此次展覽的策展人為蓬皮杜中心當(dāng)代藝術(shù)館藏部策展人費(fèi)雷德里克·保羅（Frédéric Paul），他以“肖像”透視一個(gè)世紀(jì)的社會(huì)發(fā)展進(jìn)程，在此“聲名顯赫”與“籍籍無名”的人物比肩，“肖像”成為從顯貴到社會(huì)底層的眾生相。與之平行的展覽線索是，參展作品的藝術(shù)家中既有大批青史留名的明星藝術(shù)家，亦不乏諸多被忽視和遺忘的藝術(shù)家。

在多條平行的線索的交疊下，策展人費(fèi)雷德里克·保羅在接受《澎湃新聞·藝術(shù)評(píng)論》專訪時(shí)，為展覽的主題帶來更多解讀緯度。

澎湃新聞：展覽名“肖像的映像”（Les Miroirs du portrait），直譯為“肖像中的鏡子”。正如展覽中所描述的“所有的鏡子都會(huì)反射出我們呈現(xiàn)在鏡子面前的事物的肖像”，也是作為忠實(shí)的“畫家”。在展覽中，“鏡子”與“肖像”更為深層的關(guān)系是什么？

保羅：我認(rèn)為鏡子有很多面，不同角度看到的鏡像是不同的。但在這里“鏡子”是復(fù)數(shù)、“肖像”是單數(shù)。

肖像作為一個(gè)單獨(dú)存在的、獨(dú)立的藝術(shù)類型。當(dāng)我們提及肖像，首先想到的是古典繪畫的一個(gè)種類。對(duì)我而言，肖像(或肖像畫)并不是只有一個(gè)單獨(dú)的歷史，它有很多不同的歷史線索和路徑。

展廳里的每一件作品都是在闡述或是描述這幅肖像過往的歷史或者故事，同時(shí)這些故事的種類非常豐富，它們不是一個(gè)單一的故事，每一幅作品都在講述著不同的故事。回到“鏡子”這個(gè)概念上，每個(gè)人站在鏡子面前，鏡子所反映出的畫面和場(chǎng)景也是不一樣的。

馬夏爾·雷斯，《一種自由的形式》，1969年，醋酸纖維塑料、玻璃、投影機(jī)、金屬、上漆木板，尺寸可變

澎湃新聞：相比文藝復(fù)興以來，肖像的目的更多是記錄，20世紀(jì)至今現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展帶給肖像哪些改變？如今的肖像旨在表達(dá)什么？

保羅：其實(shí)第三次常設(shè)展的15個(gè)篇章（主題），就是從15個(gè)不同的角度去理解肖像這個(gè)藝術(shù)概念不同的路徑或不同的歷史。15個(gè)篇章它所涉及的就是我們談到肖像會(huì)經(jīng)常考慮到的15個(gè)主要的問題。

展覽現(xiàn)場(chǎng)，第一篇章“所有的色彩”中展出的作品。

第一個(gè)篇章談到色彩和形象。在最早的古典繪畫中，肖像使用更多的是棕色或者是中性調(diào)的顏色，色彩并不豐富，但是在現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)中，它所呈現(xiàn)的色彩更加豐富。

弗朗齊歇克·庫(kù)普卡，《黃色色階》，1907年，布面油畫，79×79 厘米

第二篇章的主題就是“扭曲面部？”，因?yàn)樾は癞嬙鹊闹饕饔镁褪侵矣谠汀５俏覀兛梢园l(fā)現(xiàn)在藝術(shù)家創(chuàng)作所呈現(xiàn)的肖像與原型相比有很大變化，像立體派畢加索畫的肖像，也許很多觀眾對(duì)其理解是有一定難度的。

在展覽其他的不同的篇章（如“到街頭去”“家庭肖像”“世界女性”）都是一個(gè)個(gè)不同的社會(huì)場(chǎng)景和舞臺(tái)，呈現(xiàn)出不同場(chǎng)景中的肖像的概念。在第一展廳的最后，有一堵墻，整個(gè)墻面是一幅作品，它其實(shí)是一個(gè)藝術(shù)拍賣會(huì)現(xiàn)場(chǎng)的場(chǎng)景，名人肖像和有戰(zhàn)爭(zhēng)意味的肖像呈現(xiàn)在同一個(gè)場(chǎng)景中，整個(gè)畫面因?yàn)槔於兊门で?/p>

展覽第一展廳出口墻上的作品。路易絲·勞勒，《1945年后的生活（面孔）（可調(diào)適）》，2006-2015年，乙烯基墻紙，多尺寸

畫面中左下戴著帽子的人，正好與展覽最后一個(gè)章節(jié)“脫帽致敬！”首尾呼應(yīng)，有承上啟下一脈相承的意味。總的來說，肖像的不同歷史變遷路徑，可以從這15個(gè)篇章中的不同視角逐一感知。

展覽現(xiàn)場(chǎng)，第15篇章“脫帽致敬！”中展出的作品。

澎湃新聞：展覽展出了雕塑、繪畫、攝影等多個(gè)藝術(shù)門類，就肖像的歷史而言，它們的關(guān)系是什么？尤其是攝影誕生后，帶給肖像怎樣的影響？

保羅：雕塑、繪畫、攝影存在的歷史是不一樣的。三者中，攝影的歷史是最短的，只有150年左右，但攝影的出現(xiàn)給肖像帶來的變化是巨大的、具有顛覆性的。過去肖像往往是肖像的主人委托一位畫家創(chuàng)作。古代錢幣上也會(huì)印刻著名人頭像作為紋章，但普羅大眾是沒有資格出現(xiàn)在肖像畫中的。

馬克·亞歷山大，《呂西安·弗洛伊德的弗朗西斯·培根肖像》，2006年，木板油畫，17.8 ×12.8厘米

其實(shí)，在攝影剛問世的時(shí)候，帶給肖像的變化并不大。最早的攝影師數(shù)量很少，大部分還兼職于畫家的身份。很多攝影師（或畫家）首先以自己或者親近的人作為拍攝對(duì)象。當(dāng)時(shí)需要人們到照相館坐在鏡頭前面，保持靜止不動(dòng)，如同畫一幅肖像畫一樣。同時(shí)，在那個(gè)時(shí)候要成為攝影師鏡頭前被拍攝的對(duì)象是需要有一定經(jīng)濟(jì)能力才能做到。

佚名，《阿諾德·勛伯格肖像》，1911年12月12日前，明膠銀鹽印相，11.2×9 厘米、底紙 : 20.5 x 12.8 厘米

后來出現(xiàn)了街拍的形式，可以在運(yùn)動(dòng)狀態(tài)中捕捉到很多鏡頭，這是攝影帶給肖像最大的變化，我們可以把動(dòng)態(tài)引入到肖像畫面當(dāng)中，可以走出攝影棚、工作室，到大街上去拍社會(huì)紀(jì)實(shí)場(chǎng)景。隨著攝影技術(shù)的普及，各社會(huì)階層的人都可以使用這一技術(shù)。當(dāng)時(shí)攝影帶來的另一個(gè)變化就是創(chuàng)作的紀(jì)實(shí)性、客觀性，拍攝的作品可以用作留存的證據(jù)。

吉賽爾·弗羅因德，《詹姆斯·喬伊斯從出租車上下來，巴黎》，1938年，銀鹽沖印照片
40×30厘米

澎湃新聞：因?yàn)閿z影發(fā)展，“籍籍無名”也開始被記錄并在展覽中與“聲名顯赫”的人物比肩，“聲名顯赫與籍籍無名”也是展覽15個(gè)主題之一，并成為始終貫穿的線索。如何想到使用這兩組人物在展覽中并置？

保羅：整個(gè)策展過程中，給我影響最大的是德國(guó)攝影師奧古斯特·桑德（August Sander），在他拍攝了一系列攝影作品（在1892至1954年間拍攝的500多張照片集結(jié)起來，并賦予了“20世紀(jì)眾生相”這一標(biāo)題）中，我挑選了很多的社會(huì)名流和無名之輩。在桑德的系列攝影作品中，他構(gòu)建了八個(gè)類型的社會(huì)階層，每個(gè)社會(huì)階層都反映了當(dāng)時(shí)時(shí)代和社會(huì)不同的面貌。其中既有政治人物、藝術(shù)家、工業(yè)家等等，也可以看到很多流浪漢或是普通人。我并沒有按照原來桑德的八個(gè)社會(huì)階層來做策展，而是將這群人分成兩個(gè)大類型——社會(huì)名流和無名之輩，但我也依然遵循或者說延續(xù)桑德在創(chuàng)作中所考慮、關(guān)注的一些問題，即“這些社會(huì)人群的共通之處有哪些？”

奧古斯特·桑德，企業(yè)家《溫布倫納，黑爾多夫》，1911，銀鹽沖印照片

奧古斯特·桑德，《火柴小販》，1927年，銀鹽沖印照片

雖然類似的攝影作品數(shù)量有很多（數(shù)百件），但在整個(gè)策展和籌備的過程當(dāng)中，我主要考慮的是把最具鮮明對(duì)比的照片（或是攝影作品）放在一起做對(duì)比。比如，《企業(yè)家溫布倫納》（1911年）和《火柴小販》（1927年）這兩幅作品之間的對(duì)比，我特別想告訴觀眾的就是桑德在他作品中體現(xiàn)的一個(gè)特殊性。

而對(duì)于那些著名的藝術(shù)大師以及被遺忘的藝術(shù)家們，我們也采用了相同的布展原則，將他們一同展示。

展覽現(xiàn)場(chǎng)，左：凡·東根《演員波萊特·帕克斯》，1928年，布面油畫，230×110 厘米；右：格里高里奧·西爾蒂安，《羅馬賣花女》，1925年，布面油畫，213×115 厘米

澎湃新聞：展覽中莫迪利亞尼（Amedeo Modigliani）的死亡面具得到了三重“再現(xiàn)”：曼·雷所拍攝的石膏原樣，雅克·利普希茨（Jacques Lipchitz）制作的青銅件，以及將在之后替換展出的安德烈·柯特茲（André Kertész）在莫依斯·基斯林（Mo?se Kisling）工作室拍下的青銅件的照片。如何看待這三者的關(guān)系？

保羅：首先很遺憾，此次展覽沒有莫迪利亞尼的作品，因?yàn)榕钇ざ胖行膿碛心侠麃喣岬淖髌窋?shù)量非常少，可以作為外展的兩件目前都有別的用途。

但在策展過程中我非常幸運(yùn)、機(jī)緣巧合中發(fā)現(xiàn)了安德烈·柯特茲的攝影作品。這件攝影作品在莫依斯·基斯林工作室里拍攝的，照片中的書架上放著莫迪利亞尼的遺容面具，我看到之后感觸頗深。此次展覽將持續(xù)18個(gè)月，攝影作品每半年將做一次輪換。安德烈·柯特茲在莫依斯·基斯林工作室里拍攝的照片將在第二次輪換中出現(xiàn)。

安德烈·柯特茲，《基斯林工作室》，1933年，銀鹽沖印照片（第二輪展出）

莫依斯·基斯林是莫迪利亞尼最好的朋友，基斯林昵稱莫迪利亞尼為“莫迪”。在莫迪利亞尼去世之后，基斯林完成了第一個(gè)莫迪利亞尼的石膏遺容面具，這也是曼·雷所拍攝的石膏遺容面具的原型。

在柯特茲拍攝的照片中，可以看到在基斯林工作室書架上，除了莫迪利亞尼的遺容面具，還有莫迪利亞尼畫的妻子珍妮的肖像。珍妮在莫迪利亞尼去世之后殉情了。所以我們?cè)谶@里既可以看到基斯林和莫迪利亞尼之間深厚的友情，也能看到一個(gè)凄婉的愛情故事。但這個(gè)作品中也有幸福、圓滿的一面。在莫迪利亞尼的遺容面具下面還有另外一張照片，是基斯林全家在海邊度假的全家福。

雅克·利普希茨，《莫迪利亞尼死亡面具》，1920年，銅綠青銅，23×14×12 厘米

因?yàn)樯鲜鰷Y源，所以莫迪利亞尼的形象在這次展覽中以一種非常玄幻的方式得到了三重體現(xiàn)。曼·雷所拍攝的石膏遺容面具、安德烈·柯特茲在莫依斯·基斯林拍得照片，以及雅克·利普希茨根據(jù)曼·雷所拍攝的石膏原型做成的青銅面具。展覽中，青銅面具會(huì)在展期內(nèi)持續(xù)地展出。曼·雷和柯特茲的照片將輪換展出。開展之后首先看到的是曼·雷的照片。

曼·雷，《亞美迪歐·莫迪利亞尼遺容》，1929年，銀鹽沖印照片

澎湃新聞：此次展覽有出現(xiàn)藝術(shù)家的肖像照、自畫像，以及被別人所畫的肖像畫。在您看來，藝術(shù)家本人是如何通過圖像營(yíng)造自己形象的？

保羅：當(dāng)藝術(shù)家創(chuàng)作自己的肖像畫時(shí)，首先是為了滿足一種驕傲的情懷，他覺得有為自己畫一幅肖像畫的價(jià)值和必要。在展覽中我們還有主題稱之為“怪誕”的部分，這是另外一種藝術(shù)家的肖像和自畫像的呈現(xiàn)方式。

有時(shí)候，藝術(shù)家也會(huì)給自己的藝術(shù)家朋友創(chuàng)作肖像畫，這是對(duì)他們的一種致敬或感謝，也有可能是藝術(shù)家之間共通的語言，是他們互相理解的一種方式。

 比如，當(dāng)一位志向遠(yuǎn)大的藝術(shù)家看到他的藝術(shù)家朋友以他的面容畫了一幅肖像畫，他就可以從中感覺到那位藝術(shù)家創(chuàng)作的初衷、出發(fā)點(diǎn)和理念是什么，同時(shí)也會(huì)甄別出和認(rèn)識(shí)到那幅肖像畫與他本人之間存在的差距是什么。

展廳里有這樣一組作品，一件是夏爾·卡穆安在1904年畫的阿爾貝·馬爾凱（Albert Marquet）肖像。馬爾凱是馬蒂斯的摯友，在那幅肖像畫中的坐姿挺拔，可以感受到人物形象帶給我們的生命的活力。在這幅畫的旁邊是同一年馬爾凱畫的《安德烈·魯維爾》。

展覽現(xiàn)場(chǎng)，阿爾貝·馬爾凱作品《安德烈·魯維爾》（左）和夏爾·卡穆安作品《阿爾貝·馬爾凱》。

又比如，在藝術(shù)家的肖像和自畫像主題中，有著整個(gè)展覽歷史最為悠久的一件作品——1895年凡·東根（Kees Van Dongen）創(chuàng)作的自畫像，在這個(gè)畫面中我們可以看到藝術(shù)家把自己形象化，他站在那里、手里拿著畫筆正在創(chuàng)作，給人一種充滿自信、很有感染力的感覺。

凡·東根，《自畫像》，1895年，布面油畫，92.5×59.8 厘米

這樣的肖像畫我們是比較容易理解和接受的，但也有一些肖像畫的寓意則更為微妙和深遠(yuǎn)。在整個(gè)展覽中最為深?yuàn)W和難以理解的，或者說是最跳脫玄幻就是克勞德·克洛斯基（Claude Closky）的《我最愛的20分鐘》。這是一個(gè)視頻作品，視頻拍攝了一個(gè)電子表，上面不斷跳動(dòng)著表示小時(shí)和分鐘的數(shù)字。在這個(gè)畫面中，我們沒有看到任何一處出現(xiàn)藝術(shù)家本人的相貌，只有不斷跳動(dòng)變化的數(shù)字，但是通過這些數(shù)字，藝術(shù)家告訴觀眾“請(qǐng)相信我，這些數(shù)字能夠充分體現(xiàn)我的主觀意義”。比方說“11:11”就是克洛斯基最喜歡的一個(gè)時(shí)間點(diǎn)，沒有什么特別講究，他就是喜歡。這個(gè)作品持續(xù)20分鐘，我們看到的是有著阿拉伯?dāng)?shù)字的、克洛斯基的手表，上面的數(shù)字每一分鐘就會(huì)跳動(dòng)，作為觀眾，我們其實(shí)不得不跟著畫面、跟著藝術(shù)家去體驗(yàn)這20分鐘，等待那些數(shù)字的跳動(dòng)，體驗(yàn)藝術(shù)家在數(shù)字變化背后想帶給我們的感受。

展覽現(xiàn)場(chǎng)，克勞德·克洛斯基的作品《我最愛的20分鐘》

澎湃新聞：展覽中有培根（Francis Bacon）通過繪畫向梵高（Van Gogh）的致敬、羅貝爾·康巴（Robert Combas）向迪士尼（Walt Disney）致敬，以及馬格里特（René Magritte）向路易·大衛(wèi)（Jacques-Louis David）致敬，如何看待他們不同的“致敬”方式，尤其是馬格里特是否是一次顛覆和調(diào)侃？

保羅：首先了解一下馬格里特和路易·大衛(wèi)的背景，路易·大衛(wèi)是一位法國(guó)藝術(shù)家，他也是一位革命者，波旁王朝復(fù)辟后，他被迫流亡比利時(shí)。馬格里特是比利時(shí)超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家，他創(chuàng)作這幅作品既是向大衛(wèi)致敬，又帶有一定的幽默色彩。他借用的是路易·大衛(wèi)的一幅非常有名的繪畫作品《雷卡米耶夫人像》，他復(fù)刻了大衛(wèi)繪畫當(dāng)中的場(chǎng)景，在裝飾或是家具的描述上，忠于原作的，但是唯一變化的就是雷卡米埃夫人本人。

路易·大衛(wèi)，《雷卡米耶夫人》（非此次展覽展品）

我們?cè)隈R格里特的作品中看到的不是一位女士，而是像人一樣坐在長(zhǎng)椅上的一口棺材，也就是說雷卡米耶夫人本人已經(jīng)躺進(jìn)了棺材里，可以說它帶有善意的幽默和諷刺的調(diào)性，也作為超現(xiàn)實(shí)主義表現(xiàn)的一種手段。這是馬格里特向在上個(gè)世紀(jì)動(dòng)蕩的歷史中迷失的法國(guó)人路易·大衛(wèi)致敬。

展覽現(xiàn)場(chǎng)，馬格里特的青銅雕塑《大衛(wèi)的雷卡米耶夫人像》

另外，其實(shí)馬格里特所挪用的《雷卡米耶夫人像》原作其實(shí)并未完成，原作中的色彩還有一些有失調(diào)和的地方。我在這里玩了一個(gè)文字游戲，我認(rèn)為是馬格里特借用自己超現(xiàn)實(shí)主義方式完成了路易·大衛(wèi)的未完成的作品。

而培根對(duì)梵高的情誼和敬意是毋庸置疑、且非常深厚的，這和馬格里特與大衛(wèi)的關(guān)系完全不同，在《風(fēng)景里的梵高》中沒有任何幽默的色彩。在培根的畫中我們看到梵高作為一個(gè)很小的人物形象出現(xiàn)，這也是梵高在培根心目中最深處占據(jù)的位置。相信縱觀整個(gè)藝術(shù)史，梵高可以說是向其致敬的藝術(shù)家最多的一位人物。

弗朗西斯·培根，《風(fēng)景里的梵高》，1957年，布面油畫，153×120 厘米

另外，羅貝爾·康巴是20世紀(jì)80年代自由形象畫派的領(lǐng)軍人物。他作品中很多靈感來自于民俗故事和民俗藝術(shù)形象，此次展覽中的這幅作品中，他畫的是并不是忠實(shí)于動(dòng)畫原型的米老鼠。正如康巴自己所說的，“這是我自己的米老鼠，我想怎么畫就可以怎么畫”。這也是為什么畫中他用法語寫了——米老鼠不再是迪士尼的財(cái)富，而屬于我們所有人。

展覽現(xiàn)場(chǎng)，羅貝爾·康巴作品《米奇》，1978–1979年，丙烯顏料繪于硬質(zhì)纖維板上，141×80 厘米

澎湃新聞：此次展覽有五位中國(guó)藝術(shù)家的作品，你認(rèn)為他們處于怎樣的現(xiàn)、當(dāng)代藝術(shù)脈絡(luò)中，展覽又如何解讀這些中國(guó)藝術(shù)家的作品？

保羅：的確在第三次常設(shè)展中有五位中國(guó)藝術(shù)家，分別是黃永砯、張曉剛、常書鴻、張培力和趙無極。他們分布在不同的篇章當(dāng)中。在第二個(gè)篇章“扭曲面部？”中看到的是黃永砯的作品；在“家庭肖像”中，有兩位藝術(shù)家（常書鴻和張曉剛）的，至于為什么只有這個(gè)篇章中出現(xiàn)兩位中國(guó)藝術(shù)家，其實(shí)只是策展過程中的一個(gè)巧合。趙無極在“致敬”篇章和張培力在“世界女性”篇章。

黃永砯，《蒙娜-芬奇》，1986 – 1987年，布面油畫切割，木、金屬、玻璃、紙、燈泡，燈箱：33×28×13 厘米，畫布：165×126 厘米

首先要說明的是，這些中國(guó)藝術(shù)家在法國(guó)的知名度各有千秋。其中，趙無極和黃永砯是五人中最為法國(guó)人熟知的，對(duì)其他人的熟悉程度相對(duì)低一些。這些中國(guó)藝術(shù)家的作品作為此次“肖像”展的一部分，首先是為了體現(xiàn)中國(guó)藝術(shù)家在肖像這個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域和發(fā)展過程中的所起到的作用，以此與他們同時(shí)期的西方的藝術(shù)家進(jìn)行對(duì)話。

常書鴻，《沙那肖像》，1935年，布面油畫，46×38 厘米

另外我也有一點(diǎn)私心，將五位中國(guó)藝術(shù)家的作品納入，讓我自己以及其他法國(guó)藝術(shù)界人士能夠?qū)@些藝術(shù)家和他的作品有更深的了解和學(xué)習(xí)，最終想體現(xiàn)東西方文化的交流和對(duì)話的過程。

西岸美術(shù)館與蓬皮杜中心五年展陳合作常設(shè)展“肖像的映象”，展覽現(xiàn)場(chǎng)，西岸美術(shù)館，攝影：Alessandro Wang

比如展覽中，趙無極和陳列在他對(duì)面的馬格里特向路易·大衛(wèi)致敬的那部作品，其實(shí)都是以一種隱晦比喻的方式去向某人致敬、緬懷的一個(gè)過程，形成了一種非常巧妙的對(duì)應(yīng)。

趙無極《10.03.72 – 紀(jì)念梅》，1972年，布面油畫，200×525.7 厘米

澎湃新聞：如同攝影技術(shù)曾經(jīng)被認(rèn)為會(huì)替代肖像，AI技術(shù)是否會(huì)替代攝影？攝影記錄的是真實(shí)還是虛構(gòu)？

保羅： 對(duì)于AI 技術(shù)是否會(huì)替代攝影，我認(rèn)為答案非常簡(jiǎn)單——不會(huì)。因?yàn)槲艺J(rèn)為人工智能需要事先存儲(chǔ)很多圖像的信息，然后才能進(jìn)行學(xué)習(xí)模仿和再處理。那么這個(gè)預(yù)先設(shè)定的圖像信息來自于哪里？當(dāng)然是來自于攝影和相機(jī)。

西岸美術(shù)館與蓬皮杜中心五年展陳合作常設(shè)展“肖像的映象”，展覽現(xiàn)場(chǎng)，西岸美術(shù)館，攝影：Alessandro Wang

至于攝影記錄的是真實(shí)還是虛構(gòu)？其實(shí)與“鏡子”反映出畫面是一樣的道理。從不同的角度去看鏡子，鏡中所見也是不同的，而會(huì)發(fā)生變化。我們看哈哈鏡，它體現(xiàn)出來的是真實(shí)的人，還是“扭曲的人”？所以我們?cè)谶M(jìn)行人臉識(shí)別時(shí)，攝像頭需要我們做出一些動(dòng)作（眨眨眼或轉(zhuǎn)頭等）補(bǔ)充識(shí)別信息。

歸根結(jié)底，攝影它呈現(xiàn)的既是真實(shí)也是虛構(gòu)，這兩者是緊密結(jié)合在一起的。但毋庸置疑的是，攝影已經(jīng)與我們的日常生活緊密地聯(lián)系在一起，融入到了生活的方方面面。

史蒂夫·麥昆，《面無表情》，1997年，PAL制式錄像帶，黑白，無聲，時(shí)長(zhǎng)：4分03秒

展覽將持續(xù)至2024年11月5日，期間攝影作品每半年輪換。