《天賜之日》，[荷蘭]高羅佩著，張凌譯，上海譯文出版社2023年4月出版，184頁，45.00元

眾所周知，荷蘭漢學家高羅佩（Robert Hans van Gulik，1910-1967）以其融中國公案與西方偵探于一體的《大唐狄公案》聞名世界，該系列懸疑小說是以唐代政治家狄仁杰（字懷英，630-700）為主角，作者虛構了他破案、斷案的故事。但很少有人知道，1964 年，也即高氏去世前三年，他還出版了《天賜之日》（The Given Day）——一部幾乎完全摒棄狄公系列小說創作風格的黑幫犯罪小說，盡管依舊有一個以正壓邪的結局和令男主人公心旌搖曳的美女配角，但作者對故事人物、場景、題材、結構等均作了較大創新，正如荷蘭小說家與評論家揚威廉（Janwillem Van de Wetering，1931-2008）在“后記”中所云，此書是高羅佩試圖將其“荷蘭性”與他在遠東接觸到的禪學調和起來的嘗試。至于這一嘗試是否成功，眾說紛紜、見仁見智。本文意在展現《天賜之日》對狄公系列小說的新變，并進一步剖析高氏離開狄公賜予的舒適圈，涉足一個從未嘗試過的新領域的原因。

相較于《大唐狄公案》，《天賜之日》并非探案小說，而是較為典型的西方犯罪小說，一般來講，犯罪小說的創作宗旨在于塑造社會共同的道德體系，用緊張刺激的閱讀體驗、推理解謎的思維樂趣和懲惡揚善的正義主題引導人們遵守法律、和諧相處。但《天賜之日》突破了這一傳統主旨，意在彰顯更高精神層面的超拔。為達到這一目的，高公首先掙脫了狄公的束縛，為《天賜之日》帶來了諸多具有鮮明西方性和現代性的新變。

首先是主人公之變。《天賜之日》由唐武周時期的著名政治家狄仁杰變身為前殖民地也即荷屬東印度政府官員約翰·亨德里克斯，前者是滿腹經綸、清正廉潔、才德卓絕的“斗南一人”；后者則是爪哇某城的地區副主管和巡回法官，二戰期間失去妻女及一切的日軍戰俘，戰后身無長物的老鰥夫、平庸的阿姆斯特丹蜂巢百貨公司記賬員。

其次是小說場景之變。《天賜之日》由狄公任職的大唐各地州縣首府變成荷蘭商業之都阿姆斯特丹和前殖民地爪哇，前者故事場景一般固定在某縣城諸如縣衙、酒肆、寺廟、私宅等一些特定場景，后者的空間轉換則更為自由，不停地在阿姆斯特丹的酒吧、街巷、公寓、船屋、俱樂部與爪哇的戰俘集中營、開羅的酋長豪宅等物理空間中穿插挪移，再與主人公的心理空間、東西方迥異的社會空間結合，三者交集碰撞、互為補充，共建了小說頗具立體感的敘事空間。

再次是小說結構之變。《天賜之日》的故事起始于某閏年2月28日傍晚六點左右，結束于29日下午兩點多，將故事壓縮在二十小時之內，情節設置極為緊湊，而且以第一人稱的視角敘述自己與犯罪集團的周旋過程。狄公系列的每個中篇小說則都由兩至三個互為關聯的案件構成，如《迷宮案》容納了丁虎國被殺、倪琦謀反、白蘭失蹤三案，由案發到結案歷時頗長，人物眾多，線索紛雜，但主體敘事是自然時序的先后承接，即便有一部分倒敘、補敘、插敘，也改變不了歷時性線性敘事的主導格局。《天賜之日》則常在前后承續的“現實時間”線中嵌入追敘過往的“講述時間”線，此時與過往的故事既連貫又穿插，增大了敘事容量和閱讀層次感，騰挪變幻的敘事時間又與并置轉換的敘事空間一起構成了小說頗具現代性的“時空敘事軸”，這種共時性、立體性的敘事技巧使讀者獲得了全新的審美享受。

又次，小說素材之變。《天賜之日》的素材大部分源于作者自身的生活經歷，如其熟悉的阿姆斯特丹街景和熙熙攘攘的市井生活便成為小說中亨德里克斯喝杜松子酒的老式酒吧、擊打臺球的俱樂部和常年租住的廉價食宿公寓；他在爪哇度過的童年及馬來西亞的大使生涯也為小說對東南亞的描寫注入了鮮活而豐沛的源泉。此外，小說對開羅、黎巴嫩等阿拉伯地區的描述應該也是高氏1942至1943 年在非洲從事間諜工作及1956至1959年任中東公使期間的所見所聞。但也有部分情節源自友人經歷或媒體新聞，如《天賜之日》譯后記中云，亨德里克斯二戰期間在爪哇的遭遇部分是根據作者友人英國諜報員查爾斯·鮑克瑟（Charles R. Boxer，1904-2000）的傳奇經歷改編。而狄公案系列小說雖是經高羅佩改良過的公案小說，但小說素材仍是傳統的公案題材，取自宋代桂萬榮《棠陰比事》、鄭克《折獄龜鑒》等刑案專書及明代著名擬話本小說三言二拍。

最后是小說插圖之變。雖然狄公系列小說及《天賜之日》的插圖皆出自高羅佩之手，但前者的插圖具有鮮明的寫實性和導讀性，無論是各地縣城的地圖，還是與故事情節密切相關的插圖，皆能有效輔助讀者進一步了解案發現場、故事人物與情節，而且這些插圖大多是高氏按照明代版畫改繪而成，正如其在自傳中所云：“最后我試圖改進我的插圖，對我收藏品中的明朝插圖版畫進行了詳細的研究，通過臨摹和復制它們，我發現了很多有趣的事情。”但《天賜之日》中的七幅插圖幾乎摒棄了寫實風格，以簡潔的線條構成橢圓、長方、圓形等幾何圖形，與二十世紀初西方流行的立體派、表現主義、超現實主義等現代主義繪畫風格接近，似欲代表其小說的現代化轉型，但其中兩幅畫中，幾何圖形中央的裸女形象仍承襲了狄公系列小說插圖的風韻。

《天賜之日》內文及插圖

高氏跳出狄公舒適圈、發起上述這些新變的原因，無疑便是揚威廉所謂的“荷蘭性”（不如說是“西方性”），一種二戰之后西方文學戲劇中普遍存在的內容設置和時代特性。具體來講便是個人英雄主義、浪漫兩性關系、戰爭帶給西方人的迷惘創痛和列強失卻殖民地的不甘心態。

高羅佩在《天賜之日》中把亨德里克斯塑造成一個表面平庸老邁內里剛勇堅毅的孤膽英雄，雖然他并無剿滅販毒、拐賣婦女黑幫組織的義務，但在街頭與劫匪的搏斗使其恍若回到當年的爪哇戰場，而被劫女子恰又酷似亡妻莉娜，更促使其不顧個人安危，投入到一場生死博弈中，最終以少勝多、以弱勝強，在火焚黑幫成員后功成身退，默默無聞地回歸其平庸的日常生活。這種個人英雄主義不顯山露水，不求任何名利得失，更多地體現出自我救贖及自我犧牲精神。

這種“荷蘭性”還包括以騎士美女的遇合宣泄濃濃的男性荷爾蒙。亨德里克斯兩次英雄救美，一次是“現實時間”的當下，某閏年的2月28日在阿姆斯特丹街頭解救遇襲的舞女伊芙琳；一次是“講述時間”的以往，也即多年前的同一天在萬隆郊區一家旅館酒吧間解救被追殺的莉娜，當晚他就背著妻子艾菲與莉娜上床，兩天后艾菲和女兒被印尼極端民族主義者殺害。他對兩個妻子的感情大相徑庭，與艾菲的感情是一種門當戶對、合乎傳統的溫暖平和之愛，對混血女子莉娜卻是又愛又恨，愛她“難以自制的、間歇發作的激情”，恨她“時常爆發的壞脾氣”，并懷疑她對自己不忠，而且始終認定她對艾菲、女兒撲撲之死負有一部分責任。當爪哇仆人阿馬特當著他的面射殺莉娜時，他并未阻止，甚至暗生一種解脫感。伊芙琳的出現再次喚醒了他對第二任妻子莉娜的危險激情和負罪感，于是義無反顧地追蹤起與伊芙琳相關的黑幫犯罪活動。亨德里克斯最終認同伊芙琳的冷靜剖析，“你一直追逐我，并不是因為你喜歡我，而是因為對你來說，我是你心里那一團亂麻的一部分”。確實，亨德里克斯當時希望莉娜去死，他是間接殺害莉娜的兇手。因此，拯救伊芙琳一方面是她喚醒了主人公對美艷女子騎士般的保護欲和危險激情，更是一種對自己隱秘暗黑心理的精神救贖。

除了與三個女人的情感糾葛外，作者還把戰爭的創傷深深植入亨德里克斯的精神世界中，小說起始點明故事發生的時間為閏年2月28日，“今年是閏年，因此二月有二十九天。今晚我不能去俱樂部里用晚餐，我理應獨自一人，獨自與那正在失控的過去做伴”。多年前的2月28日，亨德里克斯與第一任妻子艾菲在阿姆斯特丹街頭路燈下親吻定情，與第二任妻子莉娜邂逅在萬隆郊區一家旅館的酒吧間。日軍占領爪哇后，美好的生活及作為殖民政府官員的統治權威瞬間失去了控制，“與當地居民長期建立起來的關系突然崩潰，周圍地區出現公開的破壞與暗中的殺戮。我不得不坐著軍用吉普車四處奔波”。二戰及印尼獨立戰爭留給亨德里克斯的不僅是那道橫貫前額的紅色傷疤，更是逝去的親人和曾在殖民地擁有的優越生活、社會地位。他在內心一直對艾菲、莉娜和撲撲之死深感內疚，更對爪哇被日軍輕易占領抱有愧疚感，“日軍登陸后一片混亂，我們的軍事防衛不夠完善，只能倉促應對并試圖維護”。亨德里克斯對失去殖民地印度尼西亞更是痛心疾首，“另一場戰爭開始了，這是一場奇怪而不真實的戰爭，叫作警察行動。民族主義者到處反叛，荷蘭人的統治土崩瓦解。往昔的仇恨重又燃起，舊日宿怨得以了結，采取的方式則是黑暗中的揮刀一刺，或是空屋里射出的一記冷槍”。這段話描寫的正是印尼共和軍的游擊戰和各地風起云涌的獨立革命運動，“警察行動”發生于1947年，與次年的“烏鴉行動”一樣，均是荷蘭駐軍為恢復殖民地秩序而發起的武力進攻，但這些軍事行動無可挽回地以失敗而告終，荷蘭殖民政府不得不于1949年年末承認印尼獨立。不敵日軍與痛失殖民地的恥辱多年后仍無法平復，殖民地提供的資源和市場一去不復返；地緣政治地位的下降也不可避免地引發巨大的失落感，甚至侵蝕到個人對國家和民族的認同，亨德里克斯們成了戰后失落的一代。

更為關鍵的是，戰爭暴行讓更多人對人性之惡和暴力本質產生了深刻思考，這些集體的創傷性記憶在社會中形成了一種持久的痛苦和悲傷，許多人對本土宗教產生了懷疑，認為基督教過于剛性和排他，無法解答人性本質的深層次問題，更無法給人以靈性的滿足。為了尋求心靈的安寧，亨德里克斯與很多西方人一樣轉向老莊哲學與禪宗，因為這些東方宗教給予他們精神寄托、心靈慰籍及與自然和諧相處之道。因而，無論是英雄主義還是殖民情結，這些“荷蘭性”表征事實上都是《天賜之日》禪悟大主旨的鋪墊。

禪悟主旨早在狄公系列小說中就已出現。《玉珠串》中云游四海的老道葫蘆先生在黑松林里為狄公指點迷津，并贈予他一個大葫蘆，同時留下一段箴言：“這葫蘆之妙，便在‘空’。足下莫以為這‘空’便是無，不足用。《南華真經》載言，車有輻轂，乃有車之用；室有戶牗，乃有室之用。其之所以有‘用’，便在‘空’之一義。”此處的“空”正代表了老莊哲學以“無”為萬物本原的理念，而“禪宗和尚就是披著袈裟的老莊”，這一宗教強調冥想、追求開悟，禪師的“自證”“頓悟”與莊子的坐忘、心齋、朝徹如出一轍。事實上，高羅佩接觸到禪宗的時間更早，約在1935年其首次入職外交崗位——荷蘭駐日使館助理翻譯期間，遠早于首部狄公小說面世的1949年。他自己曾說過，如果要給他戴上一頂宗教信仰的帽子，那頂帽子便叫“禪”。他寫于1936年的散文《小田園的溫泉》（The Hot Springs of Odawara）就敘述了自己對得與失的頓悟。作者和女伴一同來到小田園度假，起初一切安好，但假期將要結束時天下起了雨，作者在參觀一座古廟時想起了松尾芭蕉有關人生無常的詩句，與情人分手的心碎感此時又充溢于胸，讓作者陷入抑郁之中。在煩躁不安的情緒中，他忽然發現了一種寧靜的存在：溫泉的汩汨聲，這種溫柔的聲音這幾天其實從未離開過，即便作者往往忽略遺忘它，但它始終不離不棄。作者由此想起了中國宋代“猿猴水中捉月”的古畫，當猿猴在黑暗的水面瘋狂追索稍縱即逝的月影時，月亮卻正高懸于清澈的夜空。作者剎那間獲得頓悟，心境豁然開朗：“企盼獲取并占有將無濟于事，只有放棄方得長久擁有。這次旅行所有快樂和美麗的體驗均來自其短暫和易逝，我明白了那些我渴望的東西雖然無緣永遠擁有，卻亦不會離我而去。”

《天賜之日》進一步強調了禪悟這一主旨，在小說起始對亨德里克斯的介紹中，作者便述及“我常讀內容嚴肅、撫慰人心的書，哲學類或是宗教類，尤其是佛教，因為佛教告訴我們活著就是受苦受難”。主人公確實受了很多苦，妻女被印尼宗教狂熱分子殘殺，身首異處；自己被登陸爪哇的日軍俘虜，在戰俘集中營和憲兵隊中關押三年，遭受植田森貞上尉的毒打和行刑逼供。他在殖民地失去了家庭、親人和一切，當他死里逃生重獲自由以后，便在平庸的職業崗位、寒酸的單身生活中買醉沉淪，不知道活著除了經受苦難外還有什么意義。當他遭遇并最終戰勝黑幫之后，酷似莉娜的伊芙琳也終于芳心暗許，答應跟他一起前往法國、西班牙度假。但最后他放棄了這個使他心醉神迷的女人，設法讓她回到深愛她的大學生男友伯特·溫特身邊。這一方面出于贖罪心理，因為主人公對第二任妻子莉娜之死懷有揮之不去負罪感；另一方面則試圖超越執著的男女情欲，獲得內心的空寂與安寧。小說最后，“我”與戰后被自己吊死的植田上尉達成和解，“我從他身上看出了自己，確認了自己。一股深切而謙卑的感激之情溫暖地充溢著我的全身”。主人公與植田以及自相殘殺而死的黑幫分子化為一體，“我”認識到“人類無法彼此負責，我們不能真正彼此給與任何東西，甚至包括愛情；我們也不能從彼此身上取走任何東西，甚至包括生命。每個人都有各自特殊的道路，一直通向永恒而無盡的虛空，其他全是妄念，全是我們被蠱惑的貧乏思想里的虛構之物”。在水壺噴出的蒸汽中，植田難以參悟的禪語“富士山頂的白雪融化了”又回到“我”的心頭，“我”頓悟了禪學之“空”以及對人類的大悲憫，白雪喻指人類頭腦中的幻相執念，執念放下便是雪融，便是空境和虛靜，“我”由此超脫苦難得證禪理，在精神上得到了永恒的解脫與自在，盡管天賜之日后的“我”表面上依舊是阿姆斯特丹蕓蕓眾生中的一個。

2月29日，亨德里克斯在這天賜之日獲得了天賜的禪悟。