6月13日，美國作家科馬克·麥卡錫（Cormac McCarthy）在新墨西哥州圣菲市的家中辭世。這距他九十周年誕辰只差一個月光景。自1992年《天下駿馬》（All the Pretty Horses）出版并熱銷以來，麥卡錫就入駐偉大的作家的行列，并得到大規模讀者、觀眾的喜愛與關注。自梅爾維爾以來，麥卡錫比任何作家都更考究于作文、韻律，作家羅伯特·麥克法倫（Robert Macfarlane）在對他的悼詞中寫道，麥卡錫詞典中最重要但也是最不顯眼的字是“和”（and），它將那些殘酷與平常、暴戾與良善串在一起，猶如沙漠之光，或者人類幻滅、遞歸、淵深的悲劇史。

麥卡錫并沒有像典型的后現代主義者那樣頓成一個謎。他借助美國精神，勾連了拓荒時期的西部文學，以及時下的末日游戲，以大體是散文的、親密又疏離的行筆，創造了一種全然地景、感知的小說。在他的作品中，戰爭信徒、野蠻人、無名者永遠形影單只，但他們又似集結了萬萬眾，而一道陷落于吞噬一切的風暴之中。

科馬克·麥卡錫的打字機

麥卡錫是二戰后最成功的全職作家之一，在其作品未流行前，他主要靠勞動和高水平的基金會贊助維持生計。麥肯錫1951年入讀田納西大學，中途退學加入空軍，駐扎阿拉斯加期間曾主持電臺節目。1957年回田納西大學，其間《溺水事件》 （A Drowning Incident） 、《為蘇珊而醒》 （Wake for Susan） 兩個短篇小說刊于校刊，并獲得英格拉姆·梅里爾基金會的獎，但麥卡錫最終退學。其首部作品《看果園的人》獲得威廉·福克納基金會的嘉獎。麥卡錫將《看果園的人》的手稿發給他唯一知道的出版社——蘭登書屋。那時候的蘭登書屋遠遠沒有如今這么大的規模。巧合的是，這部手稿來到了編輯艾伯特·厄斯金（Albert Erskine）的辦公桌上，艾伯特·厄斯金是拉爾夫·埃里森、威廉·福克納的編輯，他為麥卡錫出版了這部作品。

1992年前，麥卡錫的作品銷售一直沒超過5000冊。在商業化尚不“充分”的出版年代，蘭登書屋仍然會憂心銷量，但也不會因為銷量不佳就砍掉麥卡錫的作品，所以等到《上帝之子》出版時，編輯向麥卡錫詢問營銷方案，麥卡錫回信說，《今夜秀》的主持人埃德·麥克馬洪和我一起釣過魚，他興許可以幫上忙。有賴蘭登書屋和艾伯特·厄斯金的耐心，麥卡錫得以持續地面世以新作。1989年，麥卡錫致信一位友人，他全職寫作了28年，從未收到過一張版稅支票。

1960年后，出版社被大公司、集團所收購和整合，出版業幾乎變成了巨頭們的世界。與此同時，文學經紀人出現了，并在作者和出版社之間扮演著重要的中介角色。1989年，阿爾韋托·比塔萊成為蘭登書屋首席執行官，如何讓每一本書自己賺錢成了公司的信條。差不多同一時期的1987年，麥卡錫的前任編輯退休了，加里·菲斯克瓊接受了他，麥卡錫致信林恩·內斯比特，使其成為了他的文學經紀人，也許是他麥克阿瑟天才獎的頭銜說服了她。1992年，《天下駿馬》的成功，與加里·菲斯克瓊、奇普·基德卓越的分銷頭腦分不開。麥卡錫的中文全譯本最早就是《天下駿馬》，由尚玉明、魏鐵漢翻譯，曾譯為《駿馬長嘶》《駿馬》。在新的出版形態中，麥卡錫又一次成為了受益者。他最近的文學經紀人是阿曼達·厄本。

《天下駿馬》書封

簡言之，他全職寫作了一生，十二部小說被學界大致分為三個時程：南方小說期，《看果園的人》（The Orchard Keeper）、《外部黑暗》（Outer Dark）、《上帝之子》（Child of God）、《蘇特里》（Suttree）；西部小說或者美墨邊境小說期，《血色子午線》（Blood Meridian）、《天下駿馬》（All the Pretty Horses）、《穿越》（The Crossing）、《平原上的城市》（Cities ofthe Plain）、《老無所依》（No Country for Old Men）；后啟示錄小說，《長路》（The Road）、《乘客》（The Passenger）、《斯特拉·馬里斯》（Stella Maris）。但我傾向于認為，由于麥卡錫從未過多倚重地理、時代旨趣，且他一直專注于個體的風格探索和文本實驗，這十二部小說自成一體，且沒有一種想當然的偏離。

天命，美國與血

麥卡錫生于羅得島州一個愛爾蘭天主教家庭。他的父親是知名律師，但他并不喜歡這富足的環境，反而對周圍棚屋里的“陰暗世界”充滿好奇。他討厭學校，但充滿好奇心，在20歲出頭的時候，他的那些零散愛好都打包進了文學、小說。他喜歡那些直面生與死的問題的作家，就是排除了普魯斯特、亨利·詹姆斯后的梅爾維爾、陀思妥耶夫斯基。

生死攸關，便是命運，又非命運。命運概念是進入麥卡錫文學世界的入口。命運概念關乎美國對天定命運的想象與接納。1845年，記者約翰·沙利文（John Sullivan）在《紐約晨報》發表文章稱，“天定命運賦予了我們在整個大陸擴張和占有的權利，這是上帝賜予我們發展的自由實驗，也是聯邦政府賦予我們的任務。”

但麥卡錫并未在“命運”概念上停留太久，因為對他來說，命運并不存在，命運微不足道。白人熱愛運氣，他們偽裝成野蠻人，進行殺伐掠奪，并最終將世界變成一場陰謀。以《血色子午線》為例，麥卡錫在這部或許中國讀者最熟悉的作品中，向我們揭示了規則、道德之下的暴力、鮮血。“淘金者的蹤跡在上述的灰燼中終止而在荒漠中這些蹤跡的交匯點上一個小小民族的勇氣和進取心被另一個民族吞噬奪走 前牧師問是否有人注意到了這樣一位憤世嫉俗的神在操縱致命的遇合行動時一邊面露冷酷一邊又假裝受到驚嚇。”那個掌握證據和真相的第三者見證人也不會存在，他們只會將故事推入暗箱。

一如霍爾頓法官所辯言，“在游戲升級到終極狀態的過程中，你根本沒有機會辯證命運這一概念。擇此棄彼是無法挽回的絕對優選，這是一個考慮深遠的決定，因為如果有人忽視了決定背后的力量或意義，那便與蠢人無異。”命運是無規則的，但游戲是有規則的，游戲一旦啟動，終局必須要承擔，因此，法官將戰爭視為最真實的占卜也并沒有麥卡錫呈現得那么殘酷和嚴肅。“是在更大的意志中，將一人的意志與另一人的意志相互較量，在其中做出選擇，因為將他們捆綁在一起的，便是這更大的意志。戰爭之所以是終極的游戲，是因為戰爭最終是要將萬物強行統一。戰爭是神。”

1981年，麥卡錫與亨利·路易斯·蓋茨（Henry Louis Gates Jr.）、阿蒙斯（A. R. Ammons）、謝利·埃林頓（Shelly Errington）、戴維·平格里（David Pingree）、德里克·沃爾科特（Derek Walcott）、羅伊·莫塔黑德 （Roy Mottahedeh） 等人獲得首屆“麥克阿瑟天才獎”。得知獲得麥克阿瑟天才獎時，他正在諾克斯維爾的一家汽車旅館里。麥卡錫用這筆獎金前往西南地區，啟動了《血色子午線》的寫作。

海德格爾認為，人的存在在先驗意義上處在“被拋/被投”的狀態，也即人總是被環境限定、決定。但麥卡錫對海德格爾的存在論不以為然。的確如此，海德格爾淡化了他人的存在，而其命名的“籌劃/投開”有現象學的面向，但仍有邏輯上的天真。而麥卡錫的策略或態度，更像是尼采，有限性被他放在了至關重要的位置，所有的夢想、超越都是徒勞的。如《血色子午線》所描繪，“他們都取著基督徒的名字，但卻是另一個時代的人，他們一生都和父輩一樣在荒野生活。他們從戰爭中學習戰爭[……]雖然世界很多地方是神秘的，但世界的界限并不神秘，因為世界無邊無際，有很多更加可怕的生物、其他膚色的人和沒人見過的存在，然而這些縱然陌生，也沒有他們對自己內心的感覺那般陌生，不論荒野，不論野獸。”

格蘭頓對海德格爾的“被拋”毫不關心。他是堅韌的，他通過認同命運來肯定自己，甚至不惜宣布失敗亦是一種勝利。1850年代，臭名昭著的約翰·喬爾·格蘭頓在加州肆虐，對刀下鬼施以剝頭皮等刑罰，并提攜著印第安人、尤馬人、墨西哥人的頭顱進行狂歡。這段歷史史稱尤馬渡口大屠殺，這吹響了尤馬戰爭的先聲。格蘭頓隨后被尤馬人復仇。

在《血色子午線》中，格蘭頓窮盡了他的手段、野心：驅使當地的索諾拉人建造防御工事；扣留十余位印第安和墨西哥女性；斂了數不盡的珠寶、手槍。但最終他也死于宿命，這不是“存在”，而是自然。一如霍爾頓法官所言，“這片多少人為之屈服的沙漠十分廣袤，只適合堅韌的心臟，但它也終歸是空虛的。嚴酷，貧瘠。它的本質是石頭。”

《血色子午線》書封

石頭的命運，或者以實瑪利（Ishmael）的命運，則有小子擔當。小子原是剝頭皮軍的一員，少年而已。小子沒有格蘭頓的英雄主義，他從不主動出擊，同時也拒絕著法官的誘惑。也就是說，小子抵抗著命運的誘惑。小子沒能成功，他早早由于和山羊不倫而被史密斯堡驅逐，淪為自由人。惡在小子的內心滋長，他變得強大，但他的扭曲和延宕，終于惹惱了霍爾頓法官，原本要成為法官接班人的小子，就這樣慘死。

“這就是神秘所在。”扮演著先知的老人早早將其間的道理告訴小子，“人總是搞不清腦子里的想法，是因為他只能用腦子來認識腦子。他可以認識自己的心，可他偏不這么干。就是這么回事。最好別往心里看。萬物的心可不是總順著上帝的安排。邪惡存在于最低級的生物，但是上帝造人的時候，魔鬼也在手邊。人這東西，啥都能做。造機器，造能造機器的機器。邪惡能自己運作一千年，管都不用管。你信不信？”

格蘭頓、霍爾頓、小子，他們有一個共同的身份——牛仔。牛仔神話發生在西部大開發、廉價小說流行的時期。某種程度上，麥卡錫就是牛仔神話的繼承者。1992年，比《血色子午線》更牛仔的《天下駿馬》六個月內售出十九萬冊，作者麥卡錫得到了大規模的報道、研究。隨之而來的是，麥卡錫被稱作那個時代最無名的大師。后來，《天下駿馬》被改編成電影，但反響不佳。理查德·斯洛特金認為，1980年代西部片的復興，是人們對舊電影的懷念。

在整個邊境三部曲（《天下駿馬》《穿越》《平原上的城市》）中，最后的牛仔比利·帕勒姆、約翰·格雷迪在美墨邊境為讀者表演了最后的英雄情結。《瓜達盧佩·伊達爾戈條約》簽訂后，美墨一直處在緊張狀態，各方勢力在此角力。二戰后，比利試圖參軍，但沒被軍隊接受，最后在行營找到了工作，后來他多次穿越邊境，順帶清除邊境線上形成的異教徒部落。

而在墨西哥，人們在敘事詩可利多甩掉自己的底層身份，穿上英雄的裝扮。但即使經過多種革命的洗禮，高位者、地主、外來勢力仍主導著人們的生活。實際上，可利多一直保留到二戰后，人們仍然期待著正義、善良的天降。

而麥卡錫或許更傾向于認為，從來不存在不流血的聲明，所有人都能和諧共存的信條會讓人變得軟弱，讓人早早放棄自己的靈魂與自由。正如《血色子午線》文前所引的保羅·瓦雷里，“你們的想法可怕，而內心虛弱。你們的種種行徑，既有悲憫，又有殘酷，這本身便荒誕不經，行事之時你們心浮氣躁，仿佛一切難以抗拒。而最終，你們畏懼鮮血，愈演愈烈。畏懼鮮血，畏懼時間。”

“我們秩序從來不是世界的秩序，甚至也不是尼采意義上我們定制的秩序。在沙漠中我們標識出道路，或者我們閱讀別人的足跡，但是我們從沒有像這樣掌握著未來，或者使其吻合于我們的喜好。”哈羅德·布魯姆如此向讀者引介，“因為主體從不是我們對世界的透視或投射，也不是我們感知世界的超驗情狀；它僅僅是另一個經驗事實，僅僅是世界的本有固有，像其他任何存在。”此外，哈羅德·布魯姆稱其乃美國實用主義的巔峰。

蘇特里，地景與家

“我們來到了世界中的世界。在這些陌生的地方，在這些骯臟的貧民窟和千瘡百孔的垃圾堆中，正義之士從列車和汽車的車廂里看到了別樣的人生夢想。畸形者、黑人、精神病，他們逃避一切秩序，在每一塊土地上都是陌生人。”《蘇特里》最能揭示麥卡錫的世界觀，以及他的生活與寫作之間的關系。

某種程度上，蘇特里就是麥卡錫的化身，他們熱愛流浪、陰暗，同時著迷于那些永恒的事物，比如石頭。《蘇特里》發生在1950年代的諾克斯維爾，后來取代了詹姆斯·艾吉（James Agee）的《失親記》（A Death in the Family）成為諾克斯維爾的城傳。馬卡納尼公寓，戀情的失敗、阿巴拉契亞山脈的朝圣、某人死在自己床榻上……蘇特里將自己置于流浪漢小說的世界。而這也顯然也是麥卡錫早年前的經歷：小偷、妓女、殺人犯、酗酒者……

《蘇特里》書封

蘇特里因“月下西瓜強奸”被關進局子里。麥卡錫鏡頭一轉，聚焦于局子里的紛爭：哈羅蓋特在床上拿著勺子搗鼓他的監獄指環；伯德·斯拉瑟為持續的叮當噪音惱怒極了，他拖著腳上的鐐銬怒斥哈羅蓋特；蘇特里好心出面阻止，被擋，被罵了小流氓，被揮拳砸；伯德的拳頭砸中了其他獄友；卡拉漢介入，守衛來襲，卡拉漢被帶走。

1951年，蘇特里漫步市場街，堆滿農產品和鮮花的廢舊卡車使這里看起來像鄉下集市，賤民占據了人行道，盲眼歌者、管風琴手和吹口琴的贊美詩人在街上走來走去。而蘇特里穿梭在小販和乞丐之中，路上還能碰見一些狂熱的街頭傳教士，他們正在以一種常人所不知的活力高談闊論著一個失落的世界。經過麥卡錫反復推拉的場面描寫，“我是個窮孩子”的感嘆終于登場。

緊隨而至的是，“杰寶”“蝕骨地”“豬頭”“希臘人”“紅毛” “海蛙”“大個子”……他們很多只有綽號，以及偽裝的身份。而所有這些百態最終流向了性的故事，從標準語法看相當臟，但又是那么市井，不容他人和大他者介入，“卡拉漢用手背猛擊他的肚子。嗨，吉姆，他說，你怎么耷下來啦？他瞥瞥周圍。妓女們緊張地抬起了頭。他咧開缺了牙的嘴巴，沖她們所有人笑了。女士們，他說。他微微蹲下身，向酒館后面窺視。”倘若麥卡錫在這個時代重復類似的片段，他絕不會容許如此違背時代意志的文字出現。

如上所示，麥卡錫的人物沒有癖好、愛恨、音容笑貌，他們所有的只是不斷行動，不斷地將自己投身到神秘的宇宙與自然之中，并且不抱有任何多余的幻想。他們可以是英雄，可以是惡人，也可以是撒旦或法官，但絕不可以是平平淡淡的勝利者、自由人。

人名（稱呼）和代詞交錯著并行，但人名很少，代詞很多。讀者其實很難直接判斷某個行為或者某句話出自哪位尊者，這需要讀者反復校定。而為什么麥卡錫采取這種有幾分曖昧不明的方式？我猜想是增加文本的縱深，因為麥卡錫并無“立體”的人物、“立體”的場面，他無法單靠雜糅的“感知共在”，以及擼干凈的戲劇沖突，召喚出他所需的“夢”。

而這也聯系著，麥卡錫總是親力親為者，即在他生活實踐和虛構實驗之間并沒有那么多想當然的隔離，而他既不是材料也不是主人，而是與文字的平等對話者。這造就了他，在語言上如此鋪展綿密，又如此反覆騰挪，而這些語言不能從其美感考慮，而應從其發生考慮，讀者時時刻刻被提醒，之所以如此表述，是因為不得不。一次，蘇特里在暴雨中趕往船屋，麥卡錫形容，“愿這天地間的暴風驟雨將我席卷，我會變得更加堅強。我的臉龐會似那些石頭般化作雨水。”史蒂文·沙維羅（Steven Shaviro）認為，麥卡錫的語言是在沙漠上溫柔地飄蕩，這個比喻有些美好和失真，但不失為真實。

麥卡錫是堅定的遷徙者、流動者、游牧者，他的家就在那具骨架里。肄業后，麥卡錫來到芝加哥，在汽車零部件倉庫兼職，并與李·霍爾曼（ Lee Holleman）結婚，李·霍爾曼是一位詩人，曾出版《欲望之門》 （Desire's Door） ，這段婚姻很快破產，兩人孕有一子。他結過三次婚，前兩段婚姻都很短促。根據目前公布的有限的傳記資料，麥卡錫早年沒有良好的定居生活。有段時間，他主要在營火圈外度過，與妻子家人在湖里洗澡。在旅途中，他會在一透鏡盒上裝一枚高瓦數的燈泡，以滿足閱讀和寫作的光源需求。

而他幾乎所有主人公都逃離或失去了他們的家園：《外部黑暗》的庫拉從亂倫的境遇中出走；蘇特里用房子換了一艘船。他不擅長描寫鄉村的羅密歐與朱麗葉，也不擅長描寫社區、習俗、法律。到了中年、晚年，麥卡錫才定下了腳步。1976年后，麥卡錫主要居住在埃爾帕索，以及圣菲。

在遷徙中，麥卡錫是否學習到了與事物相處的秘方？麥卡錫顯示出了超乎常人的專注，他牢牢地抓舉著“動詞”，心無旁騖，幾乎很少關注行動區域之外的行為、景象。與此同時，他對自然、地理、常識的嗅覺隨時隨地爆發出來，它們因他手中的事物、他周遭的環境所發生，而這些既非心理，又非寓言，而是早有預兆，但觸手即現的感覺。

克利福·愛德華·克拉克·Jr.（Clifford Edward Clark Jr.）在《美國家庭》（The American Family Home: 1800–1960）中認為，18世紀末開始的對希臘建筑式有序的家庭生活的喜愛，其實是對移民亂局的逆轉。田納西工程建立十年后，諾克斯維爾，第一代南方人老人亞瑟·歐比（《看果園的人》）守著衰敗的果園，他守護著傳統，拒絕著現代文明的入侵，但他的力量過于弱小。而第三代南方人對過去的了解非常匱乏。

麥卡錫不過是將美國之家的矛盾放大了，他看似從個性與一致中選擇了個性，從自由與繼承中選擇自由，其實不過是選擇了一套新的模式或者制度：他抵抗發源于自耕農的定居傳統，并盡其所能地排斥那種“封閉”的家。也就是說，麥卡錫有限度地解放了家的禁忌。他可能會認為，家并不存在，每個人都要成為拓荒者，但也是沒有使命感的拓荒者。

“在這嚴酷而中立之域，所有現象都被饋贈了一種奇異的平等，沒有一種事物、一只蜘蛛、一塊石頭、一片草葉可以要求優先權。這些物件的清晰掩蓋了它們之間的親密關系，因為眼總是見微知著，而此處所有事物都一樣被光照耀，一樣被陰影籠罩，在這光學條件均等的地界，所有的偏愛都會顯得匪夷所思，人和巖石也被賦予了難以預料的親密關系。”麥卡錫在《血色子午線》中如是揭示。

正如特麗·維特克（Terri Witek）所言，在他權力的頂峰，他把自己變成了房子的天使，控制著房子的風格與展演：他真正成為了他的家的道德核心。當然，在蘆葦和獸皮的城鎮上建造這樣的家庭空間就是試圖改變宇宙，而這是禁止的。

我們，無序與好

“自亞當出生以來，從來沒有一個人比我更幸運。我身上所發生的一切都是完美的。我并不是開玩笑的。每當我身無分文或窮困潦倒的時候，總會有事情發生。一次又一次，足夠讓你對此迷信起來。”麥卡錫在回應《華爾街日報》采訪時表示。

這段話很可能被低估。或者它會被這樣誤讀：麥卡錫的成功全靠命運。實際上，結合麥卡錫的一生，我們大致可以斷定，“幸運”之所以被視為重要、首要，并非命運天降，而是麥卡錫憑借其自發的、自然的創作一步到位地獲得了認可，他實際上變化不大。而就此，我們甚至可以下一個草率的判定，麥卡錫用一次又一次大容量的練筆證明了他的偉大、值得，他從未篡改和虛構他所知所感，他從未離開他成長的大地。

有天凌晨兩三點，麥卡錫的幼子約翰睡在酒店的客床，而麥卡錫還清醒著，他望著安靜下來的埃爾帕索，火車從遠方開過。麥卡錫突發奇想，一百年后的埃爾帕索是什么樣的景象？火山、約翰，所有這一切又都發生了什么？受此啟示，麥卡錫開始寫作《長路》。日后，麥卡錫承認，《長路》是父子之愛的故事，但是他們從來不說“我愛你”。更加奇妙的是，《長路》原封不動挪用了他和小兒子約翰的對話。約翰說：“爸爸，如果我死了你怎么辦？”我說：“我也想死。”他說，“那么你就會和我在一起了？”我說，“是的，這樣我就可以和你在一起。”

《長路》書封

父親、孩子，以及許許多多不具特征的以吃人為生的人，所有這些構成了《長路》的角色。父親、孩子，在一條沒有盡頭的路上跋涉、匍匐，為了安全，他們得避開那些吃人者，而為了生存，他們不得不借助他們能搜羅到的一切東西。一旦他們失群，他們就會淪為吃人者的食物，那幫人會屠殺他們，強暴他們，最后吃掉他們。在路上，他們偶爾會遇見失群的人，他們似乎很快就得死。

“因為死亡已經降臨，所以沒什么好說的了。

我絕不會丟下你。

我不在乎，對我沒有意義。要是你高興，就當我是偷人的婊子，當我跟了別人，他能給我你給不起的東西。

死神不像情夫。

像，死神就是情夫。”

父親每日查看地圖，丈量著旅程的進度，而孩子作他的耳目。他們趴在地下聽周圍的動靜，以防有人來襲，如果是大隊人馬，地面會明顯地顫動。他們在購物籃、危樓灰燼、鐵皮垃圾桶搜尋，但一無所獲，只有一些難以解讀的吉普賽符碼。終于有次找到火腿、豌豆、蜜桃、威士忌……他們得以飽餐。一無所有的時候，父親為了讓他們活下來，不得不編造了“火炬”這個象征。

“我只說我們不會死，沒說不餓。

但我們不吃人肉。

不吃，不吃人肉。

無論如何都不吃。

不吃，無論如何都不吃。

因為我們是好人。

對。

而且我們拿有火炬。

對，我們有火炬。

好。”

隨著遠行的深入，孩子的身體變得瘦弱，喉頭也干澀了起來。然而，在麥卡錫的想象中，他們永遠從容不迫，永遠是完美進化以達自我實現的物種。這個物種，就是先知。

麥卡錫在十余部長篇小說中，都在不斷進行敘述、風格、弱體裁上的調整，但主體形式倒是一以貫之的。他會用對話體和敘述體交織的方式進行：對話體包含部分沖突，但其主要作用更像是傳達沒有意味的態度，狡猾的、隨機的、沉默的；而敘述體不僅包含了部分沖突，還涉及了敘述者對文辭和觀感的調動、不拘泥于大景觀的場面描寫，以及顯然是無所不在的麥卡錫式箴言。

麥卡錫比最后現代的海明威更徹底地拋絕故事的在場，而其視界的中心更是從人物轉向地景，進而轉向“空無”。讀者從麥卡錫的作品里找不到故事本應帶來的體味情態，以及人在現代社會發展出來的那套體系。麥卡錫是日常的，是喋喋不休的，也是演繹的，是狂暴無章的。其本身，在文體意義上，就是封閉的：它不會不期然地捕獲它的讀者，它要求讀者事先步入它的感知共在。不過幸好，大部分讀者都不是沖著那個唯一的文本去的，而“后現代”之后的感知共在，很像現代主義早期那樣不拘一格。

1981年麥克阿瑟天才獎，促成麥卡錫結識了各領域的科學家，包括羅杰·佩恩（Roger Payne）和蓋爾曼（Gell-Mann）。他寧愿將時間花在科學家身上，而不是文學家身上。麥肯錫對知識，尤其與身體相關的知識非常好奇。根據他早期一份珍貴的采訪，麥卡錫寧愿談論響尾蛇、分子計算機、鄉村音樂、維特根斯坦，也不愿談論自己和他的書。他沒教過書，沒寫過新聞，沒舉辦過讀書會和新書發布會，極少接受采訪。麥肯錫文學中關于動物、風景、人的野性，很大程度上來源于此。

一年前，科馬克·麥卡錫在近月的間隔中先后出版了一對小說，《乘客》（The Passenger）《斯特拉·馬里斯》（Stella Maris）。兩部小說一主一次講述了鮑比·韋斯特與艾麗西亞·韋斯特備受折磨的人生，以及他們命定失敗的愛情。

《乘客》（ The Passenger）書封

《乘客》《斯特拉·馬里斯》都以恐怖的故事開頭。1980年，打撈潛水員鮑比被委派探尋密西西比淺水區一架沉落的飛機殘骸，黑匣子、飛行包、一具乘客尸體怎么也找不見，隨后，鮑比被美國聯邦調查局追捕，似乎也被20世紀所有幽靈追捕。1972年秋，在威斯康星州的斯特拉·馬里斯天主教療養院，還在芝加哥大學數學系攻讀博士的20歲艾麗西亞被診斷為妄想型精神分裂癥，而在地球另一端，鮑比躺在醫院里，他被診斷為腦死亡。《乘客》文體相對如常，《斯特拉·馬里斯》則以艾麗西亞與精神科醫生的七次對話為主。

《斯特拉·馬里斯》（ Stella Maris）書封

早在1980年代中期，麥卡錫就開始著手創作《乘客》。2005年，麥卡錫致信編輯說，某部關于新奧爾良打撈員的小說已接近尾聲。據稱，麥卡錫擅長多線工作，即同時經手多部著作或者多項工作。麥卡錫寫作時很克制，避免攜讀者去感受。這很像他的性格，不著急，掌控著自己的節奏。

艾麗西亞·韋斯特被授予了戈耳狄俄斯之結，共鳴癥、精神分裂癥、自閉癥、厭食癥、虛無主義，并愛上自己的兄弟。艾麗西亞疑似女同性戀，精湛于音樂，精研數學，而數學只是將其推向深淵。“言語智慧只能幫你走到某處，那里有一堵墻，你不了解數字，就看不到這堵墻。墻另一邊的人們似乎讓你覺得很奇怪，但你永遠不會理解他們對你的寬容。他們將會很友好，或許不友好，這取決于他們本性。”艾麗西亞在小說中表達著對數學的癡迷。兩部小說代表著麥肯錫對科學的再次關注，小說男女主角都與量子物理有關，他們的父親參與了曼哈頓計劃。

麥肯錫是研究復雜系統科學的圣菲研究所的受托人，為了表達對圣菲研究所的支持，麥卡錫將拍賣Olivetti Lettera 32手動打字機所得的20余萬美金捐給了該機構。他改造了圣菲研究所的空間，深色木柜、鍍金鏡子、阿爾貝托·埃斯卡米洛的牛頓像，布置得很像邊境三部曲的莊園。在公共區域，經常可以聽到麥卡錫那臺舊打字機的咔嗒聲，很多研究員都注意到了這一點，年輕的博士們初次聽到這個聲音幾乎完全不能辨認。

在圣菲研究所的辦公室，麥卡錫閱讀他的朋友麗莎·蘭德爾（Lisa Randall）、勞倫斯·克勞斯（Lawrence Krauss）等人的作品。2017年，麥卡錫與人合著了《凱庫勒問題》（The Kekulé Problem），論文聚焦于德國化學家奧古斯特·凱庫勒（August Kekulé）的夢，以及語言的問題。此外，他還與杰弗里·韋斯特（Geoffrey West）研究城市生態系統。

不用說，麥卡錫肯定認為，科學具有美感。在他看來，偉大的科學和偉大的寫作都涉及好奇心、冒險，以及說出大部分人會說錯的話。奇妙的是，麥卡錫相信，科學來自潛意識。“美學的確和數學、科學有關聯。這也是造成保羅·狄拉克陷入麻煩的一個原因。他是20世紀偉大的物理學家之一，和其他物理學家一樣，狄拉克也真正地相信，如果在兩個事物之間，一個是邏輯的，一個是漂亮的，那么他們更傾向于選擇具有美學意味的，因為它看起來更真實。當理查德 ? 費曼把他的量子電動力學的最新版放在一起，狄拉克并不認為它是真的，因為它看起來很丑很凌亂。他把偉大的數學理論或物理理論聯系起來，認為它不清晰，不典雅。但是他錯了。并沒有一個固定不變的準則。”