《電影中的奴隸》中的五部電影與《為奴十二年》

焦姣：這期我們討論的主題是娜塔莉·澤蒙·戴維斯的《電影中的奴隸》。這本書關注的一些問題，比如電影作為一種大眾媒介與公眾史學的關系、電影敘事與歷史寫作之間的差異、電影跟歷史研究到底誰能夠更好地還原歷史真實等等，都與我們節目“這集我看過”關注的問題相關。

【美】娜塔莉·澤蒙·戴維斯著，姜進譯，《電影中的奴隸》，上海教育出版社，2022年

《電影中的奴隸》的作者娜塔莉·澤蒙·戴維斯是新文化史的名家，但是她本人并不是奴隸制研究的專家。這本書并沒有局限于某一具體時期或地區的奴隸制，而是選取了古今內外五部有關奴隸制題材的電影。第一部是1960年庫布里克版的《斯巴達克斯》，是一部講述古羅馬奴隸起義的史詩傳記片。第二部和第三部是反映18世紀晚期到19世紀早期加勒比地區奴隸制種植園中奴隸反抗的電影，一部是彭泰科沃的《燃燒》，又叫《奎馬達政變》。這部電影是在1969年上映，馬龍·白蘭度主演。第三部電影非常小眾，是1976年由古巴導演托馬斯·古鐵雷茲·阿萊導演的《最后的晚餐》。

電影《斯巴達克斯》海報1960年

電影《奎馬達政變》海報1969年

電影《最后的晚餐》海報1976年

最后兩部回到了我們比較熟悉的美國歷史背景，一部是1997年由斯皮爾伯格導演的《阿米斯塔德號》，國內也有把片名譯作《勇者無懼》或者是《斷鎖怒潮》的。這部電影講述的是美國歷史上著名的阿米斯塔德號事件：1839年，有一艘運奴船意外到達了美國的海岸，在當時仍然沒有廢除奴隸制的美國引發了一系列的政治和法庭斗爭。

電影《阿米斯塔德號》海報1997年

還有一部是1998年上映，根據諾貝爾文學獎得主托妮·莫里森的小說改編的《寵兒》，由脫口秀女王奧普拉主演。原著小說是一個帶有靈異色彩的故事，故事背景發生在美國內戰之后的1873年，借用一座鬼屋里面怨靈作祟的設定，來講述奴隸制給曾經的奴隸們留下的創傷。

電影《寵兒》海報1998年

《電影中的奴隸》英文版初版于20多年前。在這20多年中，歷史研究中對于奴隸制的理解又有了很大的變化。我想先問兩位老師：在近些年的奴隸制題材電影中，有沒有你們覺得題材或者表現手法比較新的作品，它跟《阿米斯塔德號》有什么不同？

杜華：最近我看的能反映目前美國學術界關于奴隸制研究趨勢的電影中，我覺得拍得最好的還是《為奴十二年》。它最大的一個特點是全方位展示了奴隸制的殘酷性和黑暗面。比如它展示了奴隸在種植園中受到了種種的折磨，包括高強度的工作、鞭打、各種的虐待，以及女奴所遭受的各種性侵犯。一方面，奴隸的生活條件非常糟糕，他們的食物非常差；另一方面，奴隸受到巨大的心理創傷，比如妻離子散，奴隸們處在強烈的不確定性之中，他們隨時可能被會被主人賣掉，沒有任何的人身的保障。像片中男主的第二個奴隸主Epps，他有點神經質，動不動就讓他的奴隸半夜起來跳舞，提出各種無理的要求。這部電影非常深刻地展現了奴隸制帶給當時南部奴隸的這種無處可逃的絕望感，逃跑實際上是一件非常難、非常奢侈的事情。我在看的時候經?？磸椖?，很多彈幕就說“你們為什么不跑？”我覺得對奴隸們來說，這些要求太不切實際了，他們幾乎不可能逃走。而且有時候甚至奴隸主也會遭受到奴隸制帶來的心理上的傷害。

電影《為奴十二年》海報2013年

另外一方面，這部電影也展現了奴隸制的市場化，其中非常明顯的就是奴隸租賃現象的出現。奴隸主出現了債務問題，比如種植園遭到蟲災之后，就把奴隸租給其他的奴隸主，在償還債務之后再還回來，這是非常明顯的市場經濟的反映。

另外，Solomon Northup是從北部被拐賣到南部去的。這其實展示了近些年美國奴隸制研究的一個新趨勢，就是所謂北部的奴隸制。奴隸制不是一個南部的特殊體制，它是一個全國性的制度，跟北部有非常密切的聯系。關于這一部分，電影中展示的主要是奴隸貿易，像Solomon Northup一樣，很多的奴隸原本是北部的自由黑人，是被奴隸販子拐賣到南部為奴的。在這部電影中，Solomon Northup是在美國的首都華盛頓被拐賣的。在1830年代之前，華盛頓都是北部最大的奴隸貿易市場。因為當時上南部地區的土地肥力下降，傳統的種植園奴隸制已經開始衰落。這時候這些奴隸主賺錢的方式就是從事奴隸貿易，而華盛頓正好處在南北交接地帶，順理成章地就變成了北部地區最大的奴隸貿易市場。很多奴隸都是先被拐賣到華盛頓，然后再運到南部地區。

電影中有一個鏡頭，一邊是Northup被關的監獄，另外一邊就是白宮，是一個非常明顯的對比。這個鏡頭敘事其實不是導演的發明，在19世紀30年代當廢奴主義者開始推動廢奴事業的時候，他們其中一個非常重要的口號就是要廢除哥倫比亞特區的奴隸制。有一張廢奴宣傳畫我印象非常深，左邊是簽署獨立宣言的地方——但獨立宣言實際上是在費城簽的，上面寫的“這是我們自由的象征，這是我們的國會大廈、白宮”，另外一邊“這是我們關押奴隸的監獄”。從各方面來講，這部電影應該是代表了近些年美國學術界關于奴隸制研究最新的趨勢。奴隸制的經濟效率來自奴隸主對奴隸殘酷的剝削，尤其是身體上的懲罰。奴隸制不是南部的制度，而是全國性的制度，它跟全國性市場之間密切聯系。從這方面來講，這部電影確實是比較符合目前美國學術界研究的最新趨勢。在看這部電影時，我有時會產生一種錯覺——感覺我在閱讀愛德華·巴普蒂斯特的《被掩蓋的原罪》。

1836年American Anti-Slavery Society的宣傳畫

徐天：我也特別喜歡《為奴十二年》這部電影。我在華盛頓哥倫比亞特區上學好多年，所以對當地的地理還是比較熟悉。然后結合美國史的背景，如果你到了哥倫比亞特區，你會感覺所謂的內戰的南北分界其實是非常模糊的。因為哥倫比亞特區對面就是弗吉尼亞州，也就是在南北戰爭當中南方最重要的權力大本營?！稙榕辍愤@個故事其實就把這種切近感表現出來。而且我特別喜歡杜華老師剛才提到的彈幕里面的評價，奴隸為什么不跑？在奴隸制史研究當中，包括電影里面體現的一個關于美國奴隸制的重要概念，就是“有奴隸的社會”和“奴隸制社會”之間的區別。

所謂有奴隸的社會，就是社會里面有奴隸的存在，可能作為家里面的傭人，或者作為幫工存在于社會里，但整個社會并不是以奴隸制為中心運轉的。但所謂的奴隸社會，美國南部就是一個非常典型的狀態，它的整個權力結構都是圍繞著奴隸制而建立的，所有人都被框定在這個架構里面，無論是奴隸主還是奴隸都是其中的一部分。所以在整個社會都以奴隸制去組織它的資源、去組織它的權力結構的時候，你很難逃出去，這在《為奴十二年》這部電影里面也體現得非常的明顯。

回到《電影中的奴隸》這本書，剛才杜老師提到的就是奴隸制存在于美國的時代這一部分。但我在想這本書其實也在探討另外一個和奴隸制相關的問題，尤其是在探討《寵兒》這部電影的時候，它講的就是奴隸制的后果，還有曾經是奴隸的這一代人如何在廢奴之后療愈他們自身的創傷。

像剛才焦老師提到的，《寵兒》本身探討了1873年奴隸制已經被廢除之后，當時深受奴隸制其害的這一代人如何療傷，尤其是母親怎么療傷。剛才杜老師也提到了，奴隸制對于奴隸可能最大的創傷之一就是家庭的分離，還有家庭本身的非法化。作為一個奴隸，你很少有權利去獲得合法的婚姻，而在這個前提之下，會有各種各樣慘烈的事情出現。《寵兒》其實就是在面對這樣一個極其慘烈的母女之間的關系的問題。

關于奴隸制的創傷這個主題，也是最近美國關于奴隸制的影視作品頻繁去探討的問題，甚至我們把奴隸制影視作品放到一個大的歷史跨度里面看的話，所有關于黑人歷史的題材都可以說是一種奴隸制創傷的題材。無論是直接的還是間接的，這些題材都在探討這樣一個非常漫長的、黑人受到壓制的歷史時期，如何對接下來幾代人、甚至當代的美國黑人群體依然產生作用，然后依然讓他們生活在創傷后遺癥當中。

在這個領域里面，我覺得最近幾年最好的一部影視作品可能是《地下鐵道》，《地下鐵道》的第一集奴隸主角科拉就逃離了種植園，然后接下來幾集都在講她在路上，在離開奴隸制、離開種植園之后種種選擇、種種她認為可以帶來希望、帶來新生的生活方式是如何破滅的。

美劇《地下鐵道》海報2021年

奴隸制電影與奴隸制研究的新趨勢

焦姣：剛剛兩位老師都提到了《為奴十二年》。其實我們在看《為奴十二年》《地下鐵道》的時候會感覺到，它們確實是能夠展現出比較晚近的奴隸制研究的關注點。它更加傾向于展現奴隸制的全貌，展現身處奴隸制中的不同人群、不同的生產形態、經濟形態。另外一方面，我感覺這些比較新的奴隸制題材電影有一個共同點：越來越強調黑人奴隸第一人稱敘事的視角?！稙榕辍坊旧鲜菑哪兄鹘撬_門的視角來出發?！兜叵妈F道》雖然是一個虛構的作品，但是它是從一個逃奴小姑娘的視角來出發。最近幾年BBC拍過一個三集的迷你劇叫長歌The Long Song，是講英屬加勒比地區的奴隸制種植園的故事。它的第一視角是一個黑白混血奴隸少女的視角。電影人正在有意地采取黑人奴隸第一視角的方法，來講述與奴隸制有關的故事。

英劇《長歌》海報2018年

我還有一個問題想問杜老師：我們今天看可能會覺得《阿米斯塔德號》的有些拍法是陳舊的，但是站在1997年的那個時間點上，《阿米斯塔德號》這個電影有沒有什么可取之處？它的這種拍法或者它講述的故事是不是能夠體現出當時人對于奴隸制、對于美國社會的一些理解呢？

杜華：確實如此，這部電影反映出當時美國奴隸制研究的兩個明顯特點，一是跨大西洋的視角。20世紀90年代以來，美國史學開始經歷所謂的“跨國轉向”，奴隸制研究本身就是這一研究取向的重要推動力量。比如關注海地革命和加勒比奴隸制的研究，在20世紀90年代開始成為歐洲學術界研究的熱點，有學者將其稱為大西洋史研究的“海地轉向”。我做過一個統計，大概從1995年到2005年，每年在歐美學術界重要學術出版社出版的專著肯定要超過5本。奴隸制研究的跨國轉向的另一個方面是對大西洋奴隸貿易的關注。斯皮爾伯格選取阿米斯塔德號是非常合理的，因為它非常典型地體現了那個時候的整個跨國轉向。

這部電影還反映出當時美國奴隸制研究的第二個傾向：對非裔美國人自身的文化特性的強調。長期以來，人們一般認為，美洲的非洲奴隸是沒有文化傳統的，或者說他們非洲的歷史文化記憶在到達美洲之后已經被中斷了。從50年代到70 年代，有一大批學者就不斷強調，這些奴隸的文化根源并沒有被斬斷，他們是非洲文化跟美洲文化相融合的產物，在很大程度上他們仍然是非洲人。這一趨勢在70年代變得非常明顯，一直延續到了90年代。《阿米斯塔德號》這部電影中就非常突出這一點，它非常強調這些非洲人保留了自己的文化傳統、語言和宗教儀式。比如說他們跟祖先之間的溝通交流，他們在人死亡之后做了一些特別的儀式等等，這部電影特別強調非洲人的自我意識，男主角這個起義的奴隸領袖幾乎可以平等地跟約翰·昆西·亞當斯對話，他們在認知上基本可以達到同一個層面。電影也非常強調黑人自身的獨特性、非裔美國人自身的文化特性在他們解放過程中發揮的作用。就像剛剛焦老師講到的，目前最新的這些關于奴隸制的影片仍然在延續這個趨勢?？鐕曇昂蛯谂灾餍缘膹娬{在今天我們已經覺得習以為常了。但是我們回到90年代的語境中，這兩個觀點其實是非常前沿的。

徐天：我記得在戴維斯的書里面，她對阿米斯塔德號歷史事件本身也有分析。她比較重視這個案件的原因就是這個案件資料比較豐富。然后你會看到其實有很多非洲人到美國的時候，他之前已經被轉賣過多次了?？赡艿谝淮嗡砣肱`制的時候，不是我們說的第二奴隸制，而是非洲本地不同的部落之間戰爭的結果。

阿米斯塔德號這個故事簡要來說就是，這批黑人從塞拉利昂地區被送上船，然后在加勒比地區轉運勞作了一段時間，然后由西班牙的船只把他們運到北美大陸。在這個過程當中，黑人在船上爆發了一次起義。我覺得首先對于船上起義的原因的探討，電影和戴維斯之間就產生了分歧。電影認為是被奴役的人們被欺壓得實在受不了了，大家要回到非洲去，然后才爆發起義。但是戴維斯她提到一條被電影忽略的證據。她發現，當時壓倒駱駝的最后一根稻草是船上的廚師說：我們要把你們運到某個地方，把你們切碎了煮來吃。這其實是一句玩笑話，但卻直接引發了起義。所以在這里面，戴維斯探討的其實是斯皮爾伯格是怎么把一個非常野蠻的對話，轉變成一個現代的起義理念：我們為了權利、為了基本人權揭竿而起。

另外一點我覺得戴維斯說的很有意思，就是昆西·亞當斯和船上的奴隸領袖之間的交鋒和互動。戴維斯提到為什么她不太欣賞斯皮爾伯格的處理方法，原因就是檔案中其實有這些黑人后來學會了英語之后給美國的廢奴主義者包括昆西·亞當斯寫的信，但電影沒有使用這些資料。信中可以看到他們一些真切的交流，而不是電影中那些虛構的，好像兩個大西洋兩岸的哲人在對話的感覺。但是從另外一個角度，書中的分析也證明，《阿米斯塔德號》這部電影特別有討論價值，因為它里面資料和虛構之間的關系可以說相對比較清楚。

電影中歷史敘事的困境——虛構與真實

焦姣：戴維斯在他這本書第一章里面專門提到，歷史題材尤其是像奴隸制這樣的歷史題材要改編成能夠進院線、大眾能看的故事片的話，最困難的一點就是，要把集體的歷史變成一個具體的故事。因為你沒有辦法以一個普通的集體性的群體作為主角，觀眾必須要通過角色的視角去觀察時代、理解時代，你不能給觀眾直接開一個像歷史學家這樣的全知全能的后世人的上帝視角。

當然，戴維斯在書的最后一章也提出說，我們能不能在歷史題材故事片里來點間離的成分。你跟著主角走一段，然后我們鏡頭往上拉一拉，你從高處看一看，展現歷史全景。這可能就屬于歷史學家的美好想象。因為大部分的情況下，要拍成比較符合觀眾觀影習慣的作品，肯定要經過大量的改編。哪怕是像《為奴十二年》這樣根據真實歷史作品改編的電影，也必須要在歷史記錄的基礎上經過大量的再加工和轉化。

還有一些題材本身就沒有留下多少歷史記錄，比較典型的就是地下鐵道。地下鐵道由于它本身的非法性，其實能獲取的史料是很少的。2021年的時候巴里·詹金斯拍了一個叫做《地下鐵道》的電視劇。電視劇本身拍得非常好，但它完完全全是基于一部虛構作品改編的。結果我們看到，反而是這部根據純虛構作品改編的電視劇比較成功。同一時間美國也出了根據真實歷史人物、著名的地下鐵道女英雄哈麗雅特·塔布曼的經歷改編的電視劇，呈現出來的效果反而不太好。而且它雖然是根據哈麗雅特·塔布曼的真實故事改編，但是同樣要加入大量虛構成分，因為單個人物留下的歷史記錄是不足以支撐一部10集的電視劇的。

戴維斯這本書站在專業歷史學家的角度，她對虛構的態度是比較嚴厲的。她的標準是：必須在沒有真實歷史角色存在的情況下，才可以去進行適當的改編，但是如果歷史上有一個可以用的人物，就沒有必要去虛構人物。這種標準在真實的電影創作中是否能夠成立？我個人是比較懷疑的。我不知道兩位老師怎么看？你們覺得在真實的電影拍攝中，戴維斯這樣的原則可行嗎？

徐天：我覺得要分是商業片還是藝術片，剛才提到斯皮爾伯格，他最重要的標簽是一個商業大片導演。他的作品序列中，最經典的歷史改編的例子可能是《辛德勒的名單》。如果他去拍一部反映猶太大屠殺的紀錄片，最后的時長六七個小時，然后讓觀眾在電影院里去溫故、去感受那段慘痛的歷史，它的傳播效果肯定不好。但是像斯皮爾伯格最終做出來的《辛德勒的名單》，一個跌宕起伏的故事，然后又有一個核心的歷史上有據可查的英雄人物，就非常有感召力，也讓大家了解到歷史?！栋⒚姿顾绿枴愤_到了戲劇效果，但是確實他對歷史事實的還原跟戴維斯的理想有很大的差距。

我覺得在藝術片的領域里面，反而更有可能做到社會史的還原。比如說《電影中的奴隸》里面提到的《奎馬達政變》，這部電影是我見過所有關于奴隸制電影當中對群演的展現最好的。無論是虛構的加勒比海島嶼的碼頭上的這些黑人小販，還是那些逃奴，還是最后起義領袖被俘虜之后，他騎在馬上，那匹馬驚慌的眼神，這一切都是有社會史屬性的，我想未來的奴隸制題材的電影拍攝者可以多借鑒。

回到《電影中的奴隸》這本書，雖然戴維斯說她年輕的時候也考慮過從事紀錄片工作，但這本書看完了之后，你會感覺它還是非常歷史專業主義的一本著作。她不太去討論藝術探索，更多的是去討論材料，提出Let the past be the past，這是一個非常模糊的指導性意見。我覺得落到電影創作者的群體里面你會發現，很多關于還原歷史的藝術探索，其實戴維斯并沒有提到。

杜華：我來為戴維斯辯護一下。我感覺戴維斯實際上對斯皮爾伯格批評，主要不是因為斯皮爾伯格修改了史料。她認為斯皮爾伯格最大的問題在于把美國當代的觀念帶到19世紀了，把美國當代社會的平等和權利的觀念變成了19世紀美國人的觀念。戴維斯認為這是一個巨大的問題。用她的話說，歷史電影應該“讓過去還是過去”（Let the past be the past），但斯皮爾伯格讓過去變成了現在。我覺得這個批判是挺準確的，而且也可以用來批判很多當代美國的學術著作。我個人感覺戴維斯不是要求我們必須要嚴格按照史料來拍電影，當然，她強調有史料的地方你還是要嚴格遵守史料，但是認為在沒有史料的地方我們是可以想象的，是可以虛構的，但虛構得是真實的，你不能以今天的觀點來虛構過去。我覺得從這點來說，她說的是對的。

總體來說，奴隸制電影，甚至包括所有的歷史電影都面臨兩個困難：第一是材料上的問題，因為你要想拍一個完整的故事片，就需要比較集中和完整的材料；但是小人物的材料往往非常少，非常分散。即便是奴隸主，也只有大奴隸主才有材料，關于小奴隸主的材料就很少。但對美國的導演，包括對美國的學者來說，最大的問題還是社會政治的問題。奴隸制在美國社會引發的社會政治沖突太劇烈，所以導演怎么處理大家都不滿意。黑人的能動性就是一個例子。斯皮爾伯格就非常強調黑人自身的貢獻、自身的作用。《為奴十二年》實際上也是這樣的，但處理得可能更好一點，它在展示黑人能動性的同時，也展示了奴隸主的絕對權力。黑人是有能動性的，但能動性是有限的，因為奴隸主具有絕對的權力。這個電影把這兩個極端都展現出來，讓觀眾可以理解歷史更復雜、更多元的一面。

但是斯皮爾伯格這里，黑人實際上在很大程度上是自己解放了自己。他們感染了那個律師，甚至感染了約翰·昆西·亞當斯。這也看出斯皮爾伯格是一個商業片導演，他必須要符合當時美國的主流價值觀，所以這部電影賣得很好，評價也都不錯。但是這也恰好就是戴維斯批判的地方：這部電影過于正確，把歷史變成不歷史了。我覺得這可能是所有的歷史類電影都很難克服的一個問題。

徐天：但戴維斯其實是一個很有意思的作者，她在前言里面反復提到Let the past be the past，又用這個觀點去批判《阿米斯塔德號》，但她這本書里面最推崇的一部電影原著不是歷史研究，也不是真實的歷史事件，是小說《寵兒》。

她在分析《寵兒》這部電影的時候，做了相對比較完整的一個學術史梳理，關于當時的奴隸制下的性別、女性、母子關系，還有柔性的抗爭。90年代很多的歷史研究是關注一些日常的抗爭，比如說消極怠工，或者說在飯菜里面做一些手腳，但并不是體制性的反抗。就像《寵兒》里面最核心的沖突，是一個母親在帶著孩子逃離種植園之后，面臨著被重新抓回種植園風險的時候，為了讓孩子徹底離開被奴役的命運，不惜殺死自己的孩子。這是一個非常核心的，有高度戲劇性的關于奴隸制的詰問，但它的表現方式并不是直接針對奴隸主的暴力抗爭。

奴隸制史研究，尤其是公共史學這一部分，主流的趨勢還是要向大家展現一個進步的、不斷走向權利平等的敘事，是賦權敘事，就是讓大家感覺到我們是從沒有權利到有權利，從被壓迫到自立這樣的狀態。但奴隸制其實毀掉了無數的人，人被毀掉之后是什么樣子？他的歷史值不值得書寫？怎么樣去書寫？我覺得這類問題的答案和美國的主流敘事之間有很大的張力。戴維斯在討論這類問題的時候，她是和托妮·莫里森一起凝視深淵的。這個問題其實在當代社會正在逐漸開始被人接受，包括心理學對于抑郁癥的干預，包括大家對于創傷的這種寬容的理解，還有整個社會對一個人的價值的評價體系。這些東西都是在未來有可能擴展到奴隸制題材影視作品的點?，F在，殘疾人史也開始去關注奴隸制當中的殘疾問題。有一本新書出來叫The Marks of Slavery，字面上理解就是指奴隸制在被壓迫者身上留下的殘疾的記號。這些邊緣群體，他們的感受就更難以去書寫，資料可能就更少。

換句話說，戴維斯這本書里面其實有很多貌似自相矛盾的東西，她一方面強調我們要用資料說話，我們要還原歷史。但另外一方面她也非常隱晦地講出一個觀點：有的時候強勁的想象力可能更能逼近真實。

杜華：對，我非常同意你的觀點。我個人感覺從本質上來說，戴維斯認為一流的小說和一流的電影比歷史著作要更好、更優秀一些。尤其是在公眾史學領域，它能展現出歷史學家所無法展現的東西。所以她對《寵兒》分析了非常多，對《阿米斯塔德號》有很多的批判。

我覺得《為奴十二年》中最精彩的部分，恰恰是改寫的部分。比如說影片一開頭，有一個不知名的女奴睡在男主人公旁邊，借用他的手完成了一次自慰。這個細節在原著中是沒有的，卻提出了一個重要問題：在奴隸制之下，奴隸們怎么解決自身的性需求。對女奴而言，這是身體和心理的雙重摧殘。另外一處改寫是在黑人被奴隸販子從北部運到南部的途中，船上的一個監工要性侵一位女奴，有一個奴隸試圖阻止他，立刻被捅死了。這在原著中也是沒有的。最震撼的改寫是那個非常漂亮的女奴，她的主人一直性侵她，有一天晚上她請求男主角把自己殺掉。原著中則是說，種植園的女主人嫉妒這個女奴，要求男主角把她淹死。我覺得這些改寫挺成功的，它們雖然是虛構的，但比原著更能真實地、深刻地展示奴隸制本身的殘酷性和奴隸的自主性。這里就涉及一個問題，就是戴維斯講的“檔案中的虛構”?！稙榕辍肥腔谂`的自述，但這些自述并非一定是完全客觀真實的。這些自述者要賺錢，同時廢奴主義者也不斷地慫恿他們用自述來批判奴隸制。所以這里可能涉及一個更本質的問題，就是史料到底可不可信的問題，可能一流的小說家憑借他的想象寫出的東西比史料更可信。

焦姣：我覺得在這點上大家的意見非常一致，我們都發現戴維斯在本書中展現出一種似乎相互矛盾的觀點。在《電影中的奴隸》的結尾，她其實同時提出了兩個意見，一個是Let the past be the past，過去的事情就應該是過去。但另外一方面，戴維斯在希望歷史保持原本樣貌的同時，并沒有說電影也應該像歷史一樣保持在固定不動的樣貌。相反，戴維斯作為一個真誠的電影迷，她希望在歷史研究不斷向前推進的同時，藝術創作、電影創作應該更加積極去嘗試，電影應該成為歷史的一種可能性，電影應該去展現、去探索那些歷史學家由于學科專業性的限制無法達到的歷史可能性的邊緣。作為一名女性歷史學家，戴維斯對《寵兒》這部作品給予了高度好評。在戴維斯看來，《寵兒》探索了一種比專業歷史學家的研究更加完美的歷史創作的路徑。我們也非常希望在未來的奴隸制題材影視作品中，看到更多類似的正面例子。非常感謝兩位老師跟我們一起討論戴維斯的這本小書,也希望杜老師以后多來我們節目做客。

“這集我看過”是由兩位世界史研究者發起的一檔播客，從世界各地的熱門年代劇出發，暢聊“這集”背后的歷史話題。在這里，我們與喜歡看劇的學者朋友對話，回味古今共享的敘事、探索人類歷史的角落、觸發跨越時代的靈光。

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