“六百年之巨匠：來自提森-博內米薩國立博物館的杰作”正在上海浦東美術館展出，展覽以八大篇章、70幅作品講述跨越六個世紀（文藝復興至戰后）的“西方藝術畫卷”，是提森博物館自建館以來的首次大型國際展覽。

展覽以時間線索，展示了15世紀起至20世紀西方藝術的發展脈絡，涵蓋了諸多重要的藝術流派和藝術家。西班牙提森-博內米薩國立博物館藝術館長、此次展覽策展人吉列爾莫·索拉納（Guillermo Solana）近日在接受《澎湃新聞·藝術評論》專訪時卻避開了拉斐爾、魯本斯、庫爾貝、梵高、夏加爾等被一再提及的名字，而聚焦提森博物館收藏的歷史，以及一些被低估的藝術家和作品。

提森博物館藝術館長、此次展覽策展人吉列爾莫·索拉納介紹展覽中出自拉斐爾工作室的作品

肖像畫折射藝術作品從客觀到主觀的變遷

澎湃新聞：展覽中最早一件作品是1464年羅希爾·范·德魏登（傳）的《男子肖像》最晚一件是1980年拉斐爾·索耶的《自畫像》，兩件作品相隔500多年。緣何最早和最終選擇這兩件作品？跨越500年的兩件肖像作品，如何投射出兩個時代的不同的藝術風貌和文化變遷？

索拉納：羅希爾·范·德魏登（1399/1400-1464，“佛蘭德斯文藝復興藝術三杰”之一），是最早開始創作傳統油畫的藝術家之一。關于這一收藏，源于海因里希·提森佛蘭德斯繪畫的喜愛。海因里希·提森的父親奧古斯特·提森于1871年建立起了以鋼鐵實業為主的家族企業帝國。同時，他也開創了家族的收藏傳統，在1905年至1911年間委托羅丹創作了7件雕塑作品。 1906年，海因里希·提森與匈牙利男爵加博·博內米薩·德·卡松的女兒成婚，并在20 世紀20年代末購入了第一件重要收藏。1930年，提森在慕尼黑進行了藏品展示，兩年后他買下了位于瑞士盧加諾湖畔的法沃里塔別墅。他在那里修建了一座個人美術館，并開始積極地在國際藝術市場上搜尋經典作品。

展覽現場，羅希爾·范·德魏登（傳），《男子肖像》，木板油畫，1464年，這是展覽中年代最久的作品。

拉斐爾·索耶 (1899-1987)是一個非常特別的人，雖然他現在不太有名。他是20世紀三十年代至六十年代間非常有代表性的現實主義者。從羅希爾·范·德魏登和拉斐爾·索耶的肖像所要展示的正是此時此地的現實。對于現實的描繪是西方藝術的特征，在中國和伊斯蘭傳統中，幾乎找不到對現實的單一關注和如此癡迷。

展覽現場，拉斐爾·索耶，《自畫像》，1980年，這是展覽中年代最近的作品。

羅希爾·范·德魏和拉斐爾·索耶相隔幾個世紀。在羅希爾·范·德魏所在的15世紀所認為是現實是準確且精確地描繪每一個細節；而拉斐爾·索耶更多的是把繪畫作為一種有趣的媒介，他給主觀性留下更多的空間，這也是西方藝術演變的另一個特征——過去絕對專注于客體現實，它以主觀性完全介入而告終，這在印象主義與抽象主義中更為明顯。

“六百年之巨匠：來自提森-博內米薩國立博物館的杰作”展覽第一部分，聚焦文藝復興的面孔。

澎湃新聞：此次展覽中，布龍齊諾《穿著盔甲的科西莫·德·美第奇》與正在上海東一美術館展出的來自意大利烏菲齊美術館的一件展品類似，兩件類似的作品背后有著怎樣的故事和關聯？

索拉納：我不是這方面的專家。據我了解，布龍齊諾是美第奇家族的宮廷畫家。從1539年，布龍齊諾開始為科西莫一世·德·美第奇公爵（1389-1464）服務，并塑造了公爵的官方形象。目前已知的《穿著盔甲的科西莫·德·美第奇》的彩繪摹本及復制品有20多件。而提森博物館收藏，來到浦東美術館展出的這件被認為是藏于佛羅倫薩烏菲齊美術館原型的另一個版本。兩者間最明顯的區別莫過于畫面的背景，分別由不同顏色的帷幕組成：藏于意大利的原型中為藍色帷幕，這件則為綠色。在同系列的肖像畫中，其他細節的不同之處包括：添加了金色毛衣領以及畫有美第奇家徽或刻有銘文的立柱。

浦東美術館展覽現場，布龍齊諾的作品《穿著盔甲的科西莫·德·美第奇》，約1545年

上海東一美術館展覽現場，布龍齊諾工作室，《穿著盔甲的科西莫·德·美第奇》，約1540-1543年，烏菲齊美術館藏（目前正在東一美術館展出）

科西莫·德·美第奇不但擴大了父親喬凡尼·美第奇的財富和政治影響，在文化藝術領域也享有更高的聲望；他還有巨大的野心，是第一個佛羅倫薩僭主，美第奇政治朝代的創建者。

一方面，美第奇家族在佛洛倫薩建造宏偉的宮殿，另一方面，把他們的公主嫁給歐洲其他國家的君主。

布龍齊諾是宮廷畫家，他工作室的主要任務是制作君主的官方形象，并被用于政治及其他宣傳場合中。如同所有偉大領袖一樣，科西莫被描繪成一個穿著盔甲的強者。科西莫應該從來沒有正在使用過那件盔甲，他穿戴盔甲不是為了參加戰爭，而是顯示其足夠強大、足以擊敗敵人。

布龍齊諾，《科西莫肖像》，約1545年，澳大利亞新南威爾士州美術館藏（非此次展覽展品）

澎湃新聞：展覽到了“19世紀歐洲：法國現實主義與印象派”板塊，有一件再展覽宣傳中被一再提及的作品——馬奈的《女騎士》，這件作品在馬奈作品中處于怎樣的地位？

索拉納：馬奈畫了許多具有象征意義的女性形象。她們在馬奈作品的不同的階段有著不同的樣式。《女騎士》與馬奈最為著名的《奧林匹亞》幾乎沒有關系。

雖然馬奈出生于富裕家庭、受過良好教育，但他早期喜歡以視覺激怒觀眾，而且享受這種給人以視覺震驚的“游戲”，但后期的馬奈是一個沒有煽動性的人，我認為他完全是在為自己作畫。我想他是在自娛自樂。

展覽現場，愛德華·馬奈，《女騎士》，約1882年，布面油畫, 73x52 厘米，提森-博內米薩國立博物館館藏

我認為他是被畫中的女子“誘惑”了。一方面，他塑造了身材纖細、以寶石裝飾女性，這非常女性化；另一方面黑色的服裝顯有男性陽剛的特征。兩者被聯系在一起，充滿神奇的魅力。可能受到當時某些文學文本的影響，他創作了這幅內涵復雜的作品。但無論如何，他想給我們一個強烈的新女性形象——獨立的現代女性。

馬奈，《1867年世界博覽會》，挪威國家美術館藏（非此次展覽展品）

現藏于挪威國家美術館的馬奈作品《1867年世界博覽會》的中間也會有一個騎著馬的女性，這是一個活躍而時尚的形象，像是現代巴黎的化身，他似乎在追求一種動態而永恒的東西，這是他的興趣。對于黑色，就像他自己所說的：“黑色是一種非常難用的顏色，或者說一個很難用于繪畫的顏色，是難以駕馭的。這是一個更大的挑戰。”我想他非常喜歡并能夠使用黑色。

收藏家視角的美術史，有局限卻真實

澎湃新聞：此次展覽70幅跨越六個世紀，這些作品是如何被選擇的？或者說，何以以70幅作品文藝復興至現代藝術600年美術史？

索拉納：提森博物館775件藏品，此次有10%的來到了上海，包括了各個時代、各種風格。這也是提森男爵當時收藏的想法——能夠收藏西方油畫史的各階段、各體裁，提供一個不聚焦于某個時代的廣角性視角。

我們不能說展覽囊獲了有所有的歷史部分，但確實嘗試了不同類型、不同階段、不同時期的大事件，呈現一個盡可能完整的繪畫歷史。當然有些館藏因為太脆弱了，無法遠行，或者有些借展了其他博物館的展覽，也沒能帶來上海。所以選擇是一件有局限且實用主義的事情，我們盡量選擇最好的作品，盡可能地代表藝術史上不同的時刻和困境。我覺得在我們博物館可做的選項中，這是最好的選擇。

展覽入口“600年美術史”年表的呈現。

澎湃新聞：在六個世紀的美術史中，除了重點提出的拉斐爾、魯本斯、?卡納萊托、馬奈等外，哪些藝術家之前沒有被足夠關注到（或被低估）？在展覽中他們又是如何被解讀的？

索拉納：我覺得喬治亞·歐姬芙在過去一直被低估，目前她得到了越來越多的關注。另一方面，有些藝術家被嚴重低估或被遺忘。比如多梅尼科·格諾利（Domenico Gnoli，1933-1970），可能大多數觀眾都沒有聽說過他，我覺得應該給他一個機會。

展覽現場，歐姬芙的1954年的作品《來自大平原 II》（右）；左為多梅尼科·格諾利1967年的作品《扶手椅2號》

展覽中，有一件馬蒂斯1902年的《黃色花卉》。對于期待看到標志性作品的觀眾而言，可能會失望，但這就是提森館藏所擁有的，我們收藏的馬蒂斯可能不那么壯觀，主要是其早期作品，在提森男爵夫人（卡門·提森）的私人收藏中有更典型的、馬蒂斯1920年代的作品，但目前屬于私人收藏，不參加本次展覽。對此展覽而言，局限無法避免。在600年美術史中，馬蒂斯是重要的，需要將他列入，但此次展出的不是其最輝煌的時刻，不過是他藝術道路的階段樣本。

展覽現場，馬蒂斯，《黃色花卉》，1902年

另有一件德國表現主義畫家恩斯特·路德維希·基希納（Kirchner, Ernst Ludwig，1880—1938）約1936至1938年的作品《雪中的容克博登》也是一個很好的例子。他也是一個被低估的藝術家，在這幅畫完成后不久，他就自殺了。他是 “橋社”的創始人之一，通常早年的藝術生涯被較多關注。基希納自1917年起定居瑞士的達沃斯。其間他畫了不少風景畫，追求宏偉、靜穆與不朽的精神。后來，其藝術被納粹歸為“頹廢”，甚至在1937年其639件作品被移出德國的各博物館，且被沒收。由于不堪這種迫害與折磨，他于1938年在瑞土自殺。

展覽現場，恩斯特·路德維希·基希納，《雪中的容克博登》，約1936至1938年，布面油畫, 100x120厘米

雖然當時的人認為他瑞士的畫很弱，甚至說“他被酒精等影響了，他不再畫畫了。”但我認為《雪中的容克博登》是例外，它很強、很重要。我覺得這件作品與中國畫有很大的聯系。德國人和中國人對山的癡迷是相關的，德國畫家也喜歡關注山和云。

恩斯特·路德維希·基希納，《雪中的容克博登》（局部）

澎湃新聞：在您看來，展覽所呈現的美術史是以何種視角書寫的？被普遍認知的視角，還是藏家提森的視角？

索拉納：的確更多是收藏家的觀點。1932年海因里希·提森買下了位于瑞士盧加諾湖畔的法沃里塔別墅。他在那里修建了一座個人美術館，并開始積極地在國際藝術市場上搜尋經典杰作。1947年，海因里希去世時他的大部分藝術收藏都歸其最小的兒子漢斯·海因里希所有。漢斯將法沃里塔別墅向公眾開放，從兄弟姐妹處購回了一些畫作，并開始收購古典大師作品。1961年起，漢斯·海因里希想為自己家族的收藏增添個人色彩，于是開始進軍現代藝術收藏。他對德國表現主義作品的濃厚興趣很快拓展至對20世紀先鋒藝術浪潮的關注。

展覽現場，費爾南·萊熱，《圓盤》，1918年

受到西班牙裔妻子卡門 · 塞維拉的影響漢斯決定將收藏帶往馬德里。1988年，漢斯·海因里希·提森男爵與西班牙政府簽訂了出借775件作品的合同，提森-博內米薩博物館于1992年10月向公眾開放。僅8個月后，雙方簽署了另一項協議，這些作品被出售給了西班牙政府。 2004年，博物館新添了一棟側翼，用于安置卡門·提森收藏。2021年西班牙政府與卡門·提森收藏基金簽署了重要協議，以15年為期將藏品出借給博物館。

提森-博內米薩博物館

所以博物館的收藏和歷史均來自提森家族，而為了組織這次展覽，我們也與中國觀眾一起思考，思考不同的時期、不同的時代藝術的演變。比如風景畫的演變中，我認為，17世紀是荷蘭風景畫的發展是紐帶，藝術家們開始用視野寬闊的風景畫來描繪草地、森林、運河、道路構成了壯麗的景觀，這與中國山水畫的發展或有相通之處。

展覽現場

展覽現場，雅各布 · 伊薩克松 · 范 · 勒伊斯達爾，《須德海附近穿越農田的道路》，約1660至1662年 ，布面油畫

澎湃新聞：此次“六百年之巨匠：來自提森-博內米薩國立博物館的杰作”是何契機來到上海？未來提森博物館與上海會有怎樣的合作？

索拉納：日本曾經非常努力地想要達成這樣一個展覽，但當時董事會認為時機還不成熟。然后當接近浦東美術館帶來時，我們認為時間、條件都剛剛好。

對與中國及未來展覽的合作我們充滿熱情，也有一些想法在跟進中。其中之一是西班牙偉大的畫家與時裝放在一起。像是去年在馬德里提森博物館首次將西班牙巴勃羅·畢加索和時裝設計師嘉柏麗爾·香奈兒的作品進行對話，揭示出兩人的友誼如何影響各自創作，我想這類將時尚與藝術史結合的展覽上海觀眾也會喜歡。