二十世紀(jì)中葉，隨著二戰(zhàn)后東南亞政治權(quán)力的變化，攝影的稀有性和特權(quán)性逐漸瓦解，開(kāi)始走向普通大眾。

1980年代后，東南亞經(jīng)濟(jì)起飛，消費(fèi)主義消解了集體意識(shí)，攝影用來(lái)追溯家庭、記憶和文化。而二十一世紀(jì)科技與信息社會(huì)的來(lái)臨，也讓攝影愈加普及。東南亞的當(dāng)代攝影，不只是即時(shí)的當(dāng)下，也是歷史記錄，在時(shí)間的縱軸上，當(dāng)下即歷史，現(xiàn)在即永恒。《存活的圖像：東南亞的攝影》（Living Pictures: Photography in Southeast Asia）正在新加坡國(guó)家美術(shù)館展出。本文對(duì)其中的脈絡(luò)及重要展品進(jìn)行了解析。

攝影與現(xiàn)實(shí)，似親密關(guān)系中的兩個(gè)主體，既緊密，又矛盾，戀人般親密無(wú)間，又充斥張力，模棱兩可的矛盾性讓攝影愈加迷人。攝影無(wú)法反映全部現(xiàn)實(shí)，只選取了整體的一部分，產(chǎn)出一段并不完整的現(xiàn)實(shí)。 

攝影也是對(duì)現(xiàn)實(shí)的本質(zhì)性記錄，是一段平面化的歷史默片，它鑒別真假，成為私人記憶的替代品。攝影不能反應(yīng)現(xiàn)實(shí)，而是翻譯和解釋現(xiàn)實(shí)，并創(chuàng)造出一個(gè)新世界。 

攝影在1839年被發(fā)明時(shí)被納入自然科學(xué)范疇，攝影師也是科學(xué)家、人類(lèi)學(xué)家或生物學(xué)家，相片是標(biāo)本、是世界的切片，是顯微鏡下的樣本。 

武安慶，《民兵學(xué)校》，1970年代，越南

這份對(duì)自然科學(xué)的執(zhí)著在二十世紀(jì)中葉被打破，攝影的唯心主義特質(zhì)被逐漸接納，它誕生之初的稀有性和特權(quán)性，隨著二戰(zhàn)后東南亞政治權(quán)力的變化而瓦解。 

蘇丹納薩魯丁?沙（Sultan Ismail Nasiruddin Shah），《吉隆坡街道》 ，1969年，馬來(lái)西亞

國(guó)民經(jīng)濟(jì)的幾何學(xué)

第二次世界大戰(zhàn)后，殖民地走上民族覺(jué)醒與國(guó)家獨(dú)立之路，與政治獨(dú)立同步的是國(guó)家經(jīng)濟(jì)建設(shè)。 

20世紀(jì)50-70年代的攝影師，捕捉了東南亞轟轟烈烈的國(guó)家建設(shè)運(yùn)動(dòng)，拔地而起的鋼筋水泥、巨型建筑和地基網(wǎng)格，讓流動(dòng)的空間變得規(guī)整有序，為構(gòu)圖帶來(lái)天然的切割效果。

利用基建的規(guī)格形狀，東南亞的攝影師們制造出拉茲洛·莫霍利-納吉（László Moholy-Nagy）的包豪斯式幾何化城市圖景。 

米其林?杜林鏡頭下二十世紀(jì)六十年代的柬埔寨

法國(guó)攝影師米其林?杜林（Micheline Dullin）是柬埔寨現(xiàn)代建筑之父旺莫利萬(wàn)（Vann Molyvann）的忠實(shí)記錄者。1955-1970年，結(jié)束法國(guó)統(tǒng)治的柬埔寨迎來(lái)黃金歲月，西哈努克親王在全國(guó)大興基建，法國(guó)留學(xué)歸來(lái)的旺莫利萬(wàn)成為柬埔寨公共工程部總設(shè)計(jì)師，建造“新高棉建筑”風(fēng)格。

米其林?杜林，《航拍建設(shè)中的柬埔寨國(guó)家體育館》，1963年，柬埔寨，收藏：Nausicaa Favart Amouroux

國(guó)家體育館、獨(dú)立紀(jì)念碑、國(guó)家大劇院和居民公屋的意義，不僅是公共場(chǎng)所，更是國(guó)家獨(dú)立的象征物。1927年生于巴黎的米其林?杜林，被西哈努克親王聘為專職攝影師，記錄了20世紀(jì)50-60年代柬埔寨首都金邊的城市景觀，在紅色高棉統(tǒng)治前夕，留下金邊的黃金記憶。

米其林?杜林，《白色與灰色建筑》，1963年，柬埔寨，收藏：Nausicaa Favart Amouroux

 大規(guī)模基建也出現(xiàn)在柬埔寨鄰國(guó)泰國(guó)，以一種更浪漫的方式。沒(méi)有殖民歷史，也沒(méi)有大規(guī)模戰(zhàn)爭(zhēng)摧殘，東南亞的中立之國(guó)泰國(guó)更為詩(shī)意。

旺薩宛，《拉瑪一世大橋》，1958年，泰國(guó)

旺薩宛（Rong Wong-Savun）是一位作家，用泰文和英文雙語(yǔ)寫(xiě)作，曾被譽(yù)為泰國(guó)的“文學(xué)花園之鷹”。1958年，他漫步在曼谷拉瑪一世大橋上，看到來(lái)來(lái)往往的人群，畫(huà)面油然浮現(xiàn)，他舉起相機(jī)，將橋上的一刻定格在膠卷上，從此成為泰國(guó)傳奇攝影師。

旺薩宛，《拉瑪一世大橋》，1958年，泰國(guó)

透過(guò)照片可以窺見(jiàn)泰國(guó)早期“通勤族”的樣貌，他們過(guò)橋到河對(duì)岸上班，身穿白色或淺色上衣，女性穿中長(zhǎng)款深色半裙，露出小腿，腳蹬粗高跟鞋，十分講究，展示了上世紀(jì)五十年代曼谷富裕的生活水平。

旺薩宛，《拉瑪一世大橋》，1958年，泰國(guó)

即使熱帶艷陽(yáng)高照，著裝仍一絲不茍。舉著橫紋印花太陽(yáng)傘、頭戴墨鏡的女性在橋上踽踽獨(dú)行，優(yōu)渥舒適、瀟灑自得。

 旺薩宛，《拉瑪一世大橋》，1958年，泰國(guó)

旺薩宛充分利用大橋的圍欄、鐵絲網(wǎng)與鋼筋骨架，將工業(yè)材料與幾何造型置于鏡頭前，籠罩在整個(gè)畫(huà)面之上，還記錄了彼時(shí)曼谷嚴(yán)重污染的空氣，滾滾黑煙籠罩于城市上空。

旺薩宛，《拉瑪一世大橋》，1958年，泰國(guó)

現(xiàn)代化通過(guò)鋼筋、網(wǎng)絲、黑煙將人群包圍，人們生活在循規(guī)蹈矩里，有著不可逾越的規(guī)則秩序。

縱使黑白色能表現(xiàn)工業(yè)時(shí)代的間隔感，但新加坡攝影師陳立誠(chéng)（Tan Lip Seng）卻用玫粉、鮮紅、金黃等色彩表現(xiàn)工業(yè)的疏離。

陳立誠(chéng)，《鋼鐵架上的工人》，1965年，新加坡，新加坡國(guó)家美術(shù)館 藏

1942年生于新加坡的陳立誠(chéng)也非科班出身，像所有華人一樣，他本該按父母規(guī)劃的道路成為一位功成名就的醫(yī)生，卻因興趣愛(ài)好當(dāng)了攝影師，并成為久負(fù)盛名的攝影藝術(shù)家。

陳立誠(chéng)，《兩個(gè)工人》，1968年，新加坡，新加坡國(guó)家美術(shù)館 藏

鮮艷的色彩讓畫(huà)面活躍起來(lái)，觀看陳立誠(chéng)的作品有種化學(xué)反應(yīng)，透過(guò)畫(huà)面能聞到油漆或石油的味道。

對(duì)新加坡的國(guó)家建設(shè)來(lái)說(shuō)，為國(guó)民蓋房是個(gè)重大舉措。入住政府蓋的公屋（HDB）是民族認(rèn)同的開(kāi)始，讓這座城市不再只是個(gè)移民之城，而是家園，攝影構(gòu)建了國(guó)家認(rèn)同。

林光霖，《林家的孩子們》，1970年代，新加坡

林光霖（Lim Kwong Lin）的《小販》是新加坡家喻戶曉的老照片，見(jiàn)證了公屋歷史。從走出公屋、在艷陽(yáng)下歡聲笑語(yǔ)的賣(mài)貨小孩，是新加坡建國(guó)史的標(biāo)志性影像。

林光霖，《小販》，1970年代，新加坡

林光霖的攝影也被譽(yù)為“家園的肖像”，通過(guò)圖像書(shū)寫(xiě)了一部國(guó)家當(dāng)代史。

Kouo Shang Wei，《白鴿飛過(guò)新加坡河上空》，1970年代，新加坡，新加坡國(guó)家圖書(shū)館 藏

革命洶涌：鏡頭下的戰(zhàn)爭(zhēng)與政治

東南亞經(jīng)濟(jì)建設(shè)的繁榮表層下，是洶涌的騷動(dòng)與沉重的生命代價(jià)，也讓東南亞當(dāng)代攝影愈加動(dòng)人。

黃幼公，《戰(zhàn)爭(zhēng)的恐怖》，1972年，越南，DOGMA Battlefield Lens Collection 藏

戰(zhàn)亂時(shí)期的攝影充滿動(dòng)感，比平面藝術(shù)更具魅力。經(jīng)濟(jì)建設(shè)可以現(xiàn)場(chǎng)觀察，旅行觀光并非遙不可及，但戰(zhàn)爭(zhēng)與政治運(yùn)動(dòng)，不僅無(wú)法參與，也唯恐避之而不及，可越是隔絕，越是好奇。

艾迪?亞當(dāng)斯，《槍決》，1968年，越南，DOGMA Battlefield Lens Collection 藏

攝影與真相間的張力，在戰(zhàn)地?cái)z影中表現(xiàn)得淋漓盡致。這個(gè)世界上恐怕沒(méi)什么比戰(zhàn)爭(zhēng)和政治更“歪曲”了。政治可能是最不存在“真相”的事，人類(lèi)的粉飾、扭曲與造作，在權(quán)力的爭(zhēng)奪與較量中發(fā)揮到極致，攝影對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的記錄，可謂對(duì)真相的極致虛構(gòu)。

武安慶，《流動(dòng)的軍營(yíng)門(mén)診》，1970年，越南

東南亞的歷史是慘烈悲情的，作為其一部分的越南戰(zhàn)爭(zhēng)，卻被世人記得最深，還要?dú)w功于攝影。

攝影“如實(shí)”記錄了前線的“真相”：美籍越南攝影師黃幼公（Nick Ut）鏡頭下驚慌失措、沖出地雷區(qū)的孩童，美國(guó)戰(zhàn)地?cái)z影師艾迪?亞當(dāng)斯（Eddie Adams）鏡頭下的槍決，既真實(shí)反應(yīng)了戰(zhàn)爭(zhēng)的恐怖，也極具立場(chǎng)和視角。

武安慶，《流動(dòng)的軍營(yíng)門(mén)診》，1970年，越南

即使是最恐怖的戰(zhàn)爭(zhēng)，戰(zhàn)地?cái)z影師也做了藝術(shù)化的夢(mèng)幻處理。越南攝影師武安慶（V? An Khánh）戰(zhàn)地醫(yī)院的手術(shù)拍得如同油畫(huà)，在幽靜叢林與潺潺河流中，手術(shù)緩慢安靜，傷員猶如《圣經(jīng)》中的殉難者。

武安慶，《在敵軍占領(lǐng)區(qū)叢林中給50位蒙面官兵上的超綱政治課》，1972年，越南

法國(guó)攝影師埃特?胡埃特（Henri Huet）將死亡表現(xiàn)得更具詩(shī)意。尸體被直升機(jī)從半空中拉起，拋物線般在天空中懸蕩，化作飛翔的鳥(niǎo)，表現(xiàn)死亡的美感。

埃特?胡埃特，《美國(guó)傘兵戰(zhàn)區(qū)》，1966年，越南，DOGMA Battlefield Lens Collection 藏

而手持武器在民宅中埋伏的美軍士兵，腳下是一對(duì)恩愛(ài)的越南夫妻照，家庭的溫情被置于腳下，如幻影般與真實(shí)世界的武器和槍聲形成反差。

唐?麥庫(kù)林（Don McCullin），《順化戰(zhàn)役中藏在民宅的海軍陸戰(zhàn)隊(duì)士兵》，1968年，越南

唐?麥庫(kù)林鏡頭下持槍士兵，表情靜默，在人類(lèi)的善意與罪惡間短暫踟躕，仿佛小說(shuō)《西線無(wú)戰(zhàn)事》中的人物，上了戰(zhàn)場(chǎng)的好戰(zhàn)少年，卻對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)產(chǎn)生懷疑。

與南越殉難者式的傷痕文學(xué)式記錄不同，北越對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)充滿激情，戰(zhàn)場(chǎng)就是樂(lè)園。

武安慶，《西南戰(zhàn)區(qū)宣傳部組織的歌舞表演課》，1971-1972年，越南

勞動(dòng)人民在此舞蹈、勞作、豐收，“婦女能頂半邊天”、“勞動(dòng)人民最光榮”，醉人的歡歌笑語(yǔ)在幾十年前的中國(guó)似曾相識(shí)。

翁慶紅，《在胡志明通道埋管道的先鋒年輕人》，1974年，越南，DOGMA Battlefield Lens Collection 藏

北越的戰(zhàn)地?cái)z影充斥著英雄主義和無(wú)產(chǎn)階級(jí)的力量感。戰(zhàn)場(chǎng)上的地位變化與意識(shí)形態(tài)的根本塑造，讓人們面對(duì)災(zāi)難的態(tài)度不同。

黎明莊，《河內(nèi)的軍人搜索美國(guó)軍機(jī)殘骸》，1972年，越南

越南攝影師翁慶紅（Vuong Khanh Hong）和黎明莊（Le Minh Truong）的視角，就與美國(guó)和歐洲同行不同，對(duì)同一場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)，關(guān)注點(diǎn)與立場(chǎng)的分歧，決定了對(duì)真相截然相反的解釋。

黎明莊，《烏明叢林的戰(zhàn)士》，1973年，越南

西貢街頭的報(bào)廢殘骸、南越統(tǒng)治者的猙獰面孔也都定格在膠片上，留存下這些瞬間的，是新加坡《海峽時(shí)報(bào)》戰(zhàn)地記者泰倫斯?邱（Terence Khoo）。

泰倫斯?邱，《西貢美國(guó)使館門(mén)前的汽車(chē)爆炸》，1965年，越南，DOGMA Battlefield Lens Collection 藏

回憶起我并不熟悉的越南歷史，只記得南越幾個(gè)頭目人物的名字，例如吳廷琰、阮文紹等，短暫的南越政府20年內(nèi)制造出的戰(zhàn)爭(zhēng)狂熱分子，是否預(yù)料到未來(lái)的下場(chǎng)？他們后來(lái)又去了哪里？

泰倫斯?邱，《順化的將軍們》，1964年，越南，DOGMA Battlefield Lens Collection 藏

泰倫斯?邱的文史攝影還出現(xiàn)在另一場(chǎng)大規(guī)模群體性事件中。1965年的西貢街頭，佛教徒示威游行，就在集會(huì)的兩年前，一位佛教僧人在西貢十字路口引火自焚，抗議南越政府對(duì)佛教徒的迫害，以行善布施為任的佛教徒，也在暴力年代成為風(fēng)暴的一環(huán)。

泰倫斯?邱，《西貢和尚示威游行》，1965年，越南，DOGMA Battlefield Lens Collection 藏

“水能載舟，亦能覆舟”，自下而上的顛覆在溫和順從的亞洲并不罕見(jiàn)，二十世紀(jì)中葉是東南亞風(fēng)起云涌的年代。在1949年的印尼街頭，我又看到了相似的群體，這個(gè)東南亞人口第一大國(guó)的政治更為龐大。

Frans “Nyong” Umbas，《1949年12月28日，雅加達(dá)總統(tǒng)宮外，人民在獨(dú)立日聽(tīng)取蘇加諾總統(tǒng)的演說(shuō)》，1949年，印尼，ANTARA-IPPHOS 藏

在進(jìn)入二十世紀(jì)中葉前，印尼尚未解決遺留問(wèn)題。人群在照片上涌動(dòng)，攝影曾專屬于爪哇皇室和殖民高官，如今迎來(lái)顛覆，大眾與民主化正在吞沒(méi)這個(gè)島嶼。

阿萊克斯?門(mén)杜，《火車(chē)站送別上前線》，1946年，印尼，ANTARA-IPPHOS 藏

1945年日本投降，同年宣布獨(dú)立的印尼很快迎來(lái)舊殖民者荷蘭的報(bào)復(fù)。荷蘭軍隊(duì)重返爪哇，企圖重建荷屬東印度，與印尼人民軍展開(kāi)為期四年的激戰(zhàn)。

阿萊克斯?門(mén)杜，《被荷蘭軍隊(duì)阻止進(jìn)入雅加達(dá)的人民軍》，1946年，印尼，ANTARA-IPPHOS 藏

印尼新聞社（IPPHOS）是專門(mén)記錄印尼獨(dú)立戰(zhàn)爭(zhēng)的攝影師協(xié)會(huì)，記錄了這場(chǎng)20世紀(jì)最重大的革命之一。攝影記者阿萊克斯?門(mén)杜（Alex Menduit）拍攝了權(quán)力人物肖像，頗具領(lǐng)袖氣質(zhì)的印尼總統(tǒng)蘇加諾激情演講。

印尼新聞社（IPPHOS）出版的印尼獨(dú)立戰(zhàn)爭(zhēng)攝影集

“領(lǐng)導(dǎo)通常是實(shí)干家，而非思想家。他們沒(méi)有敏銳的遠(yuǎn)見(jiàn)天賦，也不可能有。因?yàn)檫@樣的天賦通常會(huì)導(dǎo)致懷疑和不作為”，1895年，法國(guó)心理學(xué)家古斯塔夫?勒龐寫(xiě)道：“他們尤其喜歡從那些病態(tài)神經(jīng)質(zhì)、容易激動(dòng)、半精神錯(cuò)亂、在瘋狂邊緣的人群中招募新成員。”

阿萊克斯?門(mén)杜，《蘇加諾發(fā)表印尼獨(dú)立演說(shuō)》，1949年，印尼，ANTARA-IPPHOS 藏

阿萊克斯?門(mén)杜捕捉了印尼瘋狂的大眾與群體激情，也就是榮格所說(shuō)的集體無(wú)意識(shí)，不是遺忘，而是無(wú)法意識(shí)到。

阿萊克斯?門(mén)杜，《印尼副總統(tǒng)哈達(dá)在火車(chē)站演說(shuō)》，1947年，印尼，ANTARA-IPPHOS 藏

從這些二十世紀(jì)四十年代的圖片上，似乎可以找到半個(gè)世紀(jì)后印尼命運(yùn)的蛛絲馬跡，二十世紀(jì)九十年代，印尼發(fā)生了另一場(chǎng)群體危機(jī)。照片上洶涌的人流，是古斯塔夫?勒龐筆下的烏合之眾，也是查爾斯?麥基在《大眾錯(cuò)覺(jué)與群體狂熱》描摹的對(duì)象。

阿萊克斯?門(mén)杜，《日惹的印尼人民軍》，1946年，印尼，ANTARA-IPPHOS 藏

民主化的匿名敘事

政治運(yùn)動(dòng)是從眾的，進(jìn)入二十世紀(jì)八十年代，戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束、經(jīng)濟(jì)崛起，東南亞進(jìn)入更為個(gè)體化的覺(jué)醒。攝影從記錄工具，走向創(chuàng)作與當(dāng)代藝術(shù)范疇。

“無(wú)臉人”多次作為隱喻，出現(xiàn)在這一時(shí)期的攝影中。普通人沒(méi)有面孔，無(wú)需個(gè)性，作為符號(hào)和工具隱藏在社會(huì)職務(wù)與國(guó)家結(jié)構(gòu)中。

Nge Lay，《有限事物的關(guān)聯(lián)性》，2010年，緬甸，新加坡藝術(shù)博物館 藏

他們是藏匿在船上、戴著面具的漁民，也是軍營(yíng)中服役的士兵。

或是打著手電筒、被反光遮住面孔的青年。在菲律賓藝術(shù)家Poklong Anading的《匿名》中，用來(lái)相機(jī)的曝光，反而是遮擋現(xiàn)實(shí)的障礙物。越是關(guān)注，就越是失語(yǔ)。

Poklong Anading，《匿名》，2009年，菲律賓，新加坡藝術(shù)博物館 藏

菲律賓藝術(shù)家Kiri Dalena詮釋無(wú)臉人形象，不僅標(biāo)語(yǔ)牌上空無(wú)一物，人的面孔也藏在標(biāo)語(yǔ)牌后，表達(dá)對(duì)權(quán)威的反抗。攝影是大眾發(fā)聲的新語(yǔ)言，從特權(quán)走向全民化。

Kiri Dalena，《被涂掉的口號(hào)》，2008-2016年，菲律賓

《盤(pán)中細(xì)節(jié)》描繪了都市人冷漠、疏離、忙碌的群像，大眾不再激昂澎湃，對(duì)日常司空見(jiàn)慣，對(duì)媒體視而不見(jiàn)。

于一蘭（Yee I-Lann），《盤(pán)中細(xì)節(jié)》，2013年，馬來(lái)西亞，新加坡藝術(shù)博物館 藏

無(wú)人之境就足以表達(dá)對(duì)記憶與傷痕的追溯，《炸彈池塘》是熱帶濕地，也是歷史硝煙留下的痕跡。

萬(wàn)迪·拉塔那，《炸彈池塘》，2009年，柬埔寨，新加坡藝術(shù)博物館 藏

倒是泰國(guó)人更愛(ài)調(diào)侃現(xiàn)實(shí)，玩味這個(gè)小乘佛教國(guó)家的僧侶。和尚手握旅游宣傳單，化了濃妝，頗有泰國(guó)特色旅游景觀——變性人妖的影子，諷刺著現(xiàn)實(shí)。

記憶的私有化

攝影在東南亞從早期的特權(quán)階級(jí)專屬，走向二十世紀(jì)中期渴望分享權(quán)力的大眾。到二十世紀(jì)九十年代和21世紀(jì)，看清民主本質(zhì)的個(gè)體逐漸放棄幻想，隨著科技到來(lái)、信息爆炸，消費(fèi)主義消解了集體意識(shí)，社交媒體讓原子化的個(gè)人開(kāi)始關(guān)注個(gè)體表達(dá)。

王良吟（Amanda Heng）是南洋當(dāng)代女性主義攝影的開(kāi)拓者。《另一個(gè)女人》由她和母親共同完成，反應(yīng)母女兩代人的身份轉(zhuǎn)變、語(yǔ)言隔閡與時(shí)代變遷。

王良吟，《另一個(gè)女人》，1996-1997年，新加坡，新加坡藝術(shù)博物館 藏

法國(guó)人吉爾?馬索（Gilles Massot）1981年來(lái)到新加坡后在此定居，成為這座城市的一員，他用攝影追憶城市足跡，在南洋騎樓下，探索道教的陰陽(yáng)哲學(xué)與生活?yuàn)W秘。 

Chua Chye Teck用廢棄垃圾制作奇幻王國(guó)，將消費(fèi)時(shí)代的廢棄物，組成另一個(gè)平行于消費(fèi)者的奇幻天地。 

菲律賓攝影師瓦維·納瓦羅扎（Wawi Navarroza）頗有日本攝影師蜷川實(shí)花的影子。用鮮艷大膽的色彩表現(xiàn)如花綻放的女性。瓦維是名副其實(shí)的“地球人”，在菲律賓、紐約和馬德里受教育，并長(zhǎng)居伊斯坦布爾。《向我們來(lái)到時(shí)一樣野性》、《熱帶哥特》、《炎熱盛夏》探討后殖民期熱帶地區(qū)的女性表達(dá)。 

瓦維·納瓦羅扎，《馬尼拉的五月》，2019年，菲律賓， Michelangelo and Lourses Samson Collection藏

自拍與社交媒體也為藝術(shù)攝影提供了新靈感。瓦維的濃墨重彩，在新加坡攝影師Nguan的相機(jī)里，變成低飽和的馬卡龍色。照片是正方形的Instagram式帖子，溫柔的糖果色和蛋糕色讓人仿若走進(jìn)一家甜品店，連空氣都是粉色。Nguan鏡頭下的新加坡溫馨甜蜜，淡粉色充斥城市角落，卻又分外孤獨(dú)。 

Nguan的作品彌漫淡淡的櫻花粉，恬淡如糕點(diǎn)。這讓我想到對(duì)粉紅同樣著迷的泰國(guó)藝術(shù)家瑪尼·斯伊萬(wàn)尼彭（Manit Sriwanichpoom）和他的《粉紅男人》，將那個(gè)穿爆炸粉色的男人置入一切不合時(shí)宜的場(chǎng)景中。 

Nguan，《無(wú)名》，2016年，新加坡

泰國(guó)政治總是轟轟烈烈，看看今年激烈的泰國(guó)大選戰(zhàn)況就知道了，藝術(shù)家愛(ài)表達(dá)洶涌的憤怒和諷刺。但新加坡風(fēng)平浪靜、國(guó)泰民安，可人們竟然還是孤獨(dú)。從馬卡龍色的照片中，我窺見(jiàn)美國(guó)藝術(shù)家愛(ài)德華·霍普的影子，帶著櫻花色的憂郁。后疫情時(shí)代的我們，對(duì)不確定性高度惶恐；而Nguan卻告訴他的觀眾，確定性也不能保證快樂(lè)。

相機(jī)讓藝術(shù)變得民主化，今天的手機(jī)自拍和朋友圈曬照，讓人人都有機(jī)會(huì)成為藝術(shù)家。1936年，新包豪斯風(fēng)格代表人物、匈牙利攝影師拉茲洛?莫霍利-納吉曾寫(xiě)道：“未來(lái)的文盲將是那些不會(huì)拍照和寫(xiě)字的人”。近一個(gè)世紀(jì)后的今天，納吉的預(yù)言已經(jīng)成真。當(dāng)下每個(gè)不經(jīng)意的拍照，都是在書(shū)寫(xiě)自己的歷史。我們總是高估自己的記憶力，殊不知?jiǎng)x那與瞬間如果不去記錄，一切將轉(zhuǎn)瞬即逝、灰飛煙滅。 

《存活的圖像：東南亞的攝影》展覽現(xiàn)場(chǎng)  圖： National Gallery Singapore

《存活的圖像：東南亞的攝影》展覽現(xiàn)場(chǎng)  圖： National Gallery Singapore

新加坡藝術(shù)博物館曾在2015年做了一場(chǎng)題為《殘像：東南亞當(dāng)代攝影》的策展，2023年，新加坡國(guó)家畫(huà)廊將當(dāng)代攝影置入更漫長(zhǎng)的歷史中。在時(shí)間的縱軸上，當(dāng)下即歷史，現(xiàn)在就是永恒。

《存活的圖像：東南亞的攝影》（Living Pictures: Photography in Southeast Asia）正在新加坡國(guó)家美術(shù)館展出，展覽至2023年8月20日。

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