【編者按】1789年7月14日，對后世影響深遠的法國大革命爆發，200余年來大革命研究的熱度一直居高不下，政治史、制度史等研究成果層出不窮。浙江大學歷史學院長聘副教授湯曉燕長期關注圖像史、服飾史等領域，她歷時七年實地訪問了法國與英國多家博物館，搜集整理了3000多張大革命圖像，對圖像中呈現出來的法國大革命進行了全面的梳理與分析。近日，其成果《革命與圖像：法國大革命時代的圖像與政治文化》一書由人民出版社出版刊行，在書中，作者依托原始圖像資料，詳細分析圖像背后呈現出來的政治斗爭、民眾心態與時代特色，力求刻畫出“圖像中的大革命”。

澎湃新聞對湯曉燕副教授進行了專訪，談及圖像中的攻占巴士底獄、路易十六與夏洛特·珂黛的形象變化、圖像史研究的問題與前景等。以下為訪談正文。

湯曉燕副教授

澎湃新聞：您對法國大革命的圖像史研究緣起是什么？請您介紹一下法國大革命時代圖像資料的大致情況。

湯曉燕：當年我在法國收集博士論文資料的時候，無意中發現法國國家圖書館黎塞留館（法國國圖圖像部）里有一套關于大革命時期圖像資料的索引，單索引就有近十卷，而且這套索引的編撰非常詳細，不僅有縮略圖還有關于資料的詳細信息（尺寸、作者、年代……），這套被命名為德萬科收藏品（collection de vinck）的圖像資料對于關注圖像史料的我來說，不啻為一個巨大的寶藏。

法國大革命時代的圖像資料不論從種類還是數量來說，都是非常驚人的。目前留存的大革命時期的各類圖像資料數量保守估計大致有120000種，除了最常見的版畫、大型油畫、肖像畫、瓷器之外，還有撲克牌、游戲用具、日歷、地圖、各類服裝、首飾、鐘表、鼻煙壺、信紙花紋，甚至家具與武器上的紋樣。加之除了法國本土以外，英國、美國等地的博物館中也收藏著為數眾多的相關藏品，所以確切數量，難以估計。

就法國境內的藏品而言，55%收藏在法國國家圖書館的不同分館中，其中尤以黎塞留館為最多。除此以外，巴黎卡爾納瓦萊博物館所收藏品大約占總數的20%，盧浮宮、凡爾賽等國家博物館中也藏有大約10%的圖像資料，如大革命時期著名的官方畫家大衛的許多作品便由盧浮宮收藏。另有一些民間機構擁有藏品10%，例如巴黎著名的咖啡館普羅可布（Café Procope）便收藏了不少大革命時期的版畫及餐盤，作為裝飾品展出的數量就有近百件之多。最后，外省博物館大概收藏有5%的圖像資料，例如坐落于維茲（Vizille）的法國大革命博物館。

如此數量龐大的圖像資料自然從十九世紀便開始吸引研究者，但在二十世紀七八十年代之前，學者們的工作主要集中在匯編整理這些圖像上。當然，時至今日，國際學界在研究大革命圖像領域已經卓有成效。不過，現有的研究多采用某一類主題的資料，尚未有人對革命時期的圖像做一個較為全面的分析研究。所以我嘗試基于法國國圖的館藏，對大革命時期的圖像資料做一個較為詳細的梳理研究。

《革命與圖像：法國大革命時代的圖像與政治文化》，人民出版社，2023年5月

澎湃新聞：圖像中描繪的攻占巴士底獄等歷史事件與文字記錄有何不同？

湯曉燕：與文字記錄相比，描繪攻占巴士底獄等歷史事件的圖像所呈現出來的不同主要在于，首先，圖像會以濃縮時空的方式呈現事件發生的某個瞬間，換言之，一幅特定圖像往往會選取一個特殊的場景來表現整個事件。攻占巴士底獄這類歷史事件在文字記錄中往往是以時間為軸，以線性的敘述方式加場面描寫等方式來講述該事件如何發生、如何演進，再夾雜撰寫者的評述。我們在圖像中則無法看到整個事件的全貌，往往是畫家截取的某個片段，也許是巴黎市民攻下了巴士底獄，正在把城堡守衛押解出庭院，抑或是人們正在拆除巴士底獄高聳的圍墻的場景。觀畫者只能從這樣一個凝固的時空表現中去想象事件的其他部分。

其次，在文字描寫或者敘述中，不同立場的作者講述同一事件完全有可能出現多個相互矛盾的版本，但這并不妨礙絕大多數普通讀者通常都會相信讀到的文字材料具有相當程度的真實性。但圖像資料并不強調自身的真實性。圖像最鮮明的特點恰好是主觀性強，生動直觀地試圖去喚起某種強烈的情緒。有時，圖像甚至使用明顯的“主觀臆造”的方式去描繪某一事件。例如，有不少描繪人們進入巴士底獄之后解救在押犯人的圖像。這些圖像，并不如實畫出當時獄中只關押了幾名造假者的事實，而是去刻畫獄中有許多囚犯，且他們都處在十分悲慘的狀況，以此來激發觀畫者對于“專制堡壘”的仇恨。

這就說明圖像與文字相比，它實際上更多地訴諸情感心態，并不強調傳遞信息的真實與客觀。而這恰好是研究某一個特定歷史時刻人們的思想觀念與內心情感所需要的重要證據。

《對巴士底獄的第一次攻擊，1789年7月14日3點左右的猛攻》

《第一次進攻和攻占巴士底獄》

《攻占巴士底獄》

澎湃新聞：您著重考察了路易十六和刺殺馬拉的兇手——夏洛特·珂黛的不同形象，他們為何有各種不同的形象？在文字資料中是否也有類似記錄？

湯曉燕：詳細考察大革命時期歷史人物的圖像會發現，他們所呈現的面貌是非常多樣化的。有的時候這種多樣化是隨著革命的進程，人們對某一人物的看法發生了轉變。譬如路易十六，他的形象在他執政初期到革命初期以及1793年，發生了根本性的轉折。而另一些人物，則是因為不同立場的派系出于政治斗爭或者宣傳的需要，會去渲染或者強化該人物的某些特質。

《路易十六，公正仁慈的君主》

《路易十六，法國人的國王》

《你們認清我太晚了》，路易十六以野豬形象出現

刺殺馬拉的兇手珂黛就屬于后一種情況，她在不同立場的圖像中有時被表現成猙獰的兇手，有時又被描繪得溫柔沉靜、知書達理。不同立場的作畫者會出于自身目的去塑造一個他們希望呈現給公眾看到的形象。

《巴黎諸革命》刊發的珂黛刺殺馬拉的版畫

《珂黛與馬拉》

珂黛在獄中的肖像畫

當然，我們也能從當時不同的文字材料中發現人物形象的多面性，不論是路易十六還是珂黛，以及羅伯斯庇爾等人，不同作者對他們的記敘或者評價大相徑庭。不過文字材料之間的矛盾性以及表現強度遠遠比不上圖像所采用的手法，許多圖像會采用非常夸張的方式去突出作畫者的意圖，例如直接把路易十六畫成一頭豬的模樣來諷刺他的肥胖與愚蠢。不論是文字還是圖像，材料之間的差異甚至背離，正是研究者切入問題的關鍵點，從中可以看到革命時期人們心態變化的跌宕起伏以及不同陣營或群體之間差異性的訴求。

澎湃新聞：圖像中表現出的法國大革命時期的性別理念是怎樣的？

湯曉燕：在談論大革命時期圖像中的女性之前，先需要澄清一個有可能造成誤解的問題，那就是我們會注意到革命時期出現了很多采用古典女神形象來表現革命抽象理念的現象。但這個現象事實上與當時實際的性別理念之間的關聯并不大，更不能由此得出結論，認為大革命時期對于女性持高度贊美的態度。

革命時期出現大量古典女神形象是由下述原因造成：首先是因為革命者迫切需要用一套全新的象征體系取代舊的以男性形象為核心的政治權威符號，選擇古典女神形象很大程度上便是為了避免喚起民眾對于此前的男性權威象征形象的記憶；其次，為了建立起一個抽象的國家概念，革命者沿用了西方圖像志中運用古典形象使抽象概念變得具象化的傳統。這兩個因素均與現實中人們對于女性的態度沒有直接聯系。而且值得一提的是，這些代表著抽象理念的古典女神形象往往高大偉岸，衣著裝飾帶有鮮明的古典風格，所以她們事實上并不太會讓人想起現實中的女性。

具體到大革命時期的女性圖像，我們會發現，女性在圖像中出現的機會遠多于她們出現在當時的文字材料中，而且圖像中呈現出來的對于女性的態度也比文字材料更為復雜。一方面，當時社會的共識是“女性的溫情、柔美以及嫻靜，天生就是為了社會的幸福而不是為了軍事行動與委員會上的嚴肅討論”，因而女性往往以溫柔的家庭教育者形象出現。另一方面，為了表現舉國上下都熱情參與革命運動，許多表現集體活動的版畫中也會描繪女性積極正面的形象。對于這一矛盾，有學者恰如其分地指出，大革命認為“婦女不應該行動，尤其是在政治和軍事領域中。然而，由于國家必須融合其所有成員，因此將婦女作為寓言引入：但她們是神祇而不是真正的女性，代表著‘存在而不是行動’。女性以抽象的民族寓言的形式，從而實現了賦予生命的民族，然后依靠他人的行動。”這一觀點也可以作為理解大革命時期為何有眾多女神形象的補充。

需要指出的是，女性史與圖像史差不多同在二十世紀80年代開始興起。圖像研究對于女性史具有特殊意義。雖然近年來女性史學者在大量司法卷宗中尋找到不少珍貴的史料，但即便如此，依舊很難僅僅依靠文字材料把握各個階層女性整體面貌。另一方面，歷史上，女性較之男性低下的地位是一個確鑿的事實，但這一事實背后的性別觀念究竟是如何形成與變化的，以及觀念如何影響社會現實的，這些方面都還遠未得出一致的結論，而圖像資料卻為學者研究歷史上性別觀念的形成、演變及其影響提供了非常寶貴的材料。圖像材料中呈現出來的對于女性的描繪與態度從某種程度上給予了性別秩序與政治文化等一系列復雜機制具象化的機會。

《1789年10月5日，婦女來到凡爾賽》

《詛咒革命的貴族夫人》

《自由了的法國女性》

澎湃新聞：有關法國大革命圖像中有諸多革命時代的日常呈現，您更注重其“革命性”還是“日常性”？

湯曉燕：由于革命本身是一個非常特殊的“例外狀態”，不難想象在此期間，日常生活肯定受到巨大的影響。但是這種影響的程度究竟如何卻是一個非常難以考證的問題。革命期間的日常生活究竟是什么樣的？人們的衣食住行是否完全被革命運動打亂？還是說在攻占巴士底獄、十月催駕事件、九月監獄屠殺、處死國王、頒布《最高限價》、熱月政變等一系列天翻地覆的政治事件與社會舉措推行的同時，依舊有一個如常的法國在有條不紊地運行？絕大多數大革命時期的圖像表現的都是重要的政治事件或歷史人物，雖然這些作品展現的場景中往往也能窺見一些日常生活的片段，例如圍觀拆除巴士底獄的圖像中有許多走街串巷的小商販，抑或駐扎在馬斯廣場的軍營旁邊有散步的市民，但它們多半是為烘托作品的主題而存在的，也就是說它們的“日常性”很有可能是為了服務其政治意圖。我們很難從中了解革命時期的日常生活究竟呈現出怎樣的一種態勢。

正是在這一前提下，那些貼近日常生活的圖像資料就顯得尤為珍貴。創作這些作品的畫家本人往往也是革命運動的參與者，所以他們的作品中難以避免地會流露出某種政治傾向，但即便如此，這些以不知名的小人物為主要描繪對象的作品也能表現出普通人在革命時期的生活狀態。它們會展現男女老少去聽羅亞爾宮附近發表的政治演說，或者是革命時期普通家庭對于參軍的真實態度，也會呈現巴黎街頭的兒童在革命節日慶典上的嬉鬧，還會刻畫革命中普通民眾的英勇行為，以上種種，都是在宏大歷史敘事畫作中難以接觸到的細微日常。當然，盡管這些作品不論是從人物形象還是故事場景，都可以看到作畫者嚴謹求實的現實主義風格，但是這并不意味著我們可以不假思索地相信它們與真實之間的距離。作畫者的主觀意圖依舊是需要認真考量的因素，同時這也是研究工作切入的有趣視角，因為從這些表現日常性的作品中，作為小人物中一員的作畫者為我們提供了他所在群體看待那些我們耳熟能詳的重大事件的角度，這種自下而上的視角在文字材料中顯然經常是稀缺的。

《為紀念自由而做的聯誼會餐》

《法國大革命在巴黎的第一幕》

《小小愛國者的行軍》

澎湃新聞：圖像史研究為何重要？與藝術史相比，其不同之處在哪里？圖像史研究有哪些不足？今后有哪些的改進方向？

湯曉燕：隨著史學視域的日漸拓寬，研究者的興趣與視角逐漸從重大歷史事件與杰出歷史人物身上拓展到更廣闊的領域。問題在于原有的文字材料往往只記載重要的人與事，那么歷史學家該從哪里去尋找過去的痕跡？于是，除了傳統的歷史檔案以外，更多的資料成為史學研究的材料，例如：小說、戲劇、圖像以及器物。其中，圖像資料與圖像史的研究顯得尤為重要。由此，越來越多的學者注意到，圖像自身實際上就是一種非常重要的歷史資料，它們提供的信息甚至比文字更為豐富復雜。在漫長的人類歷史上，會讀寫的人群終究只是極少數。大多數時候，圖像承載著傳播信息的重要作用，它們用自己獨特的方式記錄下大大小小的人物與事件，豐富多彩的社會場景，以及不同時代人們的行為舉止、衣著方式乃至心態與觀念。大量的繪畫作品在這些方面可為后世提供豐富的可視材料。尤其是在文字材料匱乏的領域。

就藝術史而言，可能有學者會認為藝術風格演進有其自身發展節奏，并不一定與歷史發展進程緊密關聯，但我個人傾向于認為藝術作品的誕生無法與其身處的時代相割裂，要理解作品及其風格的形成，必須深入到時代背景之中，這也是潘諾夫斯基所說的“需要通過洞察人類心靈的一般傾向和本質傾向在不同歷史條件中被特定主題和概念所表現的方式”。所以，簡言之，從某種程度上可以看作是反用了潘諾夫斯基的方法論，即采用圖像作為史學資料，從而讀到文字材料中不曾言說或者未曾強調的某些思想、觀念與心態的微妙變化，即用圖像來呈現乃至闡釋歷史。兩者或許在方法論上是顛倒的，但實際上共享了同一個底層邏輯，那就是圖像作品是特定歷史背景下人們內心與精神的重要折射，兩者之間的密切聯系無法忽視。

關于圖像史研究的不足，主要在于與文字相比，圖像傳遞信息方式的模糊與游移，其準確性大大下降。有的時候，甚至是夸張乃至歪曲的，彼得伯克曾說過，“從某個層面上講，圖像是不足信的史料，是歪曲了的鏡像”。此外，大眾通俗圖像的產生背景、作畫者的身份以及受眾情況等重要資料往往都容易缺失，這就為具體的分析工作帶來不少障礙。而且，圖像自身帶有的時代烙印有時會比文字更為突出，這就使后世很難理解某些當時特定的文化符號與意義指向。但另外一些問題也并不是圖像資料所特有的，比如不論是文字材料還是圖像材料，都有可能失真，還有樣本量的問題。換言之，即便作為研究對象的某些圖像是如實反映現實狀況的，它們也有可能只是反映了某一群體的態度與看法，并不能一定能代表當時人的主流心態。

但無論如何，上述一系列難題并非難以逾越，研究者可以通過圖像材料互證、圖文互證、充分了解文化符號的傳統與演變、引入藝術史與社會史的研究方法等多種手段努力克服這些不足所引起的偏差。另外，在大量圖像的爬梳與整理方面，或許還能使用某些計算機程序來進行在信息處理的工作。當然，嚴謹克制的治學態度始終是必不可少的，“有一分材料說一分話”，這對于圖像史研究來說，尤為重要。

（薛瑞對本文亦有貢獻）