她與羅丹通信談?wù)摳鞣N幻想；她依照惠斯勒的指導(dǎo)在調(diào)色板上調(diào)出微妙的棕色和灰色，她的弟弟是聲名顯赫的肖像畫家奧古斯都·約翰，她在20世紀(jì)初的巴黎遇到了馬蒂斯、畢加索、布朗庫西、里爾克等現(xiàn)代藝術(shù)的領(lǐng)軍人物，但她更喜歡獨自繪寫。

她是格溫·約翰（Gwen John，1876-1939）。澎湃新聞獲悉，英國帕蘭德之家美術(shù)館(Pallant House Gallery)正在展出“格溫·約翰：倫敦和巴黎的藝術(shù)與生活”，試圖將這位女藝術(shù)家置于現(xiàn)代巴黎的中心，而不僅是奧古斯都·約翰的姐姐、羅丹的情人。

“格溫·約翰：倫敦和巴黎的藝術(shù)與生活”展覽現(xiàn)場

展覽希望觀眾擺脫成見，不再把出生于威爾士的格溫·約翰視為一個孤獨的隱士，畫著脆弱、沉默、蒼白如她的作品。相反，在這場20年以來“重要回顧展”中，我們看到了“一個關(guān)聯(lián)而非孤立的故事”。

格溫·約翰有許多朋友，從在斯萊德學(xué)院的早期時光到巴黎生活，再到后來為與羅丹更靠近搬到巴黎郊區(qū)的默東（Meudon）。遺憾的是，她與羅丹的戀情以痛苦告終。

展覽將其置于當(dāng)時巴黎的現(xiàn)代氛圍中。她為女性肖像帶來了新的視角——它們是充滿控制力、自我認(rèn)知和巨大感情的作品。畫中人藍(lán)色長袍之下，是勃勃的心跳；在低眉垂目中，是思緒飛逝。藝術(shù)家自己也在畫中，看似毫無保留卻保持著寧靜和神秘。

格溫·約翰，《坐著的女人》，約.1910-1920

只是，在討論女性藝術(shù)家及其作品的生活時，通常會面臨一個特殊的困難——既要展示她們的藝術(shù)雄心、與時代的聯(lián)系，同時又希望獨立于那些在職業(yè)生涯中幫助（或阻礙）她們的人。但事實證明，試圖尋找新的女性敘事可能是不必要的，因為所有這些構(gòu)成了格溫·約翰——她是那個用色彩寫下抒情筆記的人，比如1923年3月，她寫下“接骨木的黃葉與粉紅康乃馨和它們的藍(lán)灰綠葉”；她的個人格言是“遠(yuǎn)離世界的規(guī)則”，她將自己的熱情帶入愛情、宗教信仰和繪畫之中。

格溫·約翰，《騰比（Tenby）的風(fēng)景》， 約1896—1897

作品是藝術(shù)家與世界的聯(lián)系

格溫·約翰的繪畫精巧而美麗。1895年至1898年，她在斯萊德藝術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)，該學(xué)院是英國唯一一所允許女學(xué)生入學(xué)的藝術(shù)學(xué)校。1903年，她離開斯萊德、離開倫敦，與朋友多雷里亞·麥克尼爾（Dorelia McNeill，后來成為奧古斯都·約翰的第二任妻子，其女兒費(fèi)雯·約翰也成為了一名藝術(shù)家）一起前往法國。抵達(dá)波爾多后，她們帶著藝術(shù)裝備踏上了徒步之旅，目的地是羅馬。她們睡在田野里、靠賣肖像素描賺錢為生，但最后只到達(dá)了圖盧茲。

展覽現(xiàn)場

在那里，格溫·約翰在一個昏暗的室內(nèi)為她的同伴作畫——麥克尼爾穿著一件黑色連衣裙，淡粉色的絲帶照亮了她的臉，她的領(lǐng)口明亮而柔和，這是畫面中最亮的地方。在格溫·約翰的每幅畫中都包含著這樣的時刻，調(diào)色板和構(gòu)圖的范式被突破，一些隱藏的東西隱隱透露。

格溫·約翰，《穿黑裙的多雷里亞》，1903-1904，布面油畫

1904年，格溫·約翰在巴黎找到了一份藝術(shù)家模特的工作，主要服務(wù)于女性藝術(shù)家。同年，她開始為雕塑家羅丹做模特，并成為他的情人。在之后的十年里，她與羅丹炙熱的愛在數(shù)千封熱情的信中得到了記錄。

格溫·約翰，《穿衣的女人》，約1907年

1910年，她搬到了默東。兩年后，她與羅丹結(jié)束情人關(guān)系，并在默東皈依了天主教。“我必須在工作中成為圣人。”她寫道，并稱自己為“上帝的小藝術(shù)家”和“勤奮的工人”。 

格溫·約翰，《修女Mère Poussepin》

她這一時期的作品是最有趣的，她創(chuàng)作了一系列作品：其中六幅多米尼加修女Mère Poussepin (1653–1744) ，她于1696年創(chuàng)立了當(dāng)?shù)匦薜罆嬛行夼┲窕ㄐ渥樱涣硗膺€有八幅描繪一個年輕修女，她的眼睛在頭飾下閃閃發(fā)光。然后是她的“康復(fù)期”作品——10幅1910年代末至20年代中期的畫作。在從私人藏家處借得《穿藍(lán)色裙子的女孩》（約1914年）中，仿佛女孩、衣服、墻壁，甚至她的影子在朦朧中融為一體。

展覽現(xiàn)場，格溫·約翰，《穿藍(lán)色連衣裙的女孩》

這些作品是否預(yù)示著格溫·約翰正與這個動蕩的世界漸行漸遠(yuǎn)？ 相反，此次展覽的策展人艾麗西亞·福斯特（Alicia Foster）寫道，這些戰(zhàn)爭時期的作品是藝術(shù)家對她周遭發(fā)生事情最直接的接觸，女性的存在營造了貧困和修復(fù)之間的空間。在此期間，格溫·約翰因其接近老式的現(xiàn)代主義而受到認(rèn)可。在1910年至1924年間，她的作品被愛爾蘭裔美國收藏家約翰·奎恩 (John Quinn) 購買，并于1913年在紐約軍械庫藝博會上展出。

格溫·約翰，《克洛伊· 伯頓-萊》，1910年

一個關(guān)聯(lián)而非孤立故事

展覽最早的作品是格溫·約翰學(xué)生時代稚拙的水彩，描繪了她倫敦住所擁擠的房間，很可能是菲茨羅伊廣場21號。漸漸地，房間里有了人物，藍(lán)衣女孩、悲傷的女孩、養(yǎng)貓的女孩……沒有人知道她的名字，只知道她出現(xiàn)在格溫·約翰的許多畫作中，她在畫面中總是位置稍向左邊，雙手緊握，偶爾在柔和的光線下看書。

格溫·約翰，《抱黑貓的年輕女子》，約1920-1925，布面油畫

雖然沒有描繪椅子，但有時她看起來是坐著的，有時她背靠墻，在不確定的空間中與神秘的氣氛交融。

即使在創(chuàng)作水彩畫時，光與精神交融的關(guān)系也是顯而易見。在一幅借展自羅丹博物館的1909年自畫像中，格溫·約翰身體前傾，手中拿著一封信（也許是她寫給羅丹數(shù)百封信中的一封）。她仿佛處于房間中，但你所看到的，是蒼白色彩的回響，更是在表達(dá)一種心境。

格溫·約翰，《帶信的自畫像》，約1907-1909年，鉛筆和水彩

在長長的等待后，滿懷期待地打開信封，像是看到了她的愛人。這幅畫充滿了細(xì)膩的張力，這種張力與惠斯勒的作品并不相似，盡管他們調(diào)色板的色調(diào)相近。

她如何創(chuàng)造了它們？英國泰特不列顛美術(shù)館2004年舉辦的格溫·約翰和奧古斯都·約翰展的一篇文章解釋說，她將色粉筆、顏料和吸水性膠水混合在一起。這使彩色偏白、筆觸難以移動。她的作品中沒有快速而流動的元素，斑駁和穩(wěn)定覆蓋的表面（以及氛圍）都是緩慢獲得的。

格溫·約翰，《閱讀女子》，1910-1911

在《閱讀女子》（A Lady Reading，1910-1911）中，一位現(xiàn)代巴黎女性帶著一張15世紀(jì)的面孔，她的腿擱在一張?zhí)僖紊稀?nbsp;光線從窗外滲入，一陣微風(fēng)掠過房間。這位蒼白、好學(xué)的女子像是圣母。似乎只要一個響聲，一場轉(zhuǎn)變就將發(fā)生。

這件與其他類似的作品放在一起，其中包括哈默什伊（Hammersh?i）和愛德華·維亞爾（Edouard Vuillard）帶人物的室內(nèi)畫。

和愛德華·維亞爾的室內(nèi)作品。

此外，格溫·約翰繪制的法國北部港市迪耶普（Dieppe）夜景，與帕蘭德之家美術(shù)館館藏西克特（Sickert）1910年作品《羅亞爾老旅館》（Old Hotel Royale）并陳，格溫·約翰也住過倫敦卡姆登區(qū)。斯賓塞·戈爾（Spencer Gore）那幅堆滿愛德華時代雜物的《倫敦摩寧頓十字街31號內(nèi)部》與格溫·約翰畫中空空如也的房間形成對比。

斯賓塞·戈爾，《倫敦摩寧頓十字街31號內(nèi)部》

展覽讓格溫·約翰敘述室內(nèi)裝飾、女性形象和現(xiàn)代主義精神。她的作品與同時代的德國女藝術(shù)家莫德松?貝克（Paula Modersohn-Becker）的素描共同講述著激進(jìn)的女性主義。約翰筆下精美的巴黎閣樓，也成為了伍爾夫《一間自己的房間》的代名詞。

格溫·約翰，《巴黎藝術(shù)家房間的一角》，約1907-1909年

20世紀(jì)30年代，格溫·約翰在默東過著幾乎與世隔絕的生活，直至1939年去世。奧古斯都·約翰以“多情而自豪”描述他的姐姐，她留下了200幅小巧精致的油畫。她后來的作品充滿了修女和信徒，還有牽手漫步在鄉(xiāng)間小路上的人物，她也畫了默東月光下發(fā)亮的建筑，周遭一片寂靜。這些小型風(fēng)景畫是對童年和母親（也是一位畫家）的最后回憶。

注：展覽將持續(xù)至10月8日，本文編譯自《衛(wèi)報》和《阿波羅雜志》