如何搭上女性主義的流量快車，實現精準變現？《消失的她》算是給了我們最好的范例。罵聲四起以及豆瓣6.4的評分絲毫不影響其票房節節攀升。

《消失的她》海報

對于影片的部分女性受眾而言，在電影院觀看這部電影的體驗可以類比于基督教徒在教堂中，在那個絕對的他者——上帝面前獲得了自身同一性。作為人類，與除“我”之外的其他人類共同享有了人類這個定義。而陳思誠用極為雞賊的方式，通過一個“底層出身鳳凰男”的形象替換了上帝，讓女性觀眾在對一個男性客體的咒罵中實現了一種“女性本質”確證。曾經的人類在面對完全無法受控的自然之時，只能依靠對上帝的信仰，以人類的認知邊界為基準，構建出一個邊界之外的上帝，以此來“征服”自然，為日常生活賦予意義。這正如陳思誠在面對女性本身的解放性時無法理解，只能以一種處于男性視角的方式，塑造了片中他所認為的“女性”，從而達成對女性的規訓。

一名上層貴婦、一名都市白領、一名耕田勞作的農婦，她們能夠共享一個所謂的“女性”的定義嗎？當然不可能，每個人都在“女性”這個定義之下享有自己的一套世界觀和享樂方式。對于上層貴婦而言，整日在田間勞作，沒有一點女人味，這不女人；對于都市白領而言，上層貴婦終日沉迷享樂，沒有頂起半邊天的女人氣概，這也不女人。那女性本質到底是什么？

拉康有一句名言：女性不存在。從古至今附著在血緣繼承下來的男性權力，使得整個社會的符號秩序都呈現一種“phallus中心主義”。列維·施特勞斯在他的著作《家庭》（The Elementary Structures of Kinship）中提出了“禁忌與交換”（The Taboo of Virginity and Exchange）的理論。他觀察到，在某些文化中，特別是原始社會中，婚姻往往是通過男性與女性之間的交換來建立的。這種交換被視為一種社會結構的基礎，通過它建立了家庭和親屬關系的網絡。在這個交換過程中，女性被視為交換的對象，代表著家庭的財富和地位。列維·施特勞斯認為，女性在這種交換中被視為一種符號，象征著社會中不同家庭之間的互動和聯系。女性的價值在于她作為一個交換物的地位，她的婚姻可以為她的家庭帶來資源和社會地位的增加。

權力和金錢與社會地位掛鉤，這正是最為典型的男性社會秩序，作為交換客體/符號存在的女性在這樣的社會秩序下如何可能找到自身主體性？因此現有符號秩序中根本沒有對于女性進行定義的符號，這種“無法被定義之自身”正是女性本質缺失之具現化，這也恰恰是女性能夠突破男性符號秩序，超出男性共同體享樂方式的原因。拉康稱古希臘神話中，為復仇殺死丈夫伊阿宋，甚至殺死兩個親生子的美狄亞為“真正的女人”，認為能夠不向所謂大局屈服，堅持要埋葬自己親兄弟，寧愿被驅逐出城邦的安提戈涅為精神分析倫理之典范。而這兩位女性正是體現了其面對男性符號秩序時的反抗。

因此任何試圖在現有秩序之下對女性進行定義的企圖都是對女性本質的背叛，這也直接戳破了在消費主義視域之下所謂的“不可定義女性”的表象，后者通過在“消費市場”上提供“有限的自由選擇”，讓主體感覺自己無法被定義，但依然牢牢被俘獲于消費主義意識形態中：你可以從A、B、C、D中進行選擇，但從來不能不選。

《消失的她》劇照

《消失的她》這部作品，為了掩蓋女性真正解放的一面，通過強行制造出一個對立的男性客體，把所有不同階級、不同身份、不同地位的女性統統匯聚到一個名為“女人”的能指之下。“詞是對物的謀殺”，當兩個扁平的女性出現在熒幕上，代表全體女性。真正獨立，具有深度的女性個體徹底消失。這正是一種隱藏極深的規訓，通過與“厭女”對立的“厭男”來實現對女性本質的定義，這始終還是以一種圍繞著“男性”的角度來建構自身主體性。

電影結束后，當深陷其中的觀眾和伴侶產生矛盾時，或許會聯想到這么一句話：男人不如閨蜜。緊接著，資本主義生產體系就可以針對這種本質調動起觀眾的欲望鏈條。可以預料的是，未來源源不斷的厭男作品會讓其受眾心甘情愿地掏錢。

同時這種厭男還潛藏著另一層邏輯。仿佛只要世界上所有男人消失，天堂就會到來，不會再有任何的割裂與空無，也不會再有任何壓迫。對于男性觀眾而言，對于這種女性伴侶在觀影之后對男性產生的不滿，自然也是有苦難訴。電影只是個案，怎么能以偏概全？不是所有男人都像主角一般陰險。

然而，這恰恰是意識形態幻象的作用，電影中的男主角正是作為意識形態幻象之客體而被營造。這個“客體”成為了主體存在的寄身之處。主體需要一個幻象客體, 來為自己的短缺找到一種同一感。通過對電影男主角塑造：出身底層，好賭，精于算計，想方設法接近富家千金謀取財產，將其變成一個幾乎深受所有觀眾厭惡的形象。

并且在電影中，兩名女性的形象塑造邏輯也凸顯了一種“phallus中心主義”：胎死腹中，只存在于B超中的那個孩子，最終才讓男主懺悔。女性在這部電影中不正是列維施特勞斯對于“女性”作為交換符號的定義，作為財富與社會地位的符號。整部電影中兩名女性始終緊緊圍繞著男主，始終只能與“生育”、“傳承”、“家族”、“財富”關聯，這正是一種男性視角下的經典女性形象。在這部電影所提供的意識形態客體所帶來的幻象中，女性立足于一種具有“毒性”的主體性去對抗他者。甚至延伸到自己現實的對象中，男性他者的日常的溫柔體貼都成了虛偽的例證。

《消失的她》劇照

此前瑪儂·加西亞接受澎湃新聞的采訪時所提到：“存在主義者認為，所有人都有獲得自由的能力，但這種能力需要加以鍛煉。簡而言之，我們不是生來自由，而是生來就有追求自由的能力。因此，當人們順從時，并不意味著她們放棄了自然賦予她們的自由（這是盧梭等人的想法），而是意味著她們放棄了對自由的追求、放棄了去實現自由，其根本原因可能是因為她們根本無法追求自由” 。女性在追求自身主體性真相的過程中始終受到重重阻礙。

這種真相正如筆者在上面所提到：在現有秩序之下無法找到恰當符號的“空無”，女性只能作為一個交換客體而存在。在面對這種“交換客體”邏輯的無意識接受時，女性總是會感到焦慮，我不應該以“他者的欲望”為“我的欲望”，我不想成為這種所謂的“女性”。“那我該怎么辦？”或許我們可以參考海德格爾對于“焦慮”的探討，當一名女性為自身主體性感到迷失與彷徨，感到一種沒有目標的焦慮，這正是“自由”之體現。每個女性生來都有追求其自由的能力，只有真正認識到女性本質的“缺失”，才是走向自由的第一步。

但面對這種“定義”缺失的焦慮，對于每個個體而言都是需要邁過的一道門檻。在二戰后幾乎全世界受戰爭波及的國家都逃不開“虛無主義”的侵襲。奧斯維辛之后如何還能寫詩？存在主義正是于當時誕生用于填補人們心中的空洞，只不過存在主義的方式是讓主體能夠認清真相：世界本身之荒謬無意義，不存在任何真理之保證，而這正是人生存自由之起點。

陳思誠這部電影，目的并不在于讓女性主體能夠認知到真相，而是希望通過構建一個“意識形態客體”來遮蓋女性之缺失，引導這種焦慮，以實現自己的牟利。面對男性受眾，陳思誠可以說電影只是電影，選取極端個案；對于女性，他可以吃上女性主義紅利。而真正受損失的是被意識形態幻象調動起欲望的觀眾。這種欲望的繁殖永不停歇，觀眾越通過這種作品獲得意識形態快感，越覺得兩方性別中存在根源對立。我們離符號秩序的不一致性，即真正的解放就越遠。

筆者在這里并非否定女性在現實生活中所受到的壓迫，但我們需要警惕的是幻想通過權力斗爭打倒對方就一勞永逸，這種女性版本的“男權邏輯”。無論是已經存在的社會結構，還是這種幻想帶來的結構，一項“要素”從始至終被保留了下來……而這才是我們真正的敵人。

在今天，我們真正所面對的敵人已經絕非古代那種最直接的主奴關系，而是以“天經地義”、“客觀中立”的大學話語，而這些話語又是通過媒介傳播，去調動我們的欲望。從這里我們可以進一步延伸，對于影片男主角的窮苦出身做一番分析。在這個男性的形象上，縫合了“窮”、“歹毒”，“貪財”、“虛偽” 等符號。當這些符號單獨出現的時候，他里面包含的意識形態元素或許還沒那么濃郁。當這些符號同時出現在一個負面形象身上，導演想傳達出的意涵已經昭然若揭。

近些年國產部分作品中對于窮人的刻畫，都會有同一個問題：對窮人的污名化。這種刻畫背后，是創作者自身的符號認同。一個重要的問題是，創造者是站在什么位置上來對這些窮人形象進行想象？必然是作為既得利益者階層，對于他們而言資源有限。當他們占據位置之后，窮人想要往上爬，勢必會引發沖突，不是你死就是我活。而掌握著話語權的創作者，自然要以一種隱蔽的方式，完成對窮人形象的塑造，并且實現對自身位置的合理化。

《消失的她》劇照

我們不妨回顧資產階級與中產階級這兩個詞匯之間的替換。中產階級和資產階級本是同時出現的詞匯，來源于英國貴族和法國貴族對新崛起的市民階級的命名，與德語中的市民階級同義。它們在法語和英語中分別還有一個更帶譏諷意味的同義詞：暴發戶。因為這個階級不安于貴族上流社會與下層社會之間的中間等級，想要憑借日益雄厚的經濟實力往上爬，擾亂了傳統社會等級，因此引起了貴族階級的不滿。

資產階級連同無產階級結盟同貴族作斗爭。在斗爭取得勝利后，無產階級發現自己依然處于被壓迫狀態。因此馬克思與恩格斯在《共產黨宣言》中提到：階級對立現在只剩下兩大陣營，資產階級和無產階級，因此這組對立帶上了政治價值上的對抗色彩。而在資產階級在上世紀60-70年代之后，徹底掌控了文化領導權，為了實現統治位置合理化，資產階級和中產階級被分割成了兩個詞。前者是左派政治術語，是一個歷史詞匯，由于已經滲透了左派意識形態、歷史罪惡和歷史聯想，因此被盡可能棄用。取而代之的，是來自托克維爾的《美國民主》里的“中產階級”，在語境中代表著進步的力量、民意的基礎。

直至今天，我們依然都能看到許許多多對于這兩個概念的混淆，以收入的多少劃分資產階級和中產階級——這恰恰抹除了階級區分最為重要、也是最具有顛覆性的定義：生產資料的歸屬。

正如資產階級為“中產階級”賦予了進步民主的內涵，掌握權力的階級也會把所謂“陽剛與陰柔” “理性與感性”這種捏造的對立加之于“男性與女性”身上，以一種人性論的方式，仿佛女性天生就帶有某些屬性：感性，不理智，柔弱等等。

如果參照馬克思在《德意志意識形態》里的論述：統治者會把一些代表著特殊階級的想法，合理化成“亙古不變” “天經地義”。也許終有一天，斗爭勝利，獲得真正的解放，男性和女性或許就只剩下純粹的生理差異。這世界上只有兩類“人”，而非“男人”和“女人”。每個“人”都是活生生而不會被“男人”或者“女人”兩個符號所謀殺。

對于文藝作品里的形象和用詞背后，以及作品中存在的社會政治方面的影響因素，從來都不應該被忽視。電影院是市場經濟和 “力比多經濟”實現其交換價值的場所。通過電影院，影片和觀眾的合謀關系才得以構成。所謂 “力比多經濟”，指欲望能量以投注的方式在主體的自我、欲望對象以及社會建制之間達成相對一致的協調機制。我們正是從這些作品中認同并接受幻象，以此建構我們理解中的現實。

文藝作品從來無法與政治脫鉤，甚至在當代技術的強化下，成為意識形態國家機器最有力的一部分。影片創作者無疑相對于觀眾而言，掌握有更大的主動權。但觀眾也絕對不是毫無還手之力的，這正是電影批評應該要完成的工作。

引用20世紀60年代末《電影手冊》的一篇社論：“電影/意識形態/批評”（作者是Jean- Louis Comolli和Jean Narboni）作為本文結尾：

“批評的工作就是看看（電影人的）不同之處，慢慢地，耐心地，不要期待任何神奇的轉變在口號的浪潮中發生，幫助改變影響他們的意識形態……每一部電影都是政治性的，因為它是由產生它的意識形態所決定的。”

【上海文藝評論專項基金特約刊登】