《吳趣：沈周繪畫與文官鑒藏》，秦曉磊著，上海書畫出版社2022年10月出版，262頁，88.00元

沈周（1427-1509）作為吳門畫派的領袖名聞于當時，“評者謂為明世第一”（《明史》卷二九八）；但他不僅是畫家，也是隱士，既不參加科考，亦拒絕征召，終生未仕。與傳統的離群索居、遺世高蹈的隱者形象不同，沈周一生雅集不斷，應酬頻繁，弟子文徵明在《沈先生行狀》中記載：“晚歲名益盛，客至亦益多，戶屨常滿。先生既老，而聰明不衰，酬對終日，不少厭怠。風流文物，照映一時。”（《甫田集》卷二十五）沈周隱居的有竹居，不像安靜的世外桃源，更似熱鬧的文化中心，“每黎明，門未辟，舟已塞乎其港矣。先生固喜客，至則相與?笑詠歌，出古圖書器物，摸撫品題，酬對終日不厭”（王鏊《石田先生墓志銘》）。沈周的交游對象，當然也不僅僅是布衣山人、方外僧道，各種地方官員乃至館閣諸公，都與其過從甚密。雖然沈周自稱“酷愛林泉圖上見，生憎官府酒邊談”（《市隱》），但他并不排斥政治，回避官員，甚至主動與官員交接。當下的研究者幾乎都注意到了這一點，認為沈周與官宦的交往對提高其聲譽、傳播其作品起了重要作用。但是這種交游是如何影響沈周在美術與文學上的具體創作，在吳門畫派的崛起過程中又有何作用？涉及者尚寥寥無幾。

沈周《滄洲趣圖》卷（局部）

沈周作為吳門畫派創始人，是美術界關注的熱點，僅在“中國知網”數據庫中以“沈周”為標題進行檢索，近十年（2012-2022）來平均每年都有三十篇以上的論文發布，其中秦曉磊博士先后發表的《與邑作奇觀——沈周、文徵明筆下的虞山古檜》（《故宮博物院學刊》2018年第2期）、《李東陽對沈周繪畫的鑒藏——兼論北京文官與沈周的互動》（《中國國家博物館館刊》2018年第7期）、《沈周〈廬墓圖〉與塋域山水畫》（《文藝研究》2018年第11期）、《沈周〈滄洲趣圖〉的意涵、年代及接受者》（《美術》2019年第6期）、《盆菊幽賞：沈周山水雅集圖與北京文官之接受》（《文藝研究》2019年第11期）、《文官的家業：沈周〈東莊圖〉再思》（《中國國家博物館館刊》2020第7期）、《從“細沈”到“粗沈”：沈周早期繪畫風格轉型及其動因》（《藝術學研究》2022年第1期）等系列論文，均是圍繞沈周與文官的交游展開，頗引人矚目。今修訂后以專著《吳趣：沈周繪畫與文官鑒藏》呈現，讓我們可以一窺全貌。全書分為上下兩編，上編分別以《滄洲趣圖》《廬墓圖》《盆菊幽賞圖》《東莊圖》等作為個案，抽絲剝繭般展現了這些畫作背后隱藏的北京文官與沈周的交往過程；下編則總論沈周與文官群體的交往，文官群體又是如何收藏與鑒賞沈周的繪畫，并進而塑造了沈周畫史的形象，可以視作對上編個案的總結與提升，從圖像的視角觀照歷史，藝術理論與文化研究的結合，上下兩編互為補充，相得益彰。全書涉及面眾多，非筆者所能一一評議，僅就沈周與文官的交游問題，略抒讀后感言。

生平交游的編年實證研究，是沈周研究的基礎。目前學界仍以陳正宏先生的《沈周年譜》（復旦大學出版社1993年版，以下簡稱陳譜）為主要依據，三十年來，雖然有多種沈周年譜、年表等陸續出現，但基本未有超出陳譜之范圍者。其實當下所見資料，無論是書畫圖卷還是別集文獻，都比三十年前豐富了許多，而沈周交游文人如李東陽、李應楨、徐有貞、王恕、吳寬、王鏊、文林、楊循吉、都穆、顧清等人也都有年譜陸續問世，沈周年譜應該也有所完善與突破。《吳趣》中附錄的《沈周與文官交往年譜》（以下簡稱秦譜），從正統三年（1438）沈周十二歲開始至正德四年（1509）去世，詳細梳理考證沈周與文官的交游，多有補前人缺漏之處，或是新增創作條目，如據明弘治刻本《石田稿》中的《夏大理季爵移居慈溪題蕉圖以寄》，結合《明實錄》考證出作詩時間；或補充更新，如書畫作品在陳譜中僅據《中國古代書畫目錄》等書著錄簡單信息，系于“本年作”，而秦譜中不僅過錄了畫作上的題跋文字，系年可以具體到月日，還對書畫創作時間、受畫人均有新的考證，如考證出《雙松寄林郡博》《道山高逸圖贈勿齋林郡博》受畫人是蘇州府學教授林智等。作者對資料的搜集用力甚勤，廣泛考察沈周友人別集、傳世或著錄的書畫作品，新增的交游編年言之有據，顯示出作者扎實的文獻功底，也夯實了沈周的研究基礎。

沈周《盆菊幽賞圖》卷（局部）

在文獻資料日益豐富、檢索也更為便捷的網絡時代，近年來年譜逐漸有了“長編”的趨勢，動輒數十萬字乃至上百萬字，資料豐贍的同時，也帶來查閱的不便，需要翻檢全書才能找到所需內容。因此針對特定內容的年譜——如書畫編年、書法年表之類，更符合實際需求，秦譜專錄沈周與文官的詩畫交游，即是此意。但譜中亦有可商榷之處，如依據詩歌在稿鈔本《石田稿》中的位置來編年，存在一定的風險。《石田稿》自成化九年至十九年間已依年月編制，雖系沈周手定，但其編次亦時有訛誤，如《辛丑歲題蠶》系于“壬寅”，《感蝗》詩天頭沈周手批“此詩宜在前”等。筆者點校《沈周集》（浙江人民美術出版社2013年版）時即以《石田稿》為底本，將原在天頭標記的“甲午”“乙未”等紀年按出版規范移錄到頁眉，并用括弧分別注明“成化十年作”“成化十一年作”等，此舉更多是為了保留底本原貌或起注釋作用，并非作為編年的依據，使用《石田稿》中編年的材料，最好要有其他的旁證。例如秦譜中將《為沈進士尚倫題畫》系于成化十一年，因為此詩在《石田稿》中編入“乙未”年下，其實沈尚倫即沈庠，為成化十七年（1481）進士，相差六年之久。同樣，作者在使用吳寬《家藏集》、程敏政《篁墩文集》、羅玘《圭峰集》、顧清《東江家藏集》等文獻時，也存在依據詩歌所在詩集位置編年的情況，如系于弘治十四年（辛酉，1501）的“邊貢賦詩為楊仲深題跋沈周畫作”，依據是《華泉集》中《題石田畫二首為楊仲深作》“位于《弘治辛酉夏五月省元杜廷陳氏……為補此篇》詩前數首”，所以“姑系于本年”。其實大部分明人別集并不按創作先后編排，更多是分體、分類編纂，秦譜中收錄的這類作品，作為沈周的資料匯編甚有價值，若要系年則尤需謹慎。

《吳趣》雖系沈周個案研究，但試圖討論的卻是明代吳門繪畫是如何從一個相對邊緣、小眾的文化趣味走向大眾、成為主流文化這樣一個宏大的問題。沈周繪畫并不僅僅是用來自娛，更有“社交”的屬性（詩歌同樣如此，筆者亦從沈周交際身份角度考察過對其詩歌創作的影響，參見拙文《論沈周的交際身份與詩學宗尚》，《蘇州大學學報》2022年第5期），那么觀眾（受畫人或藏家）無疑扮演了重要的角色。其實這方面的研究也已有先例，如臺灣學者石守謙《沈周的應酬畫及觀眾》一文（載《從風格到畫意——反思中國美術史》，臺北石頭股份出版有限公司2010年版），就從“作者-觀者”的視角討論了沈周繪畫作品背后的人際關系網絡，及其在畫作中的不同應對措施。但如前所述，沈周的交游極為廣泛，不同的交際場所、不同身份的觀眾勢必也影響沈周選擇創作方法與主題風格。《吳趣》作者敏銳抓住了沈周的觀眾中最為重要的一類——文官，以多幅具體案例，詳細分析了文官鑒藏在其中所起的重要作用，如沈周從“細沈”到“粗沈”的轉變，學界都耳熟能詳，但作者指其“中年變法”背后的動因，與徐有貞、劉玨、祝灝等吳門致仕文官有密切關系，他們既傳播了沈周的畫名，亦開闊了沈周的視野，讓沈周了解到京師等地的畫壇資訊與文官群體的藝術趣味，開始借鑒轉換當時更受歡迎的院體、浙派畫風，在四十歲前后實現了從用筆嚴謹細密到率意粗放的轉變，結論耳目一新且令人信服。

沈周《魏園雅集圖》軸（局部）

明代中葉蘇州文學、藝術等全方位的“文藝復興”，其興盛的原因學界已從多個層面不同維度進行過考察，作者指出這與蘇州籍文官的崛起相關，也頗有新意。《吳趣》下編旁征博引，繪制了蘇州府鄉貢、進士、殿試前二甲、各縣進士的人數等多種統計對比圖表，并分類介紹了沈周與不同文官的詩文書畫交游，資料翔實，言之有據，也是全書的亮點之一。筆者以為，對交游文官的分類研究似乎可以更加細化。首先，吳籍的高級文官，尤其是入仕前就有密切交游者，沈周與其相關的詩文及書畫酬贈時，應與未曾謀面的北京文官有所不同，作者也注意到一些差異，筆者更期待有方法論上的突破。其次，中央高級文官與蘇州府縣的地方官員也有差別，尤其是沈周早年任糧長與地方官員打交道，更多是一種行政職務上的被動交往，與晚年北京文官主動求畫尋求結識有本質上的不同，沈周與他們的書畫文學交游，也不必同質化處理。

沈周《東莊圖》冊之“振衣岡”

與單篇論文不同，作為一部研究“沈周繪畫與文官鑒藏”的專著，首先應該對“文官”概念加以界定。如作者對《廬墓圖》受畫人身份的考察，依據“錦衣徐將軍畫”的朱文印做了細致推測，指出可能是一位世襲的錦衣衛指揮使，筆者對此也甚為認同。但是錦衣衛并不是文官，《明會典》中對“文職衙門”“武職衙門”分類甚為清晰，“錦衣”“騎手”“金吾”等二十三衛均屬武官，此外分屬兩都的五軍都督府亦是武官（亦可參照《明史》卷七十六中的相關記載）。雖然中國古代的官員制度一般都以文官為重，但是從明代的政書、正史來看，文官與非文官的界限甚為清晰，不可混淆。其實作者已經注意到了吳門畫家與武官的交游并進行考察，如《武官來訪：明杜瓊〈友松圖〉主題、圖式再研究》（《故宮學刊》2022年總第23輯）一文，對歷來認為是杜瓊贈予其姐夫魏公美的《友松圖》，重新考證出受畫人為四品及以上官職的武官。該文并未收入《吳趣》中，或許是作者另有其他寫作規劃。沈周與武官也多有詩畫交游，如其《東皋雜詠為錦衣吳孟章賦》《畫松石卷答郭錦衣賓竹所寄藥方》等詩皆是明證。而且武官之外，與沈周交游的官員中尚有藩王、外戚、宦官等人，他們對沈周繪畫的收藏與鑒賞，傳播與形塑，與文官有何不同？若能與上述群體與文官作對比研究，論述會更加豐富立體。

杜瓊《友松圖》卷（局部）

沈周與不同文官的交往，乃至具體到同一文官交游中的不同畫作，可能都有不同的動機。作者在書中也提到，有沈周主動地贈送，亦有文官積極地求請。若能深入考察，或對比兩者的不同，會更有意義。如當官員索要時，是否涉及價格的問題，或者有相當的禮物饋贈（交換）？涉及繪畫作品價格的史料甚少，但想必亦有一定的行情，如俞弁記載當時翰林文人的潤筆費：“成化間，則聞送行文求翰林者，非二兩者不敢求，比前又增一倍矣。”（《山樵暇語》卷九）以書畫投贄攀援翰林文人以求其詩文者并不稀見，沈周的書畫無疑更受官場的青睞，楊一清說沈周畫“怪來寸紙成高價，不出三吳已賣錢”（《石淙詩稿》卷二《沈啟南寫生》），明清時期項元汴、高士奇、顧文彬等人都曾記載過所藏書畫的價格，若能進一步查找到沈周書畫進入流通領域后的相關價格，這種文化經濟學的考察也頗為有趣。

當沈周主動繪畫贈送文官時，也并不僅僅是為了獲取自己的社會資本，或許有其他的訴求。如《吳趣》中提到的沈周為王恕所繪《西園八景》，成化十七年（1481）王恕任南京兵部尚書兼應天巡撫，總理江南賦稅，沈周主動贈予《西園八景》《西園八詠》《西園八景賦》等系列詩文圖卷，是因為是年蘇州水災，民不聊生，希望王恕能夠減免地方賦稅，沈周在《西園八詠賦》中說：“方我勾吳之墟，洚流湯湯，為割屢年，民告饑墊。天子簡公，來旬來宣。民乃歡呼拜逆，鄙夫亦獲瞻承光霽。”所以精心繪制了《西園八景》組畫并詩賦獻給王恕。西園是王恕在陜西故鄉的園林，沈周并未見過，僅憑借諸家所作《西園八景》《西園八記》等詩文，自己發揮想象后完成。沈周足不出吳越，而與文官交游時所繪的園林圖多是如此，這種憑借詩歌內容繪制的“詩意圖”，再引發后來者的觀賞題詠，繼續創作《西園八詠》，產生新的“題畫詩”，圖像與文學不僅“互為文本”且不斷“依憑再生”。明代中葉，吳門畫派與吳中文壇幾乎同時崛起，在時間、地點、人員上高度重合，美術與文學的貫通研究勢在必行。當然這些問題或許已經超出了本書的范圍，期待作者能持續關注。