20世紀以來，中國美術史上為上海留存了一些重要的概念。比如“近代西洋畫之搖籃”“中西文化交流之根地”“新興藝術策源地”“美術出版的半壁江山”等等，這些概念實際上就是上海美術國家記憶的標識。然而，上海美術蘊含的“國家記憶”在目前出現了部分相關失憶、失語的狀態。

對于上海美術國家記憶的研究，是關乎上海美術發展站位與格局的文化戰略規劃的思考，是關乎強化上海藝術文化品牌的文化競爭力的思考，更是關乎完善中國美術話語體系建構的思考。從中國近現代美術的“根據地”到“策源地”，再到“半壁江山”，這些概念聚合一起，上海美術蘊含的人文資源的經典價值隨之突顯，貫穿百年文脈，無疑成為獨具含金量的國際記憶的珍貴概念。

1922年前的上海美專大門

長期以來，上海作為影響20世紀中國美術發展演變的重要地區，其對中國近現代美術向現當代美術的轉型，歷史作用舉足輕重。

上海美術的“國家記憶”，是上海美術發展戰略規劃和實施踐行的重要課題。“上海美術的國家記憶”以“新興藝術策源地”為定位的歷史文脈為主線，具有貫穿中國現代美術發展主線（外來藝術融合、傳統藝術延續、大眾文化流布）的代表性，具有國際都市中移民文化所具有的內陸協同的引領性和國際交流的前沿性，具有工商業社會發展轉型中形成的藝術與經濟一體化的樣板性。——因此，“上海美術的國家記憶”具有海派文化、江南文化和紅色文化兼容并蓄的樣態，充分說明了其中所具有的國家資源寶藏價值的豐富性和獨特性。

清末土山灣畫館內景

三大國家記憶概念——搖籃、根據地、策源地

1942年徐悲鴻發表《中國新藝術運動之回顧與前瞻》（注1：原載于重慶《時事新報》,1943年3月15日）。他對于土山灣畫館的歷史作用尤為推崇。其中有兩個主要的概念，一是“近代西洋畫之搖籃”，二是“中西文化交流之根據地”。事實上，在這些概念的背后，聚集著諸多的文化價值認同。面對百年中國的歷史演變，我們可以深味歷史學家的斷言，如果沒有近現代的上海，那么如何認識現當代中國發展。就美術界而言，伴隨著如此的價值認同，我們完全能夠推出一些足以“感動中國”的上海故事。倘若對應相關的空間地點名稱，則具有中國美術史上時常提及的著名地點，其中如土山灣、點石齋、小校場、決瀾社、棋盤街、半淞園、國貨路、菜市路等等，特別是土山灣、點石齋、棋盤街、決瀾社、國貨路、菜市路——可稱為上海美術國家記憶的六大經典樣板。

清末土山灣畫館

土山灣——中國近代藝術教育的搖籃；

點石齋——中國最早的現代藝術印刷基地；

棋盤街——中國最初近代藝術出版產業基地；

決瀾社——中國現代藝術先鋒群體；

國貨路——中國全國美術展覽“破天荒”創始地；

菜市路——中國現代美術的“黃埔軍校”；

徐悲鴻《寒香圖》，明信片，上海棋盤街審美書館發行，（三色版第二十五號），20世紀10年代。 “本館精制五彩石版五色玻璃版銅版并發行各種美術書籍圖畫用具美術品教育品”。

由上述經典樣板所列，可見其的歷史的開創性、傳承的經典型以及影響的國際性。由此凝練出對于上海美術國家記憶所賦予的價值認同。相關的記憶空間形成了豐富的歷史人文的資源寶庫，聚集相關歷史之物語藝術的復合。在此，徐悲鴻所論“搖籃”“根據地”之說，已經成為歷史的經典，而其中最為核心的命脈，在于緊緊地維系現代教育的發展之道，實現了人才聚集、民族精神、國際對話的藝術資源的整合與文化資本的積累，成為具有國際影響力的國家軟實力的代名詞。以此而論，于右任所謂“新興藝術策源地”，成為體現內在本質的經典注解。1933年于右任為上海美術專科學校題寫“新興藝術策源地”（注2:于右任題“新興藝術的策源地”，《教育部立案上海美術專科學校章程》，上海美術專科學校1937年6月修訂）。此為上海現代美術教育文脈生動寫照，亦成為“上海美術國家記憶”價值意義的集大成者。

于右任題“新興藝術策源地”，《教育部立案上海美術專科學校章程》，上海美術專科學校1937年6月修訂。

所謂策源，之一在于文化集群效應。前事不忘，后事之師。通過相關學術梳理、解讀，突現上海作為中國現代美術發祥之地的重要歷史影響作用。基于近現代藝術資源保護與轉化的學術理念，相關教育、出版、展覽、交游、市場等，呈現中國現代美術教育“新興藝術策源地”。

土山灣畫館留存下的法文信件和中文字帖。

教學集群及文化生態。對于其中重要文脈演變，進行主要歷史分期梳理：海上搖籃時期（19世紀中期——20世紀初期）；江南初創時期（20世紀初期——20世紀10年代末期）；南北并舉時期（20世紀20年代——20世紀30年代中期）；變遷轉型時期（20世紀30年代中期——20世紀40年代）；院系發展時期（20世紀50年代——20世紀70年代）；改革開放時期（20世紀70年代后期——20世紀末期）。

劉德齋編著土山灣畫館教材《繪事淺說》書影

就作為歷史文脈端倪的“海上搖籃時期”而言，上海現代美術教育集群——以土山灣“陶冶之人”物為主線，成為徐悲鴻所謂中國近代“最早辦美術學校的人”。其中以李叔同、周湘、徐詠青、張聿光、丁悚等先驅名輩為代表。他們應該是19世紀的70后為始，歷經80后，90后的持續推進，從土山灣出發，聯動西門城廂區域，構成了內灘與外灘的共生效應，逐漸形成了影響了中國現代美術教育歷史轉型的重要集群之力，為之后徐悲鴻、林風眠、劉海粟等先賢大家所作中國現代美術發展重要探索及貢獻，奠定了重要的歷史文脈基礎。

徐詠清等編繪的《水彩風景寫生法》

周湘《最新油畫訣》， 袖珍西洋畫訣第二編，圖畫專門學校造畫局總發行，1915年5月初版；周湘《最新水彩畫訣》 袖珍西洋畫訣第一編，圖畫專門學校造畫局總發行，1915年

自19世紀末期至20世紀20年代，賡續土山灣的藝術文脈，先后出現了加西法畫室、中西圖畫函授學堂、商務印書館技術培訓部、上海專科師范學校，上海美術專科學校、新華藝術專科學校、中華藝術大學、上海藝術專科學校、上海大學美術科、昌明藝術專科學校、立達學園等等，在如此形成諸多美術教育機構的出現，師資兼容，課程共享，具有特殊的社會辦學的靈活機制和多樣形態。這個教育集群成為歷史文脈重要的端倪與肇始，形成獨特的搖籃效應，與兩江師范學堂為中心的“圖畫手工科”現象，形成江南文脈的傳承影響的關聯，引發了中國現代美術教育的初創和演變。與江南初創時期、南北并舉時期、變遷轉型時期、院系發展時期、改革開放時期，形成了中國現代美術教育文脈承前啟后、繼往開來的人文語境和學術格局。

上海圖畫美術學校（上海美專）的函授部特別講義，1919年。在20世紀20年代初期的美術教育中，函授制美術教育是值得關注的中國近現代美術教育形態。

所謂策源，之二在于人才培植效應。從歷史的角度而言，上海現代美術教育集群，為20世紀中國美術輸送大量優秀人才。承擔了20世紀中國美術“黃埔軍校”的關鍵作用。其中一部分是現當代中國美術的領導決策者。如徐悲鴻、吳作人、顏文樑、王琦、蔡若虹、王式廓、陽太陽、楊秋人、許幸之、江豐、莫樸、烏叔養、黃鎮、張望、黃新波、謝海燕、陳煙橋、胡考、程十發等；另一部分是中國現當代美術的學術引領者。如滕固、龐薰琴、吳大羽、方干民、倪貽德、王濟遠、潘玉良、常玉、張書旂、諸聞韻、溫肇桐、王蘭若、李駱公等。這些從上海出發的美術領軍人物和棟梁人才，其人才數之壯觀，成才率之豐厚，影響力之深廣，何止“半壁江山”得以限量！

劉海粟與美專學生在杭州旅行寫生途中。

所謂策源，之三在于歷史轉型效應。清末同治年代土山灣初始將現代美術教育納入世界交流的版圖；清末民初點石齋的印刷技術革新全面引發的近代中國藝術傳播的轉變；20年代新普育堂形成了全國美術展覽的破天荒的歷史規模好文化效應；30年代決瀾社引領的現代藝術在中國的發生與轉型；50年代上海美術出版呈現“為新中國而歌”的美術出版的“半壁江山”；70年代上海油畫雕塑院為代表的主題性歷史繪畫的革命現實主義與浪漫主義的生動結合的樣板文化集群效應、人才培植效應，歷史轉型效應——這是歷史留給上海美術國家記憶的珍貴財富價值所在。實際上，這正是中國現代美術外引和內生相合相成的現代性問題的表征。這種價值認同，事關藝術發展的文化自信和戰略思考。這是我們從上海出發，向世界敘述珍貴故事的重要文化資源的契合點。如何改進我們的失憶、失語、失行問題，我們由此需要深入思考并切問前行。

一個核心記憶點——客海上

“客海上”取自于1932年發生在上海的故事。“白社同人合影，二十一年秋九月客海上”——潘天壽、諸聞韻、吳茀之、張書旂、張振鐸于1932年在上海合影。（注3:《白社畫冊》第一集，上海金城工藝社1934年出版）諸如此類的合影，不勝枚舉。“客海上”成為成為這類合影高光時刻的經典概況，成為上海美術國家記憶的一道獨特的風景線。

“白社同人合影，二十一年秋九月客海上”——潘天壽、諸聞韻、吳茀之、張書旂、張振鐸于1932年在上海合影，《白社畫冊第一集》，上海金城工藝社1934年出版

一個自然而然的問題會由此聚焦，為什么中國近現代美術高比例的代表精英，都有難忘的“客海上”的回憶。

“客海上”，是一種特定的時間標記。20世紀以來，諸多中國近現代一線名家幾乎都有旅居或寓居上海的經歷。這種經歷，何以成為國家記憶，就在于個體經歷與文化發展的重要關聯性，換言之，其具有重要的國家藝術影響力。這表明“客海上”，作為藝術家生平中的重要時期，之所以成為國家層面的文化記憶，主要在于：一，相關藝術家第一學歷的專業啟蒙；二是藝術交游的重要學術賦能，逐漸實現藝術創作與研究歷史重大轉型；三是中國藝術家走向國際、海外回歸的生平中轉；四是拓展國際視野的傳播平臺，形成學術影響力。

1929年4月，第一屆全國美術展覽會部分籌備委員會成員黃賓虹、張大千、張善孖、王一亭、吳湖帆、陳樹人、徐志摩、李毅士、江小鶼、王濟遠、楊清磐等，在上海半淞園合影。《第一次全國美術展覽會匯刊》，全國美術展覽會編輯組發行，1929年4月。

“客海上”始于清末民初之際，至20世紀20年代中期至30年代，形成了所謂來自內陸與海外的雙向藝術移民，形成“新興藝術策源”作用的歷史高峰時期。正是這些要素，促成“客海上”作為一種獨特而重要的“國家記憶”，包含著內外文化的聯動性。以內陸的聯動性而言，與嶺南的關系，可見高劍父、高奇峰、陳樹人、陳抱一、王遠勃、關良、丁衍庸、潘思同、胡藻斌諸家；與京津的關系，可見李叔同、吳法鼎、錢鼎、蔣兆和諸家；與江南的關系，可見黃賓虹、劉海粟、林風眠、徐悲鴻、呂鳳子、陳之佛、潘天壽、汪亞塵、王濟遠、吳夢非、龐薰琴諸家；與西部的關系，可見張大千、王子云、李有行、江敉諸家；與閩臺的關系，可見許敦谷、陳澄波、周碧初、丘堤諸家。——這種聯動性的明顯的體現，是通過藝術家在上海的相關教育機構和藝術社團的參與，如審美書館、東方畫會、決瀾社、白社、藝苑繪畫研究所、白鵝畫會、默社等，獲得了得天獨厚的合作機緣和傳播呈現。

在以上這些名家先后出現的“客海上”的過程中，其內陸的聯動同時通過中國留學生為主的國際交流，帶動海外聯動的出現，形成了倪貽德所謂“歐洲派”與“日本派”的分野與對峙（注4:倪貽德《美展弁言》，《美周》1929年第11期）；形成了徐悲鴻與徐志摩之間發生的著名的“二徐之爭”（注5:相關論爭，參見《第一次全國美術展覽會匯刊》，第五期至第十期，全國美術展覽會編輯組發行，1929年4月至5月。參與此次論爭的，還有李毅士、楊清磐等）；形成了黃賓虹所謂的中國寫意與西方表現的“契合”之論。（注6:賓虹《論中國藝術之將來》，《美術雜志》第一卷第一期（創刊號），1934年1月30日出版）形成了嬰行在東方藝術與西方藝術關系研究之中，發表《中國美術在現代藝術上的勝利》的見說（注7: 嬰行《中國美術在現代藝術上的勝利》，東方文庫續編《東方藝術與西方藝術》，王云五、李圣五主編，商務印書館1933年12月初版）……所有這些國際對話與互觀，皆來自于海上之地，來自于上海所構建的世界會客廳，使得這些美術精英為振興民族藝術事業的思想和舉措，具有了亞洲藝術現代轉型的示范效應，具有成為近現代國際優質藝術資源的可能性。

《東方雜志》第二十三卷，第十四號，徐悲鴻作《肖像》（三色版），商務印書館1926年7月25日出版。

林風眠《柏林咖啡店》（油畫），《小說月報》（The Short Story Magazine）第十九卷，第六號，商務印書館1928年6月10日出版。

“客海上”本質上是藝術家的社會交際關系的代言。換言之，“客海上”就是所謂特定的朋友圈。這就從跨學科的層面，打開了“客海上”作為國家記憶的內涵范圍。其成為中國近現代政治、經濟、軍事、文化、教育、風俗等社會生活的縮影；“客海上”也跨越文化藝術門類的分野，成為近現代中國文學、戲劇、電影、音樂、戲劇等文化生活與消費的折光。——由此而言，客海上，是近現代中國典型意義的藝術交游的朋友圈的社會寫照，也是教育、出版、展覽、國際交流融合一體的文化生態。這種文化生態，使得“客海上”作為一種影響20世紀中國美術發展的國家記憶，成為極為重要歷史機緣和文化資源。

關紫蘭與陳抱一、丁衍庸等友人合影，20世紀20年代后期。

《世界畫報》，第三十二期，孫雪泥主編，吳待（吳大羽筆名）作封面設計，吳待《梁財神之招財進寶》、吳待《癡和尚》、吳待《參院某氏》、吳待《文治之政績》，上海生生美術公司1922年1月出版。

兩條黃金文化帶——盧灣之弧、虹口之軸

 “客海上”的國家記憶，自然還會派生另一個的問題，跨越半個多世紀的中國美術精英先后出現的“客海上”，他們大都在哪里居住，在哪里活動，有沒有其中的規律所在？——這是藝術社會學、文化地理學向美術學，提出了交叉融合的問題。

上海地圖，1932年版。其中可見南區的“盧灣之弧”和北區的“虹口之軸”文化帶。

目前，來自“客海上”相關文獻的研究表明，最為集中的內容是出現于上海的“南區”和“北區”。1942年，陳抱一發表《洋畫運動過程記略》，認為上海作為中國洋畫運動的發祥地，其具有全國影響的地區在于上海的“南區”和“北區”（注8：陳抱一《洋畫運動過程記略》，《上海藝術月刊》1942年第5至11期）。

1929年，新普育堂（現已拆，重建其他建筑），第一屆全國美術展覽會會場

“南區”主要位于原盧灣地區；“北區”主要位于原江灣地區。“南區”之中，歷史上出現諸多主要活動機構，比如藝苑繪畫研究所、上海美術專科學校、上海新華藝術專科學校、新普育堂、中華學藝社等，經過西門林蔭路、白云觀左近、國貨路、打浦橋南堍、菜市路等處可見其位。沿著當年法租界的南部邊界，之間形成了形似弧線的走向。而這位于上海原盧灣地區的地圖印記，形成了其相關文化帶謂之“盧灣之弧”。

上海南區的“盧灣之弧”文化帶相關信息

上海美術專科學校舊址（原址為菜市路440號，現為順昌路560號）

“北區”之中，歷史出現的主要活動機構，比如中華藝術大學、左翼藝術家聯盟、上海藝術專科學校、晞陽美術院、商務印書館、東方圖書館、白鵝畫會等，自乍浦路橋北堍至天通庵車站，貫穿四川路的直線干道，形成軸線型的走向，其相關文化帶謂之“虹口之軸”。——上海南區的“盧灣之弧”其與上海北區的“虹口之軸”文化帶遙相呼應，共同構成了上海作為中國近現代西畫中心的兩條重要干線（注9: 相關內容，參見李超《上海的客廳》，都市藝術資源研究系列叢書，上海書畫出版社2020年1月出版）。

上海北區的“虹口之軸”文化帶相關信息

上海今四川北路、山陰路和溧陽路一帶，吸引了更多的留日歸國畫家在此聚集。

所謂“盧灣之弧”的文化帶，連接老城廂地區和原法租界地區，形成了上海美術中心由晚清時代的城廂豫園，向法租界中區和南區西移的軌跡，出現了相關美術教育、美術創作、美術傳播、美術展覽和藝術市場的重要區域，而“客海上”相關國家記憶的藝術文獻，主要與南區的“盧灣之弧”和北區的“虹口之軸”，彼此發生著可移動和不可移動之間的情境對位。中國近現代美術史上諸多重要名家在此活動，出現了諸多美術創作、美術教育、美術社團、美術展覽、美術市場、美術傳播的歷史遺跡。在今天這些不可移動的歷史之物，與現存的可移動的相關藝術遺產，發生著神奇的情景對應和歷史對位。“上海美術國家記憶”的相關文獻，正是為這樣研究方式呈現了有效而經典的范式。

圍繞著陳澄波上海時期的活動軌跡， 梳理出相關的藝術空間路線。

倘若我們維系這樣的主干線形成的文化地帶，觀察名家先賢在上海的活動軌跡，可以梳理出其相關的藝術空間路線，相關空間地點“浮出水面”，如藝苑（西門林蔭路126號）、新華藝術專科學校（斜徐路打浦橋南堍）、昌明藝術專科學校（黃陂南路、太倉路）、第一屆全國美術展覽會（新普育堂）、藝苑美術展覽會（明復圖書館）、現代名家書畫展覽會（寧波同鄉會）、新華藝術專科學校展覽會（新世界飯店禮堂）、決瀾社第一次展覽會（中華學藝社）等等。這些空間地點，正是在所謂盧灣之弧的文化帶上。上海今四川北路、山陰路和溧陽路一帶，吸引了更多的留日歸國畫家在此聚集，形成了陳抱一所說的“北區”，一個與“南區”相對應的獨特的文化帶。

1929年的新普育堂（現已拆，重建其他建筑），第一屆全國美術展覽會會場

“盧灣之弧”“虹口之軸”的文化帶，其實是“冰山”之顯，作為上海藝術文脈中的代表者，其前后連貫著土山之灣、西門之環等其他文化地帶，共同敘說了蘊藏在上海本土中的“中國故事”。伴隨著中國近現代美術尋根之旅的進行，已經逐漸納入尋根上海歷史文脈地圖的關注之中。其中相關的名人故居、重要機構舊址、重要藝術事件的發生地，已經注入了文化記憶的標記。不難發現特定的文化時空背景之下的影響。如果進一步將上述學校和社團與當時上海地圖版圖，加以附合對照，我們又可以進而發現史家所稱的租界的“縫隙效應”，體現著上海作為中國近現代美術中心的精英化、國際化、商業化的文化作用和影響。

北區“虹口之軸”藝術家活動場景。

“盧灣之弧”“虹口之軸”的文化帶提出和研究，最初是上海美術學院學術團隊為了維系近現代美術研究的數據化和國際化發展定位，而倡導的推進相關教育與科研而推進的田野調查路線。近年來，“盧灣之弧”“虹口之軸”的文化帶之謂，已經逐漸出現于中國近現代美術尋根之旅的調研方案之中，以及相關中國近現代美術研究的文獻展覽和研討活動之中。目前在新文科建設的背景下，其具有繼續深化和系統建構的發展設想。隨著國家記憶的介入，“盧灣之弧”“虹口之軸”的文化帶，其相關可移動與不可移動的記憶識別之物，越來越呈現豐富而多樣的數據樣態，形成了生動歷史之物與藝術之物的復合；隨著“客海上”的專題深入，越來越顯示出其歷史文脈“只此青綠”的資源寶藏存在的黃金價值，潛藏著對于為未來國際城市發展中藝術創作、歷史研究和社會美育所引發的可觀的賦能作用。

《上海畫報》（SHANGHAI PICTORIAL），第三八五期，1928年8月24日。梅生《藝苑之晨》，配圖為江小鶼工作照片、江小鶼夫人照片、王濟遠工作照片。

建構國家記憶平臺——歷史之物與藝術之物復合

然而，目前我們需要清醒地意識到上海美術話語權不足的問題，上海美術文脈記憶缺位的問題。需要加強數據庫建設，以體現其基礎研究的系統性；需要加強制度設計提升研究與創作的成果產出，以體現應用研究的賦能性。總之，對于上海美術國家記憶的研究，是關乎上海美術發展站位與格局的文化戰略規劃的思考，是關乎強化上海藝術文化品牌的文化競爭力的思考，更是關乎完善中國美術話語體系建構的思考。

目前相關“上海美術的國家記憶”，作為基礎數據尚未完整有效進入中國近現代美術史研究范圍。其中主要的原因，一是經歷了近現代歷史時期特定的動亂和戰火，諸多中國近現代美術資源處于碎片化和被遮蔽的狀態之中；二是近現代歷史時期中相關海外收藏的人員、機構、途徑、宣傳等信息，鮮有公共平臺的傳播機制加以保障，使得相關中國近現代繪畫作品收藏的專題內容，得以跨國界、跨語言地進行常態化納入社會傳播和公共教育等通道。因此，有必要將海外收藏與國內收藏的研究信息和學術資源進行有效整合，特別是相關作品存世量和著錄率的比照方面，強化數據分析，提升中國近現代美術的研究水平，凝練中國近現代美術資源的保護和轉化的思考力度。

上海美術學院學科建設專項 “中國現代美術教育文脈” 數據庫典藏

近年來，上海美術學院的學術團隊，對于“上海美術的國家記憶”進行持續研究，其核心理念是進行歷史之物與藝術之物的復合。歷史之物主要是可移動的歷史文獻和不可移動的歷史遺跡的圖文信息的總和，其通過專業數據庫的數據信息采集和編程實施推進，逐漸實現其記憶證物的數字化和系統化；藝術之物主要是相關歷史時期出現的重要藝術家的階段性作品與最終完成作品的總和。目前學術團隊已經歷時五年，結合相關歷史遺跡的田野調查，如土山灣、點石齋、決瀾社、世界社、中華學藝社等；吳法鼎、劉海粟、陳澄波、周碧初、張充仁、張弦、唐蘊玉、丁衍庸等專題，積累了重要的階段性成果。同時國家重大課題“中國近現代美術國際交流文獻研究”、國家重點課題“中國近現代繪畫作品海外收藏研究”的立項實施，也切實助力了本課題在基礎數據層面的支撐和拓展，使得研究成果具有數據庫的專業屬性和服務功能。

中國現代美術教育文脈大展， 環幕設計圖

在此我們呼吁，在“上海美術的國家記憶”課題研究的基礎上，建構上海美術國家記憶平臺。——這是上海美術界造福學界，功在千秋的世紀工程。

我們的工作團隊為此在做積極的準備，建立“上海美術的國家記憶研究”文獻數據庫,發揮應有的知識服務和歷史補白的作用。一方面是關注其國際化拓展效應。以亞洲地區、歐洲地區及美國地區為三大重點地區調查為基礎，深入而持續地進行相關上海美術的國家記憶的研究,在學術價值上表明了近代中國美術在其發展演變過程之中存在著某種國際藝術交流的獨特現象和內在規律。換言之,其價值并非局限在中國本土,而是作為亞洲或東方藝術在近現代的特殊歷史時期,呈現了“沖擊與回應”“內生與轉型”的現代化發展之路；同時表明作為近現代東方藝術的主要代表,中國近現代藝術所具有的覺醒和發展。因此,對于上海美術的國家記憶的研究, 將為近現代中外藝術交流和傳播提供基礎研究相關的研究范式，以及應用研究相關的服務路徑。

龐薰琹 《如此巴黎》，《時代畫報》第二卷第三期，中國美術刊行社1931年2月1日出版。

另一方面，注重其相關本土化延伸效應。將相關上海美術的國家記憶的學術信息，作為尋找“復活”的重要文化記憶，在全國各藝術院校校史研究、國內外美術館相關藏品研究等方面，應對近現代美術名家后代、國內外藝術機構、藝術院校，在校史、回憶錄、文獻展等方面的需求，使之活在當下，為社會各方提供重要的知識服務。后續工作運用數字化技術實現成果轉化，利用新技術將相關研究成果加以呈現。由多學科背景的團隊合作承擔跨學科的研究工作，使相關研究成果既用于學術研究，又服務美術館、博物館等文教單位。

對于上海美術的國家記憶的研究，旨在使得中國近現代美術資源能過有效保護與轉化，使得相關重要而稀缺的藝術資源“蘇醒”，獲得重光，使得“看不見”成為“看見”。

注：本文原標題為《上海美術的國家記憶》，系2022中國美術高峰論壇（上海專場）論文。編者有所刪節。

【上海文藝評論專項基金特約刊登】