在當今的世界，韓國的文化產業已經占據越來越重要的地位。李滄東的《燃燒》在戛納電影節上受到好評，奉俊昊的《寄生蟲》在戛納和奧斯卡上獲獎，近年來隨著東亞小說向世界譯介使得韓國文化更為活躍。在流行文化領域，韓國的文化工業更是來勢洶洶，《魷魚游戲》借助Netflix火遍全球，K-pop文化也伴隨著BTS闖美成功在歐美日漸流行，最近劍橋大學出版社還出版了《劍橋K-pop指南》一書，從側面驗證了韓國偶像文化在西方世界的日益壯大。這似乎是一個典型的全球化時代下的跨國文化生產案例。

《劍橋K-pop指南》

事實上，K-pop是探討這一話題的極好例子。以目前活躍的韓國女子偶像團體和個人為例，從她們為消費者提供的文化產品中，我們可以輕而易舉地找到眾多西方世界的文化元素。譬如韓國女團G-(idle)的MV中充滿著Olivia Rodrigo的影子，更為有趣的是，她們以女性主義話語作為核心元素進行文化生產，關注容貌焦慮、穿衣自由等話題，這與她們的韓國女團身份形成了某種怪異的對照，而這些話題又是十年前歐美女歌手的重要表現主題。另外李宣美在她2022年發布的歌中，對于Avril發布于2002年的歌曲進行了采樣，MV也充滿了洛麗塔的元素。New jeans組合一出道就以美國Z世代亞裔形象示人，她們的音樂中充滿了美國上個世紀流行的Baltimore Club音樂元素，MV則充斥著Y2K審美風格。這些現象提示著我們，以K-pop為代表、流行于全世界的大眾文化產品，是一種拼貼產物；用杰姆遜的話說，是一種典型的后現代大眾文化。這些文化產品類似于用不同尸塊組裝而成的“弗蘭肯斯坦的怪物”，用來拼貼的文化部件中存在著大量在歐美文化生產中早已經過時的元素。這意味著，這一看似經典的跨國文化生產案例有其隱含的獨特性：這場生產不是當下最流行的東西方文化元素的結合，而是早已過氣的西方元素在東方的“借尸還魂”，并借此機會重返西方。韓國的“喪尸影視劇”也是這樣一種“借尸還魂”，因為在《釜山行》走紅的2016年，歐美的“喪尸熱”早已經趨向冷卻。

從“后殖民”的角度看，我們可以毫不費力地指出韓國的這種文化生產是一種全球化中的文化殖民，這個判斷大概率也是正確的。但這種正確既傲慢又無趣，在面對21世紀初的韓流時，這樣的批評就已屢見不鮮，如果今天還以這樣的方式延續話題，不過是用一個新的現象來驗證一個陳舊的理論預設。誠如埃里希·奧爾巴赫所言，這是“通過介紹一系列具體化、有秩序的抽象概念而掌握大量材料的愿望；這導致研究對象的磨滅、虛幻問題的討論，最終變成了赤裸裸的術語游戲。”[1]事實上，“后殖民”仍然隱含著二元對立關系，它的邏輯無法擺脫處于文化優勢地位的西方世界如何影響他者。正因如此，撇開“后殖民”的視角或許能夠幫助我們更好地理解“喪尸”這一經典的西方元素如何在韓國，尤其是韓國古裝影視劇中運行。正如面對“弗蘭肯斯坦的怪物”那樣，只有拋棄“人類中心主義”進入“后人類視角”的觀眾才可能真正了解怪物的存在方式，以及怪物對我們的意義。

一、制造者與被制造者的戰爭

盡管《釜山行》并不是韓國第一部喪尸電影，但我仍要指認它為韓國“喪尸影視”的起點。正如蘇恩文將威爾斯的《時間機器》作為現代科幻小說的起點時所說：“新的文化紀元并非始于一個特定的新年的第一天。”[2]這意味著重要的不是發生學上的溯源，而是在文化意義上爆破般的出場，對于一種流行文化來說，這種“爆破”在于它是否廣泛地召喚了圍觀者，并引領一系列的相關文化生產與消費。在這個意義上，《釜山行》，包括它的前傳《首爾站》，是韓國“喪尸影視”當之無愧的起點。

《釜山行》海報      　　

作為韓國“喪尸影視”起點的《釜山行》與眾多歐美喪尸電影有著顯著的不同，原因在于《釜山行》本質上不是一部“啟示錄式”的末日災難片，而是一部利用喪尸制造極端環境的人性沖突片。盡管當今許多歐美喪尸電影中，人性沖突也是影片表現的問題之一，但往往只起到補充情節的作用。對于歐美喪尸電影而言，更最重要的是人類面對未知的末日災難的集體恐懼與不同反應，以及人類如何在末日災難中漫無目的、前路不明地逃生。換言之，相比起人與人之間的沖突，這些電影更加關注人本身與人之外的巨大力量之間的沖突。正因如此，歐美的喪尸片往往可以被闡釋為人對于某種來自現代社會的毀滅性力量的恐懼；而《釜山行》所關注的恰恰是末日災難爆發時人與人之間的關系，正如女子偶像團體挪用女性主義話語一樣，喪尸不過是被導演挪用的流行元素。導演延相昊就曾經說：“這是一部不同于以往喪尸片的電影，你可以把它想象為一部寓言偽裝的類型電影。”[3]

在這個意義上，《首爾站》或許要比《釜山行》更為出色。出于商業片的考量，《釜山行》中關于人性的探討被縮略為“符號化的人物”之間的沖突：孕婦、老人、孩子、學生、乞丐這些日常秩序下的弱勢群體成為了末日狀態下美德的化身；而中產階級與小市民，尤其是男性，則是末日中邪惡人性的代表。《首爾站》中的主要人物，除了名為“錫奎”的紅燈區老大外，另外三位都來自底層，他們分別是妓女、游手好閑者和流浪者。但在《首爾站》中，他們并非美德的化身，在末日來臨前和降臨時的他們表現出各種道德缺陷和不理智情緒，流浪大叔更是在試圖翻越軍隊屏障時遭到射殺。在《釜山行》中，延相昊雖然用一閃而過的細節表達了對于政府的某種不信任，但孕婦與孩子成功進入安全區的商業化結局，使他的敘事產生了巨大的裂隙。《首爾站》的結局更加清晰與連貫地表達了他對于整個韓國社會的批判，韓國政府正是這場“喪尸危機”包裝下的批判中的頭號罪人。在《首爾站》中，小市民與中產階級終于不再是那個被推出來的頂罪者。

《首爾站》海報

雖然《首爾站》遠比《釜山行》更具藝術性，但這并不能撼動《釜山行》的意義，這并非完全出于《釜山行》商業上的成功及其深遠的影響力。《釜山行》之所以重要，是因為它向我們展示了某種敘事的結構，即制造者與被制造者之間的戰爭。《釜山行》通過喪尸危機爆發后的一次通話告訴觀眾，盡管生物病毒并不是主角所創造的，但正是由于主角本人的操作拯救了生物科技公司，導致了這場喪尸危機。也就是說，主角是這場喪尸危機的制造者之一。于是，在主角帶領下，人類與喪尸的對抗演變成為制造者與被制造者之間的戰爭。這樣的設定并非喪尸電影中的常見結構，自羅梅羅發明現代意義上的喪尸后，絕大多數的喪尸災難來源于未知的病毒或自然力量。《生化危機》系列雖然將喪尸設定為由人類生物技術導致，但它的對抗者愛麗絲卻是這項技術的反對者。事實上，在另一種流行文化的科幻小說或電影的敘事中，我們經常可以看見這種敘事結構。在這個意義上，《釜山行》復活的是來自于《弗蘭肯斯坦》的敘事結構。

在《釜山行》之后，許多的韓國喪尸文化產品都在沿用相似的敘事結構，比如《幸福》中負責喪尸危機的正是研發了這種生物科技的教授。《王國》中的主角團幾乎每個人都需要為喪尸危機的爆發負責。一個更好的例證來自于《僵尸校園》的漫畫原著《極度恐慌》，在這部漫畫中，盡管喪尸的根本來源是某種不可知的深海寄生蟲，但正是生物老師為了拯救喪尸化的兒子進行生物實驗，導致了整個城市的喪尸危機。這名教師的結局是在警察局中割腕自殺，并沒有成為喪尸的對抗者。然而當它于2022年被改編為影視劇《僵尸校園》后，我們卻在另一組人物關系中找到了這一敘事結構。《僵尸校園》的主人公李青山為了自衛將尹奎男推入喪尸之中，后者則在被咬之后成為了半人半喪尸的“半感染者”。自此“半感染者”尹奎男尋找李青山復仇，并與主角團展開戰斗。而在漫畫原著中，尹奎男的感染則是因為在虐殺喪尸時不慎被血液感染。

《僵尸校園》劇照

《僵尸校園》的改編極具闡釋空間，它同時讓韓國喪尸影視劇中的“制造者與被制造者”的敘事結構與“復仇”概念之間的關系浮出水面。 “復仇”一直是韓國影視文化中的重要元素，最著名的相關作品是樸贊郁的“復仇三部曲”。在《老男孩》中，主人公崔岷植被囚禁于一個小房間中，電視機是他唯一與外界產生聯系的工具。樸贊郁為我們提供了一個鏡頭：在那個電視的屏幕上，出現了改編自《弗蘭肯斯坦》的電影《科學怪人》。樸贊郁在一次訪談中這樣解釋：“二者都是講復仇的故事，一個怪物想要報復他的制造者。這有點像制造者和產品之間的關系。”[4]在許多著名的韓國犯罪電影中，都出現了類似的敘事，比如《金福南殺人事件始末》，講述的是一個悲慘的女人如何向制造了自己人生慘劇的所有人復仇。當然，《僵尸校園》所呈現的 “制造者”與“被制造者”之間的復仇視角有所不同。在犯罪影視中，觀眾的視角往往是悲慘的被制造者視角，但到了喪尸影視中，觀眾的視角被轉變為制造者視角。喪尸與韓國犯罪電影中的復仇者有著某種同構性，即一個普通人被制造成了某種暴力的主體。《僵尸校園》或許利用了這樣一個被暴力主體所追逐的時刻，提示我們反思讓人迷戀的，來自復仇的快感。當然，這種提示是微弱的，因為在日常秩序中的尹奎男是校園暴力的施暴者，這層身份讓主角對他復仇的還擊擁有了合法性。

《猖獗》劇照

無論如何，制造者與被制造者之間的關系，以及背后所關聯的復仇話語是審視韓國喪尸影視的重要視角。在用這個視角進入《王國》之前，應該先以此討論一下《猖獗》這部對前者有著極大影響的古裝喪尸片。以結構主義的方法來看，《猖獗》不過是將《哈姆雷特》搬運到李氏朝鮮時代的喪尸片，講述的是游歷在外的王子如何復仇篡位大臣的故事。但如果從制造者與被制造者的互動關系出發，我們會發現導致喪尸危機的病毒來自于一艘外國商人的輪船。這艘輪船來韓國的目的，正是因為世子想要購買軍火來反抗清軍，他在密謀破產后選擇以自殺承擔全責。由玄彬飾演的從清國回朝鮮的二皇子，應了世子遺言來拯救世子妻兒，將她們帶去清國。一開始他并不愿意抗擊喪尸，只想簡單完成哥哥的遺愿，但世子妃表示如果是世子絕不會拋下百姓獨自逃亡，二皇子最終決定留下挽救朝鮮。于是我們看到，正是一個預備的賢明君王，造成了這場災難，也正是由于他的召喚，一個他的代言者參與進了這場戰爭，并解決了危機。換句話說，喪尸既是由賢君而起，又在戰爭中制造了下一位賢君。

二、重回昨日秩序的允諾

《王國》中喪尸的最初設定與《猖獗》相似，喪尸在夜晚活動，白天沉睡于陰暗的角落。隨著劇情發展，觀眾了解到喪尸行為差異的原因不是晝夜，而是溫度。正如前文所說，幾乎《王國》的所有主要角色都需要為喪尸危機的爆發負責。捉虎軍出身的永信將帶有生死草寄生蟲的尸體烹煮后給傳染病人食用，無意中導致了第一批具有傳染性的喪尸出現。醫女舒菲為了研究治愈喪尸病的辦法將尸變后的病人圈養在醫館之內，隨后被世子李蒼和他的貼身侍衛搬運到了官衙，這導致了第一波喪尸危機的爆發。趙范八在第一波喪尸爆發后，選擇聽信下屬的話拋棄百姓，和貴族一起乘船逃亡，導致了喪尸病的進一步蔓延。《王國》的主要反派趙學洙，利用了生死草將皇帝變成了喪尸，而被永信烹煮的尸體正是因為皇帝的撕咬而死。盡管世子的老師安炫并不是這場喪尸危機的制造者之一，但他曾經在面對日本人的侵略時，與趙學洙一起做出了利用麻風村病人制造喪尸來抵抗日本人軍隊的決定。

《王國》第二季劇照

在這場由正派與反派聯手制造的喪尸危機中，有一個人特別值得注意，即第一批傳染性喪尸的制造者永信。他值得被注意的原因，是因為他的另一重身份，即被犧牲的麻風病人村的唯一幸存者。這意味著，他和安炫之間有著某種天然的巨大仇恨。影片為觀眾提供的種種細節，比如永信對于安炫以少勝多戰功的不屑，似乎都在說明他對于勝利內幕的了解。《王國》第一季通過種種鋪墊為觀眾提供了一種想象，即永信和安炫之間是否會上演一場復仇大戲。這場復仇不是一次正義與邪惡的對抗，而是正義內部的一次角力。讓人遺憾的是，本該十分精彩的對決并沒有發生，在包含永信在內的主角團與安炫碰面以后，永信很快與安炫站到了統一戰線，共同保衛萊州，并且在第二季中還和安炫一起加入了世子的潛入小隊。從表面上看，這是極端災難時刻個人情感讓位于家國大義的敘事，與韓國的儒教傳統有著密不可分的聯系。但是，這種解釋過于單薄，因為從永信出場時對于朝鮮王朝的不信任，以及用烹煮尸體來挽救饑餓中的病人的做法來看，他絕不是一個可以被放在儒教框架中看待的人物。在這個意義上說，永信和安炫的聯手，更像是新舊兩位喪尸制造者的一次隱秘和解。正如《猖獗》中為了反抗清軍而進入朝鮮的喪尸病毒，這一場喪尸危機也是源于一種拯救的沖動。永信為了拯救醫館中的一部分人，導致了整個慶尚地區的淪陷。或許正是這種與自我意志背道而馳的世界，讓永信不得不開始重新思索安炫曾經的行為。于是，通過與被犧牲者的家人永信達成和解，安炫為了天下人犧牲一小部分人的抉擇得到了某種合法性。與此同時，導演和編劇也通過安炫的殉道讓他成功贖罪，盡管他的殉道是為了保護世子這個王權符號。但無論如何，永信都是一個非典型的韓國復仇者。

《北方的阿信》劇照

作為一種對比，《王國》的衍生電影《北方的阿信》卻為我們提供了另一位喪尸制造者，同時也是更具韓國典型性的復仇者，即由全智賢扮演的阿信。在這部電影中，阿信和永信一樣，是一個被毀滅的村子的唯一幸存者，但前者做出了與后者截然相反的選擇，在得知正是那些她試圖求助的人出賣了她的村子，并導致了大屠殺以后，她堅決地利用喪尸完成了復仇。更為有趣的是，電影中和連續劇中這些人被犧牲的理由并沒有什么本質不同，都是為了避免戰爭的泥淖影響到所有朝鮮人。在阿信在成為喪尸制造者之前，其實已經是一個被制造者。阿信來自于宏大敘事以及背后的特權制造出來的命運，并與那些制造她的人展開了戰斗。阿信的武器正是喪尸，盡管她在物質層面制造了那些喪尸，但她與它們之間的關系卻更像是某種被制造者之間的同盟。正如“趕尸人”這一身份名稱所直接展現的，喪尸是她的分身，或者說她和喪尸之間締結了某種契約。

《王國》與《北方的阿信》之間的差異讓觀眾產生了某種疑惑，為什么《王國》中的永信無法成為那個典型的韓國復仇者？或許這與《王國》所允諾給所有觀眾的終極結局有關。正如影片所展示的，《王國》試圖允諾給所有人的，是一個可以被解決的災難危機，是一個人們可以重返危機前的日常生活秩序的承諾。盡管在第二季的結尾出現了一個為拍續集而留下的伏筆，即繼承王位的孩子體內還殘留著生死草的寄生蟲，但這并不能影響到《王國》給予觀眾的允諾，因為醫女已經找到了治愈喪尸的辦法。這種允諾并不常見于歐美的喪尸影視之中，《僵尸世界大戰》可能是為數不多的最終提供了解決喪尸危機辦法的影片。絕大多數的歐美喪尸影視都將喪尸視為一種類似于“大洪水”的、人類無法解決的末日災難，比如《行尸走肉》的設定就是所有人都已經感染上了喪尸病毒，最終全部無法逃脫喪尸化的命運。甚至于，《行尸走肉》還安排了一個科學家的自殺事件以及教堂的陷落，用技術上和宗教上的無能為力共同展現了一個“后人類”時代的到來。這個時代杜絕了一切關于喪尸危機爆發前的生活與秩序的想象，讓人類永遠不可能回到昨日的世界。

然而，《王國》所給予觀眾的這種允諾，在韓國喪尸影視中卻是十分常見的，比如《幸福》就以治療藥物的成功研發作為結局，《極度恐慌》也在結尾中安排幸存者回到人類的正常秩序里，《猖獗》也是以皇子解決喪尸危機為結局。為了實現這種允諾，韓國的喪尸影視中的喪尸危機往往被處理為一個區域性的而非全國性、世界性的危機。與《猖獗》的處理類似，《王國》中喪尸主要爆發的地區是慶尚地區和皇宮內部。《極度恐慌》是限制于曉山市，《幸福》則是以封鎖小區的方式來呈現。當然，這并不意味著“重返昨日世界”的允諾僅僅出現在這種局部的危機之中。最近一部名為《放學后戰爭活動》的漫改影視劇以一種幾乎荒誕的方式提供了這種敘事。這個關于高中生與外星入侵生物之間的戰斗的故事，正是用戰后高考加分的允諾讓高中生們卷入這場災難。這個荒謬的設定，不僅僅是對于韓國現實社會中的高考文化的反射，同時也是對重返昨日秩序的樂觀態度的諷刺。

《放學后戰爭活動》劇照  

伊·彼耐多在分析包括喪尸電影在內的當代恐怖電影時說：“經典恐怖電影以《德拉庫拉》（1931）、《弗蘭肯斯坦》（1931）和《吉基爾博士與海德先生》（1931）等諸如此類的影片為代表的，這類電影一開場便展示暴力對正常秩序的破壞，而這種暴力往往來自于一個采用超自然或異類方式進行侵擾的魔鬼……影片的敘事圍繞著魔鬼的橫沖直撞以及人們為抵制魔鬼的侵害所做的種種無效努力而展開，最終男性軍人或科學家成功地運用暴力或知識擊敗了魔鬼，使生活恢復正常秩序。”[5]后現代的恐怖電影，則拒絕這種明確的勝利，也就是拒絕給予觀眾現代生活的秩序是可以被恢復的承諾，因為在后現代的電影中，恐怖不是一個日常生活的例外時刻，而是日常生活世界中的內在組成部分，你永遠無法脫離恐怖，因為你時時刻刻都身處于日常生活之中。

按照伊·彼耐多的邏輯來看，《王國》是一部典型的現代性敘事的喪尸影視，唯一的不同可能是它將男性科學家這一身份賦予了裴斗娜飾演的醫女。《王國》作為一個杰姆遜意義上的后現代文化產品，利用了前現代的東方古老王國，講述的卻是一個現代故事，即人如何通過自身的力量結束危機重建秩序。這是一種奇妙的時空糅合。不過，也是因為這種糅合，讓《王國》產生了一個詭異的情節。《王國》中的趙學洙利用生死草制造了喪尸化的朝鮮王，并利用它與世子決斗，希望以此通過謀反罪處決世子。但是，當他得知自己身為王妃的女兒其實并沒有懷孕，而是想用一個來路不明的孩子來假裝自己的孩子時，他勃然大怒。作為一個意圖謀殺世子的亂臣，竟然在最后時刻成為了王族血脈以及王國秩序最忠實的維護者。或許正因如此，趙學洙成為了那個被喪尸啃咬之后的第一個被治愈者，而他的女兒，那個最徹底的秩序破壞者則成為了喪尸，成為了非人的、秩序之外的怪物。

三、古老王國之中：我們是誰？

作為背景的古老東方王國在喪尸敘事中產生了特別效應。這個極具文化意義的創新在最大程度上避免了重復西方喪尸電影一再試圖傳遞的現代社會焦慮癥，也不是利用日常生活中的憂慮[6]，轉而重新利用“人/非人”這一屬于喪尸文化的原始話題，來傳達某種可能尚未成熟的思考。

馬克·萊弗禮特在《四萬年的恐懼，活死人如何熱舞》中認為“僵尸是一種例外的狀態，作為被法律禁止的、生物的文化構建而實現的。”[7]他同時引用了埃爾斯珀斯·普羅賓在《肉體的欲望》中關于食人的討論，類似于阿甘本的“神圣人”，食人提醒了人們不存在于人類社會以及日常生活中的事物，這是一種排除法式的對于人的定義，喪尸正是在這種定義之中被設定為了他者，或者說喪尸作為他者才被制造了出來。所以，發生于現代世界的喪尸危機幾乎都可以看作是關于非人的他者生物入侵的故事，因為現代社會是一個整體的想象，所有人都是這個共同體想象的一分子。但這種想象顯然沒有辦法在以《王國》為代表的古裝喪尸片中奏效。

《王國》中的國王成為喪尸

正如前文所寫到的，《猖獗》中喪尸危機的來源可以追溯到道德高尚的世子的反清計劃。《猖獗》中的昏庸帝王也與喪尸發生了直接的聯系，意圖篡位的兵判以一位王妃為中介使得朝鮮王也成為了喪尸，并在一場盛典上開始攻擊在場所有人，成為了盛典上混亂的起點之一。這實際上說明了喪尸危機與皇權符號的緊密關聯，無論是賢明還是昏庸，皇權都是這場災難的起源。《王國》對于這種緊密關系的表達更為直接，一方面國王正是那個零號病人，另一方面是世子放出了醫館中的喪尸。甚至于《朝鮮驅魔師》，這部僅僅播放了兩集就因為某種原因被抵制停拍的電視劇，也向我們提供了小皇子被感染的畫面。在歐美喪尸影視中表現的往往是災難面對所有人的一切平等，政府官員、富商都無法避免被感染的命運，但卻很少見到類似于《王國》中的最高統治者就是零號病人的敘事。這其實就是一種對現代社會的共同體想象的結果，社會面臨末日災難意味著所有人平等地面對災難。不過，古裝喪尸片的敘事也影響到了韓國后來的時裝喪尸影視，比如《幸福》中造成喪尸病的藥物外泄的原因，就是特權階級自己首先受到藥物的影響，希望通過流入民間造成災難來推進治療藥物的研發。

正因為在《猖獗》、《王國》所構建的古老國度之中，喪尸與皇權有著密不可分的聯系，恰恰說明了喪尸正是皇權的一個象征符號，寓意著某種非人化的元素。事實上，《王國》的一張海報也為我們展現了這種狀態。海報上，世子的臉正是自己的半張臉和劍上的半張喪尸臉組成的。又由于皇權在古老的國度中不可質疑的權威性，表現了在這個世界中正是“非人”的一切占據著統治地位，而人則被排斥到邊緣地帶，成為了“非人”統治的世界中的他者。所以，在這些古裝喪尸影視劇中，喪尸危機的發生與其說是爆發，倒不如說是滲透，從特權階級中滲透出來的災難元素造成的末日景象。然而吊詭的是，當喪尸從皇權滲透到民間時，喪尸最終開始沖擊的卻是古老王國賴以生存的秩序。也就是說，當喪尸在帝國的民間蔓延之后，它們終于成為了“人”的代名詞。與此同時，這也從一個更加宏大的層面上回到了制造者與被制造者之間的關系之中去。

正是在這個意義上，或許我們需要重新思考一下《猖獗》以及《王國》中出現的普通人角色。《猖獗》中在玄彬首次遇見喪尸時，正是幾位民間的高手拯救了他。詭異的是，盡管他們熟知喪尸的習性，并且武功高強，但是他們卻把全部的希望都寄托在玄彬扮演的二皇子身上，希望他能夠從朝廷中搬來救兵。在后來發生于王宮的喪尸大戰中，他們加入到了保衛王權的隊伍之中，甚至于還有人為了保護世子妃而犧牲。這一群過去在日常秩序中被他者化的普通人，在這一場制造者與被制造者之間的戰斗中加入了前者，盡管前者恰恰是他們原本不幸的制造者。《王國》同樣也有著這樣的問題，醫女、永信一開始作為民間反叛者，最后卻成為了世子最忠實的仆從。不過，《王國》中還有一個細節更加值得闡釋。在《王國》第二季的結尾，世子李蒼決定不再繼承王位，而是讓剛剛出生的（其實是已經身死的）貼身侍衛的兒子來繼位，因為之前王妃宣布這個孩子是她的兒子。這一個看似突破了帝國倫理的決定，不過是一種自欺欺人的選擇。因為帝國的權力結構與運行模式并沒有得到根本上的改變，更具諷刺意味的是，永信和醫女陪著李蒼回到了民間，留下來輔助帝王的是貴族、前朝賢臣以及隱居的皇室宗親，這些人不過是帝國運行中的自我修復。這也從另一個角度向我們解釋了為什么王妃成為了喪尸，但是她的父親卻被治愈了。對于這個帝國來說，想要獲得權力的女性也是一種顛覆性的力量。與之能夠形成對比的是醫女，她在喪尸危機中保護了那個即將成為帝國首腦的孩子。在這個意義上，醫女、王妃和后來的阿信，這三個女性角色成為了一組互相參照的形象，醫女是普通人卻成為了王權符號的捍衛者，王妃是王權符號的組成卻產生了某種顛覆性力量，只有阿信，從始至終都是普通人，并和另一群被制造者締結了契約，來復仇古老帝國中那個臃腫的制造者系統。

《猖獗》中皇子殺喪尸

于是，最后也是最重要的問題浮出了水面，即觀眾是這個發生在古老帝國的喪尸故事中的誰？答案似乎是不言而喻的。當觀眾在為李蒼一群人保衛皇宮的勝利而喜悅的時候，或許應該想到，在古老帝國的敘事里，觀眾是喪尸中的一員，是那個被帝國制造出來卻又始終視作“他者”的群體。這類似于張默研在討論喪尸影像時所說的：“燈光重新開啟的剎那之間，那時，資本主義世界的觀眾才有可能意識到自己才是沉默的喪尸，以及蕓蕓眾生的本質品格。”[8]也正因如此，《北方的阿信》變得重要起來，因為它終于向我們展示了喪尸的勝利，同時也是帝國的“被制造者”的勝利。

注釋：

[1] 埃里希·奧爾巴赫：《世界文學的語文學》，《世界文學理論讀本》，大衛·達姆羅什、劉洪濤、尹星編，北京大學出版社，2013年8月，第85頁。

[2] 達科·蘇恩文：《科幻小說變形記》，丁素萍、李靖民、李靜瀅譯，安徽文藝出版社，2011年11月，第233頁。

[3] 轉引自《亞洲電影藍皮書（2017）》，周星，張燕主編，中國電影出版社，2018年1月，第110頁。

[4] 勒克萊齊奧：《電影漫步者》，黃凌霞譯，吉林出版集團，2016年4月，第154頁。

[5] 伊·彼耐多著，王群譯：《娛樂性恐怖：當代恐怖電影的后現代元素》，《世界電影》，1998年第3期。

[6] 查德·里的《更多黑色的夢：談談晚近的恐怖片》一文中，認為當代恐怖電影的主要特點就是利用觀眾日常生活中的憂慮。

[7] 馬克·萊弗禮特：《四萬年的恐懼，活死人如何熱舞》，《電影中的僵尸文化》，肖恩·麥金托什、馬克1萊弗禮特編，王瀟譯，世界圖書出版公司，2017年1月，第291頁。

[8] 張默研：《“活死人”辯證法——喪尸影像批判》，《文藝理論研究》，2022年第6期。