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海明威：小說發現的正是生活的真正本相

2023-07-21 17:22

來源：澎湃新聞·澎湃號·湃客

導讀

歐內斯特·米勒爾·海明威（Ernest Miller Hemingway），1899年7月21日出生于美國伊利諾伊州芝加哥市郊區奧克帕克，是美國“迷惘的一代”（Lost Generation）作家中的代表人物，20世紀最著名的小說家之一。

海明威的寫作風格簡明樸實，是“新聞體”小說的創始人，被譽為“文壇硬漢”與“美利堅民族的精神豐碑”。他在第一次世界大戰期間被授予銀制勇敢勛章，《老人與海》為海明威摘得普利策獎與諾貝爾文學獎。《太陽照常升起》與《永別了，武器》兩部作品被美國現代圖書館列入“20世紀中的100部最佳英文小說”中。《喪鐘為誰而鳴》是其流傳最廣的長篇小說之一，憑借其深沉的人道主義力量感動了一代又一代人。

今天是海明威誕辰124周年，特推送吳曉東教授《小說的情境化：〈白象似的群山〉與海明威》一文，重溫他作品中那些“永恒不滅然而又曇花一現”般燦爛的精神。

▲ 海明威一生的三個時期

在把個人的傳奇生涯和創作的輝煌業績結合起來的作家中，海明威堪稱是獨一無二的。海明威是二十世紀的傳奇英雄，塑造了有名的保持“壓力下的風度”的硬漢形象。他自己也正是這樣一個形象，從小練拳擊，打壘球，喜歡斗牛，并親身上過斗牛場；還喜歡釣魚，騎馬，滑雪，打獵，在非洲森林里狩獵時兩天內飛機出事兩次，差點送了命。參加過兩次世界大戰以及西班牙內戰，一生中多次負傷，僅腦震蕩就有十幾次，出過三次車禍：

光是作戰，他身上中彈九處，頭部受傷六次。他十八歲的時候在意大利給炸傷了，起初都當他死了，丟下他不管，醫生一共在他身上拿出二百三十七塊碎片，拿不出的不算。

——菲力浦·揚《歐涅斯·海明威》

盡管海明威表現出來的是一個與整個世界相抗爭的角斗士的形象，而在骨子里則是與卡夫卡、里爾克、加繆一樣，敏感，易受傷害，甚至脆弱。同時，海明威還多了幾分天真。菲力浦·揚認為，一切美國故事里最偉大的主題是：天真遇上經驗，講天真的美國人怎樣走到外面的世界，怎樣遇見與天真完全不同的東西，怎樣在路上被打倒了，從此以后便很難再把自己拼起來，回復原狀。海明威講述的正是這古老的故事，關于一個男孩子怎樣被他從小到大經歷的世界打擊得粉碎的故事。菲力浦·揚認為海明威的獨特處還在于他筆下的這些天真的人物不會成熟，也不會成人，永遠有一種天真的本性。海明威最具有自傳意味的系列小說《尼克·亞當斯故事集》寫的正是這樣一個主人公，文學史家認為尼克·亞當斯的形象與馬克·吐溫筆下的哈克貝利·芬同樣不朽。

但是，海明威真正具有革命性的是他的小說在寫作方式、語言和技巧方面的成就，是他所開創的“冰山文體”。《現代主義代表作一百種提要》中這樣評價海明威，認為他的長篇《太陽照樣升起》以及短篇小說產生了不可抗拒的影響：“一位作家，如此突然地一舉成名，如此漫不經心地使這么多別的作家和別的寫作方式一敗涂地，并如此直接地成為一個時代的象征，這的確是史無前例的。”而《永別了武器》則“也許算得上是他的最佳作品，在這部書之后，人們再也無法模仿這種和諧悅耳、水晶般透明的風格”。這種說法實際上是針對著大批海明威文體風格的模仿者而言的。海明威成名之后，幾乎所有文學青年都一下子覺得自己也有了一舉成名的夢想和希望。雜志社在一段時期內收到的幾乎都是海明威體的小說。連大學課堂的文學課也受到了影響。美國當代小說家理查德·福特回憶他大學生活時說，教授布置的作業就是讓全班用“海明威文體”或“福克納文體”寫一段文章，學生們都怨聲載道：“居然能給學生布置這樣苦難奸詐的作業。”

可以說有兩類作家，一類作家主要影響讀者，另一類作家則主要影響其他的作家。海明威可能更屬于后者。尤其是海明威的短篇小說更是把他的“冰山文體”推到了極致，深刻地影響了后來的小說家。比如馬爾克斯就受到了海明威的巨大影響，他認為真正影響了自己的有兩位大師，都是北美小說家：福克納和海明威。他稱福克納是一位“與我的心靈有著許多共感的作家，而海明威則是一位與我的寫作技巧最為密切相關的作家”。馬爾克斯認為海明威始終未能在長篇小說領域里博得聲望，而是往往以其訓練有素、基礎扎實的短篇小說來贏得聲譽。可以說海明威的短篇小說更能體現“冰山文體”的特征，同時也更深刻地影響了其他的作家。

01.

“他以誰也不曾有過的勇氣把英語中附著于文學的亂毛剪了個干凈。”

海明威的“冰山理論”最早是在一部關于斗牛的專著《午后之死》中提出的，以后又不斷加以闡發。所謂的“冰山理論”是海明威把自己的寫作比作海上漂浮的冰山，用文字表達出來的東西只是海面上的八分之一，而八分之七是在海面以下。海面下面的部分就是作家沒有寫出的部分，是省略掉的部分，但這一部分讀者卻可以感受到，好像作家已經寫了出來似的。聯系海明威的短篇創作具體分析，“冰山理論”有兩個層面的含義。

其一是簡約的藝術。即刪掉小說中一切可有可無的東西，以少勝多，像中國水墨畫技巧，計白當黑，不要鋪陳，不要八分之八，而只要八分之一。英國學者貝茨在《海明威的短篇小說》一文中認為，這種簡約在語言上表現為刪掉了小說中幾乎所有的解釋、探討，甚至議論；砍掉了一切花花綠綠的比喻；剝下了亨利·詹姆斯時代句子長、形容詞多得要命的華麗外衣：“他以誰也不曾有過的勇氣把英語中附著于文學的亂毛剪了個干凈。”這些英語文學的亂毛中被海明威收拾得最利索的是形容詞。形容詞過多是十九世紀末以亨利·詹姆斯為代表的小說家帶給英語文學的一大災難。譬如詹姆斯的代表作《貴婦人的畫像》充斥了長句子和多重修飾，“你不憋足一口長氣是讀不完一個句子的，好比一長列貨車，站在它面前望不到盡頭”（董衡巽語）。這絕對是學者型的文風。而海明威18歲就去打仗，根本沒有機會進行科班訓練，打過仗當了美國一家報紙駐歐洲的記者，寫文章和報道要用電報發回國，語言必須簡明，于是形成了一種所謂的“電報體風格”，極少用修飾語，極少用形容詞。可以說文學史上有一類作家是敵視形容詞的。法國大文豪伏爾泰就有句名言：“形容詞是名詞的敵人。”他似乎在說只有名詞是直抵事物本身，是直面、直接呈示事物，形容詞多了反而遮蔽事物和內質，所以是名詞的敵人。馬克·吐溫在1880年的一封信中也有類似的表達：

用平易的、簡單的英語，短字和短句。這是現代的寫法，最好的寫法——英語就得這么寫。堅持這么寫；不要浮華花俏，不要贅言冗長。你一想起一個形容詞，就消滅它。不，我不是說形容詞一個也不用，而是說大多數不要用，這樣留下來的就有分量了。形容詞擠在一塊兒，文章沒力，離遠一點就有力。一個人一旦養成好用形容詞的習慣，或者寫得冗長、花俏，就好比染上其它惡習一樣，很難改掉。

海明威最激賞的作家正是馬克·吐溫，他稱“一切現代美國文學來自馬克·吐溫的一本書，叫做《哈克貝利·芬歷險記》，這是我們最好的一本書，一切美國文學創作都從這本書來。在這以前沒有什么東西，打它以后的東西沒有這么好”。從這一點看，海明威簡約的語言風格與馬克·吐溫的主張有內在的相通是不奇怪的。

其二，小說家馬原認為“冰山理論”的更內在的質素可以概括為“經驗省略”。他指出開始許多評論家把海明威的省略與傳統的留空白理論等同起來，以為這是一種含蓄手法的運用，言有盡而意無窮，這是一個大的失誤。傳統的省略方法很類似于刪節號的作用，它省略的是情味和韻致；而海明威省略的則是完全不同質的東西——實體經驗。馬原以《永別了武器》中曾被海明威改寫了三十九遍（在另一處海明威又說是四十遍）的結尾為例：

我往房門走去。

“你現在不可以進來。”一個護士說。

“不，我可以的。”我說。

“目前你還不可以進來。”

“你出去。”我說。“那位也出去。”

▲ 海明威與他的六趾愛貓

馬原在其《小說》中評論道：

在此之前作者沒告訴我們房間里有幾位護士，這段文字也沒交代，可是我們馬上知道了這間停著“我”情人（卡薩玲）尸體的房子里有兩位護士。“我”的對話沒有絲毫失態之處，可是我們也從這段文字里知道了“我”的失常變態。

這些語調上的變化其實在上邊文本中全無提示，作者也沒有用敘述的方式告訴我們關于主人公“我”的任何情緒變化，然而我們都知道了。作者利用了人所共有的感知方式及其規律，他知道大家都知道的東西你不說大家也會知道這個道理，他就不說大家都知道的東西，結果大家還是都知道了。這樣做除了因省略掉一些東西而縮短了篇幅外，由這種省略還產生了完全出人意料的新的審美方法，以作用于（閱讀）對象心理為根本目標的方法。

馬原的論述很精彩，但他所謂的“經驗省略”實際上并不是把實體經驗省略掉了，海明威省略的其實是我們憑經驗可以填充想象的部分，因此，這種省略技巧就最大限度地調動了讀者的經驗參與，使讀者覺得作家很信任自己的理解力和經驗能力。在這個意義上，海明威等于把冰山的八分之七空在那里讓讀者自己憑經驗去填充。而以往的小說家如果是現實主義者就把什么都告訴你，喋喋不休，不厭其煩，不留空白；如果是浪漫主義者就拼命調動讀者的情緒，拼命煽情。海明威也在調動，他調動的則像馬原所說，是經驗。這肯定是一種新的小說美學。怎樣深入闡發它的美學層次的內容還需要繼續思考。但我們起碼可以說，這種“經驗省略”涉及的決不僅僅是個“簡潔”的問題，它還關涉著對世界的認知與呈示問題，關涉著小說家對生活中的情境和境遇的傳達方式問題，從中有可能生成一種小說的情境美學。

02.

“海明威的短篇小說提示我們理解現代小說的另一種方式。”

《白象似的群山》堪稱是海明威短篇小說中的經典。它寫于1927年，收入海明威小說集《沒有女人的男人》。小說情節一句話就可以概括：一個美國男人同一個姑娘在一個西班牙小站等火車的時候，男人設法說服姑娘去做一個小手術。是什么手術小說沒有直接交代，但有經驗的讀者能夠猜出是一次人工流產。整部小說基本上是由男人和姑娘的對話構成，開始的時候兩個人的氣氛似乎有些沉悶，姑娘就采取主動的姿態，稱遠處群山的輪廓在陽光下“看上去像一群白象”。但男人有些心不在焉，他只關心一個話題，就是想勸姑娘去做手術。姑娘顯得緊張和憂慮，男人就一再解釋和安慰：那實在是一種非常簡便的手術，甚至算不上一個手術。真的沒有什么大不了，只要用空氣一吸就行了。我以為這是最妥善的辦法。但如果你本人不是真心想做，我也絕不勉強。姑娘終于急了：你再說我可要叫了。到這里小說的內在緊張達到了高峰，男人就去放旅行包等列車進站。回來時問姑娘：你覺得好些了嗎？姑娘向他投來一個微笑：我覺得好極了。

小說就這樣戛然而止。這是典型的海明威式的短篇小說結尾，評論家稱之為“零度結尾”。和歐·亨利出人意料的戲劇化的結尾正相反，這種“零度結尾”是平平淡淡的滑過去，像結束又不像結束，把讀者茫然地懸在半空。“零度結尾”的概念，可能是從羅蘭·巴特《寫作的零度》那里引發出來的。所謂“寫作的零度”，在羅蘭·巴特眼里，是以存在主義大師加繆為代表的那種方式，即“中性的”，“非感情化”，回避感情色彩和主觀意向性的寫作方式。海明威短篇小說的結尾也有“零度”特征，不點明主題，不表示意向，拒絕解釋和判斷，甚至不像結尾。我們不知道男人和姑娘以后會怎樣，是不是做了手術？手術之后倆人是分手了，還是依舊像從前那樣過著幸福生活？海明威似乎并不關心這些。他只是像一個攝影師，碰巧路過西班牙小站，偷拍下來一個男人和姑娘的對話，然后兩個人上火車走了，故事也就結束了。他們從哪里來？是誰？又到哪里去？為什么來到了這個小站？海明威可能并不知道，我們讀者也就無從知曉。整部小說運用的是非常典型的純粹的限制性的客觀敘事視角，恰像一架機位固定的攝影機，它拍到什么，讀者就看到什么。絕少敘事者的干預和介入，甚至可以說非全知的敘事者知道的幾乎與讀者一樣多。小說省略了太多的東西。包括人物的身份，故事的背景以及情節的來龍去脈。因此，想作出確鑿的判斷幾乎是徒勞的。

評論界理解這篇小說普遍表現出一種道德主義傾向，譬如貝茨就認為：“這個短篇是海明威或者其他任何人曾經寫出的最可怕的故事之一。”“對于姑娘來說，有什么東西毀了；不但她的過去，而且將來都是這樣。她是嚇壞了。”理查德·福特則說：“這個故事我很欣賞，因為它很現代，沒有人說出‘墮胎’二字，但墮胎的感覺——失落、困惑、發呆——滲入字里行間。”又譬如小說的法國譯本就把題目譯成《失去的天堂》，意思是無辜的姑娘在人工流產事件中把天堂般的過去失掉了。這個過去的天堂可能指少女的純真爛漫，也可能指過去幸福美滿的好時光。但實際上，《白象似的群山》絕不是一篇道德小說，而是一篇情境化的具有多重可能性的小說。

在所有的評論中，最有眼光的是昆德拉的解讀。在漢譯《被背叛的遺囑》中，昆德拉花了近十頁的篇幅討論《白象似的群山》。他認為，在這個只有五頁長的短篇中，人們可以從對話出發想象無數的故事：男人已婚并強迫他的情人墮胎好對付他的妻子；他是單身漢希望墮胎因為他害怕把自己的生活復雜化；但是也可能這是一種無私的作法，預見到一個孩子會給姑娘帶來的困難；也許，人們可以想象一下，他病得很重并害怕留下姑娘單獨一人和孩子；人們甚至可以想象孩子是屬于另一個已離開姑娘的男人的，姑娘想和美國男人一起生活，后者向她建議墮胎同時完全準備好在拒絕的情況下自己承擔父親的角色。至于那姑娘呢？她可以為了情人同意墮胎；但也可能是她自己采取的主動，隨著墮胎的期限臨近，她失去了勇氣……

昆德拉的解讀使小說的情節得以多重的猜想下去。而人物性格也同樣有多重性：“男人可以是敏感的，正在愛，溫柔；他可以是自私，狡猾，虛偽。姑娘可以是極度敏感，細膩，并有很深的道德感；她也完全可以是任性，矯揉造作，喜歡歇斯底里發脾氣。”更重要的是小說人物對話背后的主觀動機是被隱藏著的。海明威省略了一切說明性的提示，即使我們能夠從他們的對話中感受到節奏、速度、語調，也無法判斷真正的心理動機。

一般說來，小說中的主導動機是揭示主題和意向的重要手段，如喬伊斯《尤利西斯》中多次復現的布盧姆隨身攜帶的烤土豆。《白象似的群山》中類似的主導動機就是姑娘關于白象的比喻，在小說中出現了三次。但從這個比喻也很難生發出確切的判斷。我們可以說姑娘是微妙的，有情趣，有詩意，而男人對她的比喻毫無反應，男人是很實在的或者是沒有趣味的。但昆德拉認為人們“也完全可以在她的獨特的比喻性發現中看到一種矯揉造作，故作風雅，裝模作樣”，賣弄有詩意的想象力。如果是這樣，姑娘說什么墮胎后世界就不再屬于他們之類的話語，就只能歸結為姑娘對抒情式賣弄的喜好。這種有抒情傾向的女性，生活中我們經常會碰到。

昆德拉最后下結論說：“隱藏在這場簡單而尋常的對話背面的，沒有任何一點是清楚的。”這使《白象似的群山》成為一個可以多重講述的故事，一個可以一遍遍用不同的前因后果加以闡釋的故事。這種多重闡釋性正是由省略的藝術帶來的。一旦海明威補充了背景介紹，交代了來龍去脈，小說就完全可能很清楚。但海明威的高明處在于他絕不會讓一切一目了然，他要把冰山的八分之七藏起來，因此他便呈示了一個經得起多重猜想的情境。這反而是一種真正忠實于生活的本相的小說技巧。

我們在生活中真正面對的，正是一些搞不清前因后果的情境。我經常喜歡在火車上或小飯店里聽旁邊我不認識的人聊天，有時聽進去后就會猜想這兩個人身份是什么？要去做一件什么事？兩個人的關系是什么？碰巧是一男一女就更有意思，如果是夫妻或戀人，一般聽他們說幾句話就可以猜出，如果都不是，難度就大了。這時我就想起海明威的《白象似的群山》，覺得這篇小說真是寫絕了。這也許和早年巴黎時代海明威的寫作方式有關。從他的回憶錄《流動的圣節》中可以知道，當年海明威窮得很，經常挨餓，住的旅館也非常冷，他就常常到咖啡館寫作。倘若外面冷風大作，寒氣逼人，他的小說中的故事也就發生在寒風呼嘯的冬天。如果碰到一個臉蛋像新鑄的錢幣一樣光亮動人的姑娘進來，海明威的思緒就會受到牽擾，變得異常興奮，很想把姑娘寫進小說。

《白象似的群山》正是海明威午餐前在飯館碰上一個剛剛做過墮胎手術的女人，聊了幾句天，就開始創作這篇小說，結果一氣呵成，連午飯都忘了吃。這種寫作方式很容易把小說情境化，小說敘事往往只選擇一個生活橫切面，一個有限空間，一小段時間，客觀記錄所發生的事件，回避作者甚至敘事者的解釋與說明，使小說情境呈示出生活本身固有的復雜性和多義性。

同樣是多義性，海明威與卡夫卡的小說譬如《城堡》有什么區別呢？不妨說，卡夫卡是個沉思者，他在自己的小說中灌注思想；而海明威則拒斥思想，或者說是“隱匿思想”。菲力浦·揚就說海明威的風格是“沒有思想的”，需要“停止思想”。貝茨稱海明威的語言也是那種“公牛般的、出乎本能的、缺少思想的語言”。因此海明威的省略的藝術也許不僅是省略了經驗，而且也省略了思想。他的小說中深刻的東西也許不如其它現代主義小說多，但仍然有意蘊的豐富性。這些意蘊是生活本身的豐富性帶來的，它同樣能激發讀者想象力和再創造文本的能力。這使海明威提供了另一種小說，其創作動機不是為了歸納某種深刻的思想，也不僅僅滿足于提供抽象的哲學圖式。海明威的小說并不在乎這些，而真正成功的小說也并不提供確切的人生圖式，它更注重呈示初始的人生境遇，呈示原生故事，而正是這種原生情境中蘊涵了生活本來固有的復雜性、相對性和諸種可能性。《白象似的群山》正是這樣一篇小說，它排斥任何單值判斷和單一的價值取向，尤其是道德裁判。這種相對性的立場和動機與海明威小說中的省略藝術和純客觀的限制性視角是吻合的。這是海明威的小說中作者的聲音隱藏得最深的一篇，小說幾乎是獨立于作者之外，它就像生活境遇本身在那里自己呈現自己。

正是在這個意義上，海明威的短篇小說提示我們理解現代小說的另一種方式。如果說現代主義小說大都隱藏一個深度模式的話，那么在海明威小說中尋找這種深度模式有時反而會妨礙更深入理解他的小說。這就是尋找深度模式的批評方式的悖論。就是說探究作品深度模式的習慣恰恰會妨礙對作品的更深入的認知。悖論之所以產生，原因在于尋求深度模式最終獲得的不過是哲學層次上的抽象概念和圖式，而作品豐富和具體化的感性存在和經驗存在卻可能被肢解甚或拋棄了。這道理對《白象似的群山》也一樣。只有從情境化角度出發，而不是一開始就說它是一個最可怕的故事，一個道德文本，才可能找到比較恰當的切入點。由此我們可以說，海明威的短篇寫作，豐富了我們對小說這一體裁的本質規定性的理解。這就是海明威在小說學上的意義。《白象似的群山》啟示我們，小說自身的本質界定或許正是與人類生存境遇的豐富性相吻合的。小說發現的正是生活的初始境遇，正是大千世界的相對性和豐富性。

03.

“對真正神秘的敬意，是海明威那里最有價值的東西。”

再回到省略藝術的話題。海明威的“冰山文體”除了給他的小說帶來簡約質樸的語言、經驗省略的技巧以及隱匿思想的風格外，同時也使他的小說在境遇的呈示背后有某種神秘色彩和氣氛。讀他的小說，總有一些說不大清楚的東西存在。馬爾克斯說：

他的短篇小說的精華使人得出這樣的印象，即作品中省去了一些東西，確切地說來，這正使作品富于神秘優雅之感。

理查德·福特也說：

我覺得海明威是保守秘密，而非揭示秘密。他不太接近這過于復雜的世界，不是因為他原則上不愿意，就是因為說不出更多的來，為此我不信任他。當然，我并非沒有從海明威那里獲得一些有價值的東西，那就是對真正神秘的敬意。

海明威所保守的秘密，顯然不是神秘主義意義上的不可知論的秘密，而是指我們生活在一個復雜的世界中，這個世界不是我們很容易就了解的一清二楚的。總有些東西是被遮蔽的，總有些東西是我們無法獲得直接經驗的，也總有些東西由于我們觀察角度的不同展示給我們的內容就不一樣。比如《白象似的群山》要是由美國男人自己來寫或由姑娘來寫肯定會是另一個樣子。而更重要的是，福特認為，有些東西也許是很難或不能說出來的。比如海明威比較早的短篇《印第安營地》，寫尼克·亞當斯還是個孩子的時候跟他父親去給一個印第安女人接生，女人一個勁兒地叫，女人的丈夫前三天干活把自己的腿砍傷了，現在正躺在上鋪抽煙。接生之后，尼克的父親說：“該去看看那個洋洋得意的爸爸了。在這些小事情上做爸爸的往往最痛苦。”他發現新生兒的父親沒什么聲音，就說：“我得說，他倒是真能沉得住氣。”等他打開印第安人蓋的毯子，發現那人已把自己的喉管到兩耳之間都割斷了，鮮血直冒。尼克的父親的第一反應是：“快把尼克帶出去！”小說這時寫道：“用不著多此一舉了。尼克正好在門口，把上鋪看得清清楚楚。”這就是尼克最早的創傷記憶。

菲力浦·揚認為海明威念念不忘暴力和橫死的主題，這個故事可能會告訴我們最初的原因。海明威自己也說，一個作家最好的訓練是不快樂的童年。《印第安營地》這篇小說是通過小孩子的眼睛來看的，尼克肯定不明白為什么印第安人要自殺，一遍遍問父親，父親也說不清楚。小說沒告訴我們原因，尼克覺得不可思議，我們讀者也同樣覺得不可思議。又比如《太陽照樣升起》，一個焦點問題是男主人公杰克在戰爭中到底負的是什么樣的傷。不理解這一點就無法看懂小說。但海明威從頭到尾都沒說是什么傷，讀者只能自己猜想。理查德·福特有個解釋：

我現在也許知道了那印第安人為什么要自殺——太多的醫生，太多的痛苦和侮辱。我也許較有把握地知道杰克負的是什么傷。但我也知道了對每個人來說，在任何時候有些重要的事是不能說的，或者因為它們太重要，或者因為太難訴諸語言。我想我是從海明威中最早也最好的學到這一點的。

“對真正神秘的敬意”被理查德·福特看成是從海明威那里學到的最有價值的東西，這也許不僅是賣關子，不僅是省略的藝術，不僅是小說技巧，最終涉及的還有禁忌方面的問題。盡管海明威所代表的“迷惘的一代”尋歡作樂，縱情聲色，但那一代人卻是絕對認真的一代。同時海明威時代還是人類尚保留著許多禁忌的時代，無論是殘酷的禁忌還是美好的禁忌。有些話題是作家不愿在小說中直接寫的，有些是不能公開說出來的，更不能在大庭廣眾下討論的。這些禁忌是每一個時代根源于本能、人性和心理深處的潛在約束，再超前的作家也往往無法逾越他所處的時代所能企及的限度。如果把二十年代“迷惘的一代”與六十年代“垮掉的一代”相對比，就可以充分了解到這一點。或許正是這種保有許多禁忌的時代最終賦予了海明威的冰山文體以一種真正的神秘感。