美國芝加哥藝術學院繪畫系史論系教授、芝加哥亞洲藝術研究所所長蔣奇谷是地道的上海人，他也是在美國藝術院校中為數不多的同時教授中國水墨和中國古代藝術史的資深教授。

然而，說到在美國教授水墨的緣起，卻不能不提到一批油畫作品——近日在上海大滬藝術空間舉辦的“花谷雅集”展出了十多幅蔣奇谷四十年前受到西方現代主義影響的一批油畫作品，彼時正處于中國青年藝術家打開窗口與世界藝術交流的時期。《澎湃新聞·藝術評論》(www.6773257.com)就此對話蔣奇谷教授，他回顧了當年從畫這批油畫到不得到改學中國畫，最后在水墨之間的“穿行”以及留美歷程，也談及這些年在西方視野下對中國當代水墨的反思。

“水墨與藝術史是我在美國教學課程的主要內容，西方人一講到東方與水墨的時候，很多會談到日本，但我們知道其實很多都是中國文化的影響。于是自然而然我就有了一種使命感，要做一些事情。”

芝加哥藝術學院繪畫系史論系教授、芝加哥亞洲藝術研究所所長蔣奇谷

街景 布面油畫 47x50cm 1980.11 蔣奇谷

蔣奇谷1956年出生，1973年高中畢業，在上海出版社做美編六年。1983年畢業于上海師范大學藝術系，1987年赴美國芝加哥藝術學院攻讀碩士研究生，畢業后留校任教于繪畫系及藝術史論系。他曾在歐、美及亞洲等地多次舉辦個展、聯展。他策劃和主持多場當代藝術史、藝術理論和藝術批評的學術研討會，并策劃了上海多倫現代美術館中國水墨大展，同時出版多部藝術著作和譯著。

此次在上海的“花谷雅集”同時也展出了來自芝加哥的藝術家花々近年創作的作品40余幅。

創作中的蔣奇谷

對話｜蔣奇谷

澎湃新聞：我們就從你身后這些畫于上世紀80年代的畫作開始談起吧，這些油畫怎么被發現的，當時是怎么樣的狀況？

蔣奇谷：一個巧合，有一種命運安排的感覺。由于疫情，我四年沒回上海了，其間經歷了很多。我母親今年93歲，八個月前她感染了新冠，病情很嚴重，我要趕回來，申請了人道主義簽證，后來上海封城沒回成，她挺過來了。今年5月中旬我終于回來了，她身體很虛弱，我陪伴了她一個月，之后她去世了。清理遺物的時候，在床底發現兩個箱子，打開一看，是我的一批四十年前畫的老畫。我都忘記了。這些畫1993 -1994年在臺灣地區展出過，也受到一些好評，很多人還收藏我的作品。后來發生了海峽危機，就全寄回來了，我母親就把它們放在床底下。一轉眼這么多年過去，當我看到我的這些畫作時很震驚，這是我的畫 ？！遙遠的過去立馬就浮現在眼前。

靜物 布面油畫 30x30cm 1980 蔣奇谷

澎湃新聞：你當時還在上師大是嗎？我看這批畫作其實有很明顯的學習印象派以及梵高、弗拉芒克等的風格，在色彩、筆觸與理念上，影響很大，當時怎么想到學習這些風格的？是在師大學的嗎？聽說你后來因為這批畫反而不能繼續學習油畫，不得不轉而去學習中國畫？

蔣奇谷：是的，當時我在上師大讀書。但這批畫里有一張是在上學之前畫的（1978年）。當時上師大還是師院（上海師范學院）是上海唯一的有純美術專業（Fine Art）的高校。系主任孫樹湛老師畢業于中央美院，是他創建了藝術系，以蘇聯寫實主義畫法嚴格地訓練學生。教學大綱先是兩年素描，所謂的打基礎，兩年后可選擇油畫或國畫。我們從幾何形石膏像開始，一直畫到大衛像，然后人物肖像，再后人體。我當時的目標是學油畫，絲毫沒有想到會去學水墨。整整兩年，素描畫得我很煩，我沒有耐心，但我已經感受到周圍的一切已經開始變化了。

之前我聽到過印象派、野獸派，但不知道它們是怎么回事。1977年，也許是78年，出版社收到一套畫冊，共26本，是日本一家出版社贈送的世界美術大師集。從文藝復興三杰開始，倫布朗、庫爾貝、馬奈、莫內、梵高、高更，一直到馬蒂斯、畢加索還有達利（我都看不懂）。日本印刷的畫冊特別精美，質量好得出奇。記得打開梵高的那本，眼睛被里面的顏色刺痛；那是生理上的反應，不能盯著看，就像不能盯著太陽看一樣。當時我們能看到的色彩特別少，綠軍裝、藍中山裝，標語是紅的，白墻黑瓦。所以我看到這些畫冊后就受了影響，畫風開始變化。

于是我畫了一批包括這次展覽里展出的風景和靜物油畫。師院同學們看了都很興奮，說我是野獸派，還在學校長廊的玻璃櫥窗里給我辦了展覽。不久我就聽說有老師看了不滿意：“蔣奇谷畫了什么啊，歪門邪道。“ 問題來了，兩年基礎課之后就要分專業，即油畫或國畫。我一直是想畫油畫的，因為畫國畫好像低人一等（國畫容許形畫的不準，這簡直就是對畫國畫人的一種侮辱）。暑假快結束的時候，藝術系書記來我家：“蔣奇谷，你現在有兩個選擇，第一，開學你就不要來了。第二，你要來的話就去國畫班。”他接著說：“油畫班你這樣畫不行的，大家都開始像你一樣自由發揮問題就嚴重了，教材大綱就無法實施了。” 于是我就去了國畫班。真是“塞翁失馬，焉知非福”。

農舍邊上的農田 布面油畫 35x37cm 1980    蔣奇谷

“花谷雅集”展覽現場

澎湃新聞：那個時候你是大學幾年級？

蔣奇谷：大三。   

澎湃新聞：你因為有六年的工作經歷，對社會有感受與體驗，可能人生的情緒也需要宣泄，所以可能對印象派、野獸派的風格更有共鳴處？之后這批作品辦過展覽嗎？

蔣奇谷：是的，尤其是后印象派，特別讓人興奮。畢加索、達利，看不懂。所謂“野獸派”當時的意思就是亂畫，但對我來說就一個字“爽”。有藝評家說，中國的藝術家在短短二十幾年內，把西方一百五十年走過的歷程都走了一遍。我有同感。因為從米勒到塞尚，我幾乎畫一遍。這使我對不同藝術家有了較深的理解。1982年底，我和另外六個藝術家在上海中山公園舉辦了“青春畫展”，劉海粟為畫展題詞并親自前來剪彩。他剛剛解放不久，大家看到海老特別激動，熱血沸騰。劉海粟看到我的畫，就說：“這是野獸派！” 一次去劉海粟家，他指著我另外一幅風景畫說：“弗拉芒克！”（法國野獸派畫家）我聽他講旅歐的經歷；梵高很早就去世了，但梵高的一個侄子當時還活著，和劉海粟交了朋友。他越說越高興，說要送我一幅畫，我非常激動，后來，夏師母出來了，說：“大師要吃藥了”，就把海老拉走了。 

1980年代的“青春畫展”舊影：右一：劉海粟 左二：蔣奇谷  左三：江宏

1980年代，左一：趙穗康 左二：胡冰 右一：蔣奇谷

澎湃新聞：有些遺憾啊。你當時也是很單純地在藝術中求索，而且經歷了那十年以后，在蘇聯式的寫實風格里可能是不太適合，比較而言，野獸派與后印象派其實與中國書畫里的寫意暢懷倒有相近處。

蔣奇谷：是啊，年輕的時候不懂，容易躁動，但求知欲比較強，不合適畫蘇派風格。理解中國草書和寫意水墨畫與后印象派、野獸派有共通之處是后來的事。

澎湃新聞：你現在再畫的話，可能也畫不出這種氣勢了，因為不一樣，時代背景也不一樣了，當時的生命狀態。

蔣奇谷：畫不出來了。搞藝術要純，要虔誠，我們那時候對藝術很虔誠。你看文藝復興和之前的西方藝術都很虔誠（因宗教關系）。現在中國有很多人喜歡唐卡，覺得唐卡好，其實就是被信仰和虔誠打動。現在誘惑太多，虔誠不夠。

澎湃新聞：咱們接著剛才的話題，因為學畫這些后印象派的畫，就被學校勸到國畫系了？

蔣奇谷：是的，其實那是幸運。教我們的張繼仙老師畫山水，是應野平的學生。當時她請了應老來給我們上課。請來的老先生還有申石伽、施南池、劉旦宅、朱屺瞻等前輩來給我們講課，現在想想特別珍貴。但說實話，我身在曹營心在漢，因為已經知道外面的世界很精彩，我記得看到一本美國藝術雜志（Art in America）很激動，莫名其妙，英文也看不懂，里面的圖片也都奇奇怪怪，但讓人興奮。

風景 布面油畫 53x65cm 1980蔣奇谷

澎湃新聞：那么就是說你當時在學國畫的時候也心不在焉？

蔣奇谷：可不是嗎，我其實一點也不喜歡國畫，因為小時候我老是看祖父和外祖父家里掛的國畫，覺得黑不溜秋的。外公為了培養我還常帶我去朵云軒，買毛筆、宣紙給我畫。記憶里看到徐悲鴻的馬，齊白石的蝦，但都沒讓我激動，而看列賓的油畫《伊凡殺子》（印刷品）讓我激動不已。國畫我就喜歡過林風眠，還模仿他，我那時的一些畫里有他的影子。 

澎湃新聞：你到國畫系之后，油畫還畫嗎？這種風格還畫嗎？

蔣奇谷：這種風格慢慢就停掉了，因為是寫生，后來不太畫寫生了，開始用水墨畫抽象，之后又做了一批拼貼畫，用不同的材料，如：舊雜志封面，啤酒瓶蓋，敲碎的瓷器等。    

澎湃新聞：大概那時候精力旺盛，不斷折騰自己。你工作幾年之后出國了？

蔣奇谷：我1983年在上海師院畢業，被分配到南林師范學校教美術。那是一所幼師學校，在華師大的對面，后來并入華師大，成為其的學前教育系。我工作了三年半后出國。在這段時間里做了兩個展覽：第一個是《快樂伙伴》，在靜安區文化宮，1984年。第二個是《九天畫展》，1985年，在上海西藏路上的青年禮堂舉辦。

風景 布面油畫 53x65cm 1980.11蔣奇谷

澎湃新聞：你當時是怎么考到芝加哥藝術學院的？

蔣奇谷：報考美國藝校要寄作品，那時先要拍反轉片，很貴很麻煩。我申請芝加哥藝術學院被拒絕兩次，好在還申請了其他學校，最后去了舊金山藝術學院。但我一天課都沒上，因為機票定晚了，超過了課程的注冊日期，于是來美第三天便去芝加哥看我最好的大學同學和我的擔保人。擔保人是一對美國夫婦，是大學同學介紹認識的。他到美國沒讀藝術而是讀了商業管理（MBA），他的老板就成了我的擔保人。他們一行五人來上海時我去接待，那時候我自己住在一個公房的五樓，一間又是客廳又是睡房還是工作室的屋子里。這對美國夫妻和他們的朋友晚上來，樓梯沒有燈是摸黑上來的，居委會的人還在后面跟蹤。門一關，我就給他們展示我的畫，磁帶機里還放著美國的流行歌曲，他們聽了很激動。他們說我的畫很好，喜歡，要買，小的一百美金，大一點的一百五美金…… 賣了五張畫，我一夜暴富。第二天我跟他們說想去美國深造，需要一個擔保人，結果這對夫婦就成了我的擔保人。 

到芝加哥后我很快就發現為什么我被芝加哥藝術學院拒絕。申請美國藝術學院的研究生除了作品還需要學生提供藝術家陳述，表明自己想要學習（研究）的方向。我根本不知道，只想多展示我的能力，申請的作品里既有寫實的肖像，又有抽象拼貼作品，還有一小段《九天畫展》的視頻，毫無方向可言，我的藝術家陳述也泛泛而談，所以連遭拒絕。當我意識到后決定再次申請，那就得重新做一批作品。我擔保人把我領到他公司辦公樓里的一間大房間，約30平米，問我：“你猜有幾個人在這間房間？”我說不知道，他說：“就一個，你！”于是短短一個月，我在這個“工作室”里做出一批作品。

村居 紙本油畫 33x27cm 1980蔣奇谷

澎湃新聞：那批作品是什么方向的？

蔣奇谷：抽象的，結合中國的元素半繪畫半裝置的綜合媒體作品。我比較喜歡抽象表現主義，畫起來很舒服，表達非常爽暢，除了畫布（框）還有木板、纖維板，切成不同形狀組合在一起，畫面高低不一，有塑造感。再結合一些中國元素，如中國字、陰陽符號以及略帶政治性的如五角星，斧頭鐮刀等符號，一批作品便完成了。接著就重新申請，結果被錄取，而且獲得了獎學金。但我一入學就放棄了繪畫，因為在我眼前展現的是一片更寬廣的天地，有著無限的可能性。第一個學期的唯一的一張繪畫作品是一張8尺大宣紙掛在工作室的墻上一個學期，什么也沒畫。這是受約翰·凱奇作品4分33秒的影響，殊不知凱奇是受東方禪宗的影響。

澎湃新聞：當時對你影響比較大的教授有哪些？

蔣奇谷：很多。我每個學期的每個星期都要與兩位教授見面，研究生讀二年，一共4個學期，8個教授。每個教授都極有意思，所謂上課其實就是聊天，像朋友一樣，無所不談，很好玩。這里我略舉一、二作為例子。他的名字叫麥克·邁耶（Michelle Mayer）。他是時間藝術（Time Art）系的系主任，是個作家，但也畫畫，編寫劇本等。有一天在他家上課，他、我和另一位上海來的同學一起開始聊天，我們講了一些自己在上海的經歷，他一邊聽一邊觀察，一會兒站起一會兒又坐下，一會兒他拿出一個小錄像機開始錄像。他覺得我們的故事匪夷所思，他還問了很多問題。竟然還讓我們用上海話講；他根本不懂，但聽得津津有味。后來的課他還請了幾個朋友來講故事，我們大家聽，其中一位是科學家，在著名的阿貢實驗室（芝加哥郊區）工作，他說什么我一點都聽不懂。幾個星期下來麥克居然構思出一個作品，而且還申請到一筆藝術基金，于是麥克租下芝加哥哥倫比亞大學的劇院，我們開始彩排，并在學期結束前舉行了公演。我真的萬萬沒想到，一堂課整出一出戲來。

最后演出的舞臺效果大約是這樣的；一陣陣鼓聲由輕及重，一個投影儀將一小段美國國旗在風中顫巍的視頻投到背景布上，我和另一位上海同學出場了。我們用上海話講我們的故事…… 慢慢的幾個麥克的朋友紛紛從四處登場，然后是科學家，大家都講自己的故事，還有兩個表演藝術家此時也登場了，像機器人一般的動作在場上奔來跑去，話音嘈雜，亂成一團。突然，像是電器被拔掉電一樣，所有的人僵住在舞臺上，足足兩分鐘。慢慢地，人們似乎恢復了理智，排成一排，我從一頭走到另一頭，與他們每個人對視，走到最后一個人時我突然歇斯底里地大笑起來。以前我膽子小，笑不出來，但當時覺得，你不覺得這個世界很可笑嗎？此時音樂急驟起來，投影機將一堆中文字快速地，一個一個地，投到背景布上，它們是： “四海翻騰云水怒，五洲震蕩風雷激” 。之前麥克喜歡唐詩，問我喜歡誰的詩，我跟他講毛主席的詩寫的非常好，于是他讓我寫一段我最喜歡的毛詩，我就用毛筆寫了這段。他把我的字剪下來，一個個方塊，投放到銀幕上，而且放到 “翻騰” 的翻字的時候，將字倒過來，翻騰了起來。我有點吃驚，麥克不識中文，怎么會把 “翻” 字翻過來？此時的舞臺很暗，兩個裸體模特神秘地出現在舞臺上，燈光投射在她們的身上，她們動作緩慢。一塊事先鋪好宣紙的大板裝上輪子從舞臺一頭推了出來，我用毛筆開始畫模特，音樂又急驟了起來，我也越畫越快，后來便成書寫草書： “四海翻騰云水怒，五洲震蕩風雷激” ……   

蔣奇谷（右）與其導師 唐-邦姆(Don Baum) 攝于蔣奇谷芝加哥個展現場，1993年

還有一位我時常懷念的導師，他叫唐·邦姆（Don Baum）是芝加哥意象派（Chicago Imagists）的創始人，他很出名。我和唐很有緣分，是忘年交。他燉的牛肉特別好吃，他是我藝術上交流最多的一位導師。我們后來還成了鄰居，同住海德園（Hyde Park）密執安湖邊的公寓。海德園是芝加哥大學的所在地，湖邊差不多都是20年代芝加哥舉辦世界博覽會期間建造的古典式公寓，但他住的房子是包豪斯學院的密斯·凡·德羅設計的現代建筑，建于60年代。那時他兼任海德園藝術中心（Hyde Park Art Center）的策展人。在他的推動下，有了芝加哥意象派。這里需要給出一些藝術史背景。西方藝術從公元前到1960年代統統都是男性白人一統天下。上世紀50、60年代世界藝術中心從巴黎轉移到紐約，抽象表現主義、極限主義等各類抽象主義運動轟轟烈烈，來勢兇猛，且都在紐約進行。但唐卻在芝加哥組織包括女性藝術家在內的藝術家群體，給他們做展覽。那些藝術家以植根于當地藝術傳統形象進行發掘，以此來創作不同于紐約的，屬于芝加哥自己的繪畫作品。唐在當年《美國藝術》雜志寫了一篇文章，他指出：“芝加哥需要自己的藝術家”，他堅信藝術不只限于抽象（當時的主流），而是要根植于形象，植根于當地。這就是后現代藝術運動的開端。經過半個多世紀的努力，唐希望的一個文化多元化，女性藝術家也參與的當代藝術的局面終于形成。

澎湃新聞：當時還有哪些值得你回憶的留學經歷？ 

蔣奇谷：我在芝加哥藝術學院留學期間親身經歷過兩個被寫入藝術史的大事件。第一個是“華盛頓肖像事件”。我到美國沒有幾天芝加哥市的黑人市長華盛頓先生去世了，他是美國最早的一位大城市的黑人市長。華盛頓是一個有能力有魅力的政治家，他深受芝加哥市民的愛戴。除了少數白人種族主義者外，幾乎所有的黑人和相當大一部分白人，還有少數族裔都支持他，把他選為市長。華盛頓的去世讓市民都沉浸在悲痛之中，但不久有個白人學生畫了一張市長的全身肖像，華盛頓帶著乳罩穿著吊帶絲襪（暗示華盛頓同性戀傾向），嚴重的丑化了華盛頓，并在學校畫廊里展覽，這激怒了愛戴他的黑人市民。那天我正好在學校，一群穿戴正式的黑人涌了進來，大喊：畫在哪里？他們當眾就把畫從墻上奪下來。一邊的白人學生高喊“言論自由！”同時報了警，等警察趕到黑人已經帶著畫走了。這件事激起一些黑人的憤怒，揚言要干掉那個白人學生藝術家。他嚇得躲到北郊一處匿名地方，發表聲明說：他的畫是藝術創作，受法律保護。一些白人幸災樂禍，有一位富豪懸出十萬美金欲購買那幅畫作。當時正好是5月份，要開畢業典禮，芝加哥市政府出動大量警察前來保護畢業典禮，以免發生沖突。事件最后通過長期的訴訟才得以解決。

過了不到一年，我還沒畢業就又發生了第二起事件 -“美國國旗踩踏事件“。還是在學校畫廊，一個學生展出了一系列越戰照片，但觀眾必須踩過鋪在地上的美國國旗才能看到。這次激起了白人的憤怒，他們大部分是越戰老兵，曾經用鮮血和身軀為美國而戰，他們是堅定不移的愛國者，無法忍受把國旗踩踏在腳下。一時間來了接近一個團的老兵，很多老兵還手持各類武器（槍支）包圍了芝加哥藝術學院，要求逮捕那個學生。一時火藥味很濃，讓人非常震驚。眾多保守團體紛紛發表聲明支持老兵，并撤回給學校的捐贈，學校頓時蒙受巨大經濟損失。市政府又派來警察保護展覽現場，學校還是容許作品繼續展出，但只能遠距離觀看，絕不能踩踏美國國旗。最后事件也是通過法律調解得以解決。當然，我還有很多課程及校園生活的經歷值得回憶分享，今天時間有限，下次吧。

街景 布面油畫 47x55cm 1980蔣奇谷

街景 紙本油畫 35x37cm 1979蔣奇谷

澎湃新聞：你從芝加哥藝術學院畢業后就留校了，整個藝術創作和藝術思考，包括在美國的藝術交流，以及藝術理念發生的變化，有哪些？

蔣奇谷：好的，我先說留校，然后再說我藝術創作和思考的變化。我這個留校不是國內高校的那種留校，而是自己給自己在學校里創造一個教職。我畢業前已經明白作為一個藝術家在西方生存將會很困難（中國現在也是如此），當時很焦慮；回國太沒面子了，留下來吃飯怎么辦？賣畫是一條路，畢業前我拿到一個個展，而全校只有2個學生拿到個展，很不容易。因為商業畫廊有運營成本，在沒有確定你的畫有藏家購買的話風險就很大。我很幸運，展覽很成功，作品幾乎都賣完，但下一個展覽還能賣嗎？果然兩年后美國經濟下滑，很多畫廊關門大吉。很快我發現，藝術家最好的工作就是在大學里做老師。西方的藝術學院是藝術的前沿，每年有成百上千有才華的年輕學生被錄取，不斷有新鮮思想碰撞，與時俱進不讓你停下，而如果你在社會上單干則會慢慢落伍。教書非常輕松，有暑、寒假，工資不高，但溫飽穩定，可讓你專心創作。還有，大學里教書慢慢就可評為教授，那是一個多么有吸引力得職稱啊。可問題是，每年有成百上千藝校畢業生，僧多粥少！可喜的是，我發現著名的芝加哥藝術學院居然沒有人教水墨畫，于是我就毛遂自薦，約談系主任。系主任說：好啊，寫個教案吧。于是在研究生的最后一個學期，我開始教水墨畫課。同學們看到我的學生證變成了教師證都非常驚奇和羨慕，我真的很幸運。而正是教水墨課，是我的藝術觀乃至我的人生發生了重大的轉變的契機。    

蔣奇谷（左二）與他的學生們

澎湃新聞：學生們喜歡學中國水墨嗎？

蔣奇谷：大部分美國學生對東方藝術有好奇心。美國是一個移民國家，一個世界文化的熔爐。學生多少聽到過水墨畫，但了解不多。水墨對他們來說有點神秘，所以我的水墨課一開就爆滿，然后一直是芝加哥藝術學院最受歡迎的課程之一。實話實說，我當時“蟹腳有點軟”，因為我自己對水墨的了解也僅限于皮毛，當初我去國畫班是不得而已，心思根本不在學習。教書不能誤人子弟，但后悔來不及了，于是趕緊沖到圖書館查詢有關水墨畫的資料。在圖書館我發現西方有幾位專家學者研究中國畫，但都是古代如宋代山水畫等，專業程度很深，但是沒有基礎知識方面的書籍，這說明水墨畫普及工作在西方幾乎是空白。我還去了中國城的圖書館查找中文書籍，最后把教案寫出來了。美國大學教案的要求很具體；一個學期14個星期，每個星期三節課，每課教什么內容，需要用的材料清單，學期的總目標和進度，每一課的進度等都要寫得很清楚。還有，我當初沒有想到這門課的名稱是一個問題；一開始叫Sumi-e Painting（日文，發音：蘇米)意思就是水墨畫。美國人都知道“蘇米”畫，但不知道水墨畫（Shui Mo）。日本19世紀末就在美國力推他們的文化和藝術，二戰后更是不遺余力，以至美國人人都認為水墨畫就是日本畫。上我課的學生都認為我教日本畫。后來系主任想出一個絕妙的名字“Water Color: Chinese Technique”（水彩畫 - 中國技法）。我在每個學期開學第一堂課都要花很長時間來講水墨畫和日本畫的關系，正本清源地告訴學生，水墨畫發源于中國，然后傳到朝鮮、日本。教了幾個學期后，我把課名改為：水墨 – 禪之筆（Ink Painting, Brush of Zen）。   

靜物寫生 紙本設色 28x32cm 1979蔣奇谷

澎湃新聞：當時美國的高校里有沒有中國水墨的教科書？

蔣奇谷：美國高校不僅沒有中國水墨畫的教科書，所有課程都沒有教科書（藝術史、理論除外，但全由授課教授來定，學校沒有統一的教科書）。所有課的教授都可以列一個書單，作為課堂作業要求學生閱讀。給或不給學生閱讀書單，書單里有哪些書？學校沒有硬性規定。       

澎湃新聞：后來整個教案實施得怎么樣？

蔣奇谷：我的教案大致上分三個部分，第一部分是傳統學習，目的是讓學生熟悉水墨媒介，了解水墨基礎知識。因為大部分學生之前沒有接觸過水墨，對他們來說是第一次。第二部分是水墨畫史、畫論文化背景及禪宗理念的介紹，第三部分是如何聯系水墨媒介與當下藝術語境，探尋每個學生自己想做的方向來創作一批新水墨作品。第一課開始，學生們就非常驚奇地發現中西文化的差異，如：文房四寶。西方繪畫的筆、刮刀、畫布、框等都是作畫的工具和材料，而不是“寶”。當他們看到如此之多不同式樣的毛筆，模壓有文化意義的圖案和題詞的墨錠，雕刻古代青銅器紋飾的硯臺（我外公遺物）和種類繁多的宣紙時就十分驚奇；他們從未想到作畫工具同時可以是藝術品。我還灌輸中國“玩”（appreciation）的觀念給學生，慢慢的他們體會到中國畫的獨特和中國文化的博大精深。每學期我都會做一些教案調整，從未間斷。有時根據具體學生的狀況，經常是把我自己的學習體會增加進教案，如：我讀了一本古代畫論或現代水墨論文集，再如我去紐約大都會博物館看現代水墨，回來之后我特地花了兩周的時間與學生們討論水墨的當代性問題，等等。   

《人山人海：蔣奇谷 水墨人物》畫冊局部

 澎湃新聞：你后來慢慢接受并走進文人畫，是否從教課這個途徑進去的，反過來對中國水墨有了更深切的了解。

蔣奇谷：我很長時間不理解什么是“文人畫”，只是粗淺地認為古代大多數畫水墨畫都是文人，所以叫“文人畫”。隨著教學的深入，自己不斷學習才慢慢明白；文人畫體現文人精神，即獨立人格，獨立精神。西方古代再偉大的藝術家從社會形態上講都是工匠，因為他們接受教堂或皇族、貴族的訂單，繪畫內容不外是宗教或皇親貴族們的肖像，畫家沒有獨立性可言。而水墨畫不同，文人是中國古代社會里一個特殊的群體，雖然受命于朝廷，但僅限操辦公事（失意文人除外）。文人空閑時間畫畫，畫什么皇帝也管不著。文人還寫畫論、畫史，分析畫家作品，總結繪畫理論，建立筆墨，氣韻等一整套藝術批評系統。所以說文人畫承載的是文人不受制于政治和經濟權力的獨立精神，和最人性化的藝術實踐，同時對畫家有極高的文化要求，門檻很高，不易進入。

澎湃新聞：這個課程到現在，不止二十年了吧。

蔣奇谷：不止。

澎湃新聞：在芝加哥學院還有沒有研究水墨的后繼者？

蔣奇谷：希望有吧。學校沒有非要有水墨課程的要求。如果將來我不教了，學校也許就不一定再開這門課了。

蔣奇谷 水墨人物

澎湃新聞：通過這么多年在美國的觀察，你覺得美國對中國當代水墨的理解怎么樣？有沒有變化？

蔣奇谷：我教課接觸很多學生，還和不少美國學者交流過，要他們理解當代水墨是有點困難的。其他類型的中國當代藝術相對好一些，但他們對中國藝術整體的認識還是停留在比較淺薄的階段。其中一個原因是中國對自己的文化推廣不夠。這個方面我覺得日本做得比中國做得好得多。我們還有多路要走，很多工作要做。 

澎湃新聞：記得十年前紐約大都會博物館舉辦當代水墨展時，我們針對這一策劃都寫過一些文章進行質疑，你對大都會當代水墨展的質疑，一直印象深刻。

蔣奇谷：謝謝！在當時寫的《水墨藝術——當代藝術話語權與資本游戲》文章里，我表達了兩個基本觀點：首先，這個展覽的策展理念是按西方當代藝術的邏輯，必須符合西方當代藝術的核心價值。西方藝術邏輯不認同中國的藝術邏輯，即在繼承傳統的基礎上創新，而是要“ 顛覆”傳統，就是否定之前的藝術傳統并與其徹底決裂。只有這樣藝術才能發展。參展的中國藝術家們又一次被選擇，成為為西方意識形態和藝術邏輯服務的“他者”。這正好說明中國的當代水墨藝術并沒有自己的話語權。

其次，這個展覽是資本所玩的又一場中國當代藝術的“游戲”。雖然這場“游戲”以“水墨”為名，但規則與其他游戲一樣，即玩家都是“會員制” 里的成員，他們手里的“籌碼”便是已經被選擇中了的中國當代藝術家們的作品。“游戲”的目的就是“會員們”通過“展覽”給他們手里的“籌碼”加注更多的經濟價值，然后由中國富豪“會員”接盤，以西方資本出手獲利結束。所以，我們要回到真正的水墨問題，即如何對待水墨的傳統？是“顛覆”還是在繼承其精髓？在全球藝術的世界里，中國的水墨畫是獨一無二的，我們應該在水墨傳統的基礎上不斷創新，我們必須按中國當代藝術的邏輯，不斷將水墨往前推進。   

澎湃新聞：確實是，筆墨可以說是中國水墨的核心，你刊發的很多觀點也是為中國水墨正本清源。

蔣奇谷：盡自己的綿薄之力而已。

澎湃新聞：用西方當代藝術的邏輯硬套中國當下的藝術發展，當代藝術便成了一個偽概念。

蔣奇谷：是的，毫無疑問我們不能生搬硬套西方的邏輯，中國的當代藝術必須走自己的路。上次寫完一篇《水墨為什么沒有當代？》（發表于《文藝研究》2014）文章之后很長時間沒寫了，但我思考一直沒停下來。如果我們真的按照西方邏輯和規則做，國畫就沒了，或者說不具備當代的意義了，因為最后它被“顛覆”被否定掉了。但這個西方邏輯在中國是行不通的。其實，西方當代藝術實踐也證明他們的當代邏輯在西方也行不通。比如繪畫在西方兩次被宣布“死亡”；一次是上上個世紀照相術發明，另一次是1970年的極限主義終結大敘述繪畫史。但當我們看到當下的西方繪畫在裝置、觀念、數碼、視頻。人工智能藝術等新型藝術的圍攻下依然活躍，好畫家好作品依然層出不窮。再拿芝加哥藝術學院為例，迄今為止，繪畫系還是學校最大的系（學生最多），沒有之一。這一切都說明繪畫根本沒有“死亡”相反在不斷地與時俱進。我在想，關鍵還是在基本邏輯上；當我們跟隨西方邏輯把當代藝術最為根本的時間定義排除在當代藝術概念之外，用一系列狹義規則如：人類生存環境意識，政治和意識形態意識社會責任意識等取而代之，藝術創作就被人為地限制在一個固化范圍內，不同文化的歷史和差異性就會被忽略甚至拋棄，藝術作品就會出現僵化、單一。所以當代水墨實踐不能生搬硬套西方當代藝術的邏輯。總之，這個問題非常值得大家思考和探討。

澎湃新聞：你這些年也做白木家具的研究并在去年出版了書，怎么又轉到這樣的軌道上來呢？這與你講水墨、禪宗、文人體系有一定的關系吧？ 

蔣奇谷：有關系，但也沒有關系。水墨是我一生要想和要做的事，而我寫《明清白木家具》是一個偶然機會，我翻譯詹姆斯·埃爾金斯的《圖像的領域》也是一個偶然。我興趣愛好多，于是就有很多接觸新事物的機會，我也就隨緣了。我從一個騷動不安的先鋒藝術家到專注水墨的畫家，還偶爾做一些與水墨不太有關的事，一路走來，回頭看看有點漫長。現在覺得多看一些文人畫、文人的文章，多理解文人的審美，人會比較適意。    

澎湃新聞：這么多年也是把心境修煉出來了，隨性質樸簡單總是好的。你現在畫水墨偏于哪些方面的題材嗎？可以介紹一下近況？

蔣奇谷：一直在畫水墨。我畫山水陸陸續續有一段時間了。山水畫是水墨畫的一個重要部分，是水墨傳統中最高深的領域，也是最難的。我已經畫了一部分，還在探索中。

（錄音整理 志鵬）

“花谷雅集”展出現場

“花谷雅集”展覽現場