晚宴。可見，整部《封神演義》不過是一場既定劇本的演出，提前洞悉宿命走向的神仙在演出里占據了絕對主角，而紂王、姬昌、姬發、比干等凡人雖然在故事中被分配了重要地位，卻僅僅像提線木偶般兢兢業業地扮演著自己的角色。顯然，這種提前注定、無可避免的天命詮釋或許在演義誕生的時代具有一定合理性，卻難以被今日的觀眾接受。畢竟，現代人類已經經歷了對神圣“祛魅”的過程，因而，“現代史詩”無論依托著多么絢爛的神圣世界觀，最終卻必然要落腳到人類社會的價值和邏輯。

在影片設定中，殷壽弒父殺兄，敗壞人倫，得國不正，于是“天譴”降臨使整個殷商罹難，而平息災難需要始作俑者、同時也是天下共主的殷壽本人自焚向天地贖罪；另一方面，姜子牙受命要將封神榜交于天下共主，重塑天地秩序以消除天譴。可見，電影將“天命”從注定的命運描述為某種與統治者品行操守密切相關之物，統治者有悖人倫之舉將以災難的形式反饋到整個國土，統治者本人亦可通過自焚的形式贖罪平息災難，于是給人類留下了自我管理與救贖的空間。封神榜的設定也被修改為女媧留存給人間匡扶秩序、消弭災難之物，借此將舞臺主角交還給人類，神仙盡管擁有凡人無法企及的力量與神通，所為所求依然是人類的氣運。更加重要的是，電影暗示了封神榜所需交予的天下共主并非必須是殷壽，進而指出了除統治者自焚贖罪外的另一條消弭天譴路徑：讓一位英明仁慈的君主取而代之，從而在天命與世俗雙重意義上指出了武王伐紂、周代殷商的合理性。

《封神》劇照

《封神演義》的敘事可以簡單地分為神仙線與人間線，但如前所述，在宿命論的前提下，除了“氣運”“命數”“劫難”等略顯強加的設定外，在演義中神仙涉足凡人爭斗的理由始終缺乏足夠合理的邏輯支撐。而神仙與凡人力量和地位的過度不平衡也使得在演義中后期凡人幾乎淪為背景，故事重心偏向了十絕陣、誅仙陣、萬仙陣等一場又一場的神仙斗法，兩方負責連接凡人與神仙的姜子牙、聞仲、申公豹等人雖然承擔了故事重心，但其作用幾乎僅僅是不斷請神仙出山支援，而紂王與姬發等身為凡人的主角則近乎完全神隱，這使得本應作為故事重心的正邪大戰與英雄成長在演義中乏善可陳。數百年來，《封神演義》備受關注的僅僅是那些奇幻瑰麗的道術與法寶。電影則將主視角轉向人間線，在第一部《朝歌風云》中，殷壽的欲望與腐化、姬發的英雄式成長，以及殷壽與殷郊、姬昌與伯邑考和姬發兩組父子關系，支撐起了大部分的故事主線，而所有神仙妖鬼的出場無不緊密依附于人類角色，作為人間線的補完與延伸而存在，這樣的主次安排肯定并突出了人的價值，同時為整個三部曲的主題奠定了基調，如主創所說“最終我確定，我想表達的主題是善惡斗爭與英雄成長，這種永恒的故事是不會過時的”。

在這種基調下，電影相比《封神演義》，在人物塑造與情節設置上同樣也進行了較大改編。例如，殷壽的形象從昏庸無道的亡國之君修改為一個精明強干又自負多疑的尼祿式暴君，妲己則完全拋棄了傳統“紅顏禍水”的設定，她跟隨殷壽的唯一目的僅是報恩。在演義中，伯邑考被殺的原因之一是妲己勾引他未遂，懷恨在心而進讒言，電影則代之為伯邑考自愿代父赴死與殷壽剪除威脅的行為。電影對殷壽的塑造著重突出了其功利主義式的混亂邪惡，他可以濫用狐妖的能力，也毫不掩飾自己為達成目的不擇手段，更是不惜焚燒殷商先祖靈位（有趣的是，這種“子不語怪力亂神”不免令人聯想到真實歷史中踩碎龜甲的姜尚），他的對立面恰是堅持人倫綱常秩序的姬昌父子，而“天譴”的存在已經注定了這場正與邪、守序與混亂對立的結局。

《封神》中的蘇妲己

姬昌、姬發父子的塑造也摒棄了演義中對于所謂“君臣之道”猶疑不決的“長厚而似偽”，在第一部中，姬發的人物弧光處理雖略顯僵硬，但也大致完成了約瑟夫·坎貝爾所謂“啟程-啟蒙-考驗-歸來”的英雄核心單元。值得一提的是，姬昌收雷震子為義子的情節在演義中有“第百子”和“將星下凡”的雙重世俗因素，而電影不僅將之統統刪去，更將雷震子的身份由人修改為妖，對比之下，姬昌對生命的憐惜與仁愛顯得更加純粹；而當二人再度相遇時，姬昌也并未像演義般被雷震子的形貌嚇得魂不附體，而是平靜欣喜地與后者一同歸鄉，這種跨越種族、有教無類、表里如一的善的追求，也正是“現代史詩”所依附的現代價值的體現之一。

《封神》中的姬發

以上，我們將《封神》電影定位到“現代史詩”，在此基礎上分析了電影對原作的許多再創造。目前來看，《封神》第一部的完成度相當不錯，電影的拍攝制作過程似乎也顯示出了極佳的“專業精神”。當然，“史詩電影”能否真正成立，完成善惡對抗和英雄成長的宏大故事，第一部只是基礎，后兩部更為關鍵。在此之前，《封神》還需要首先通過現代觀眾和電影市場的檢驗。