2023年6月7日下午，中國文化研究所在中國藝術研究院北區舉辦了第24期汲古論壇，邀請中國社會科學院文學研究所施愛東研究員為主談人，社科院文學所副研究員祝鵬程、藝研院藝術學研究所副研究員劉先福、藝研院話劇研究所副研究員白帆為對談人，以“‘層累’的截面：發現民間故事與傳說的邏輯系統”為主題展開討論。本次論壇是自2020年以來首次恢復線下，來自中國社會科學院、中國人民大學、中央民族大學、中國戲曲學院、中國藝術研究院、北京史地民俗學會等機構的學者前來參與，由中國文化研究所副所長谷卿主持。

施愛東 本文照片皆由焦天然拍攝

施愛東首先介紹了故事的本體特征。故事的邏輯與生活邏輯不同，如狐假虎威的故事里，老虎和狐貍可以直接用語言溝通，在生活中就顯得不可思議。故事是具有明確邊界的、密閉時空中的語言游戲，一切行為的因和果都落實在有限的時間、空間、人物、事件中。如在金庸的小說里，即使殺人如麻也不受法律的約束，因為金庸已經設定了江湖世界跟官府沒有關系。江湖世界也不存在生計問題，你永遠不知道這些人如何賺錢，靠什么謀生，主人公只負責打架和談戀愛。故事創作的本質是一項智力游戲，就像我們下象棋一樣，規定只有這么多棋子，不能再增加了。

與文人作品中一些開放性結局不同，故事的結局大多是既定的、封閉的，故事情節只是朝向既定結局的一個過程。如電視劇《漫長的季節》，善良的彪子好不容易賺了些錢，卻忽然掉到河里淹死了。這是編劇的設定，大家不用為此感到可惜，如果編劇換成你我，或許就會設定他最后帶著五百萬跟喜歡的女孩子過上了幸福的生活。

理想故事的角色及其行動方式也是預先設定好的，如果將講故事視作下棋，每個角色對應一枚棋子，“馬”只能走日，“象”只能走田，這在故事創作之前已經預定好了，如果讓“馬”時而走日，時而走田，相當于讓人在故事里一會兒變好一會兒變壞，聽的人就會迷糊。

研究采用雙方互證的手法進行推演，“層累”是顧頡剛先生發明的命題，屬于歷時性研究。近年來，中國民俗學開始轉向共時性研究，即懸置時間的影響，不考慮前因后果的動態演變過程，標題中的“截面”，一定程度上體現了共時性的特點。施老師首先從故事的角色設置、理想故事的類型、故事的最簡結構、情節的核心設置、游戲規則的設置、突破規則這六個方面講述“理想故事的游戲規則”。

具有明確故事功能的角色可分為主人公、出題者、神奇助手和攪局者。出題者一定是比主人公更加強大的對頭，無論是妖魔鬼怪還是國王、縣官、財主，他們總是在權力、勢力、財力上優于主人公，這樣才能將主人公置于一個“反抗”或者“被迫接受任務”的位置。神奇助手最大的特點是神奇，其次才是助手，如《水滸傳》中的吳用，就是典型的神奇助手。當游戲按正常流程無法繼續時，就需要一個攪局者，負向攪局最常見。正向攪局和神奇助手有相通之處，《西游記》中的觀音總在矛盾無法解決的時候現身，本質上也是攪局者。

還有部分角色是多種功能的復合體，即使是主人公，也可能會犯下致命錯誤，導致形勢急劇惡化。如“狗耕田故事”，兄弟分家，弟弟只分到一條狗，無奈只好用狗耕田，別人看到狗居然能耕田，拿馬換狗，結果狗自己又跑回來了，于是弟弟多出一匹馬。哥哥問他馬是哪里來的，弟弟坦誠相告，哥哥將狗借了過來，如法炮制，卻沒有像弟弟一樣得利，一怒之下把狗殺死了。弟弟將狗埋葬，此處卻長出一棵搖錢樹，他因此變得很有錢，哥哥得知緣由后，也去搖樹，掉下來的不是金子而是毛毛蟲，哥哥又將這棵樹砍了。這里的弟弟多次將信息主動提供給哥哥，并為此蒙受巨大損失，就是通過主人公“犯錯誤”，讓故事走下去。

從形態學的角度看，故事只有一個類型，就是難題型。民間故事看似千差萬別，其實可劃分為戰惡魔、解難題、求好運、懲戒、斗智、程式故事、動物故事和笑話這幾類。如果把故事的結構簡化到最簡單狀態，不難發現故事是一種語言游戲，游戲是否緊張有趣，關鍵在于游戲規則的設置。其中“情節設置”為每一次轉折設置轉折成立的恰當理由，“核心設置”是為關鍵性轉折（核心情節）設置一個關鍵性的理由。

在游戲規則設置中，首先需要“出題”，在既有條件與既定目標之間設置“障礙”。每一個障礙必須同時包括兩方面——出題和解題，無論出題還是解題，都必須遵循游戲規則，利用規則推進情節，以實現解題步驟。故事的游戲規則分為通則和特則，通則即通用的預設規則，不需要特別強調，如好人有好報；特則是該故事特設的規則，如承諾誰能解救公主就把公主嫁給誰，由于不是共識，需要在故事中特別強調。

當游戲規則按照既定設置，走不下去時怎么辦？就要突破規則。常見的規則突破主要有五種：偶遇、巧合，誤解，違禁，攪局和規則失效。所謂無巧不成書，就像偵探小說，會將一些人設計得特別像嫌疑犯，但我們也要知道這一定不是真正的兇手，如果兇手這么快就被抓到了，后面的故事便無法展開。

誤解是讓主角之間，或主角與敵人之間產生誤會。如“十八相送”里，不論祝英臺如何暗示，梁山伯都猜不出其中的意思，后來更是錯過了提親的日期。我們都忍不住著急，覺得梁山伯為什么不開竅，祝英臺為什么不能明說，其實是編者通過“誤解”的方式制造的戲劇沖突。傳統民間故事中，違反禁忌也是一種特殊形式的誤解，當故事中出現這樣的情節：主人公被告知一定不能打開這扇門，我們就知道他一定會打開這個門。故事里設置禁忌就是為了讓主人公違反的，故事的邏輯決定了主人公不能知道真相，而且必須犯錯。

論壇海報

在特定情境中，為了情節發展的需要，生活邏輯可以直接被忽略。如在《尋夢環游記》中就有兩個矛盾的鏡頭：一是埃克托的照片被德拉庫斯扔到臺下，剛掉進水中，就迅速化掉了；一是米格被德拉庫斯的保安扔進天坑水池，米格在水中泡了很久才游到岸上，當米格與埃克托祖孫相認時，米格馬上從口袋里掏出了完好無損的全家福照片。可見照片是否被泡壞，不是由生活邏輯決定的，而是由故事的需要決定。

施愛東還介紹了故事生產中幾個常見的原則。一是儉省原則，若想在極短的篇幅里講一個完整的故事，就要盡可能合并同類項，任務數量盡可能減少，名稱盡可能通俗簡約，隔壁住的總是姓王，不是老王就是王婆，故事里的壞人也是箭垛式的壞人，壞到“頭上長瘡、腳下流膿”，所有的壞事都由這一個人來做。民間故事如果在開頭出現過多人物，觀眾根本記不住這么多人名，人物關系也會變成一團亂麻。

儉省原則一般只保留有效信息，無效信息會在傳播中逐漸被過濾，保留有效行為則表現為各種湊巧。如在《俠客行》里，石破天注定要與阿繡結合，但兩者如何在茫茫人海中相遇，中間一定有湊巧的事件。丁珰因為生氣，在兩條船交錯時將石破天扔到另外一個船上，這一扔特別湊巧，直接扔到了阿繡的被窩里。但我們并不覺得這樣的湊巧不妥當，而是覺得很好玩?！盁o巧不成書”是儉省敘事的必然要求。

所有故事都會過濾陌生知識，在時間和空間上采取就近原則。民間故事發生的地點大多是在附近的山上，而不是泰山、華山或喜馬拉雅山。故事也不會涉及“宋高宗建炎三年”或“明英宗天順六年”這樣的時間點，因為發生在“英宗年間”還是“憲宗年間”，“天順六年”還是“成化七年”，對于聽眾來說沒有實際意義。因此許多皇帝都被替換成了秦始皇、明太祖或乾隆帝。

故事角色具有面具化，類型化的特點。如我們看到“小偷在路上遇到警察，小偷非常害怕”，就知道是什么意思，但如果看到“蕭宇辰在路上遇到李奕采，蕭宇辰非常害怕”，就會不明所以，“蕭宇辰”或“李奕采”這樣的名字并沒有故事功能，反而對聽眾造成接受障礙。此外，還有一個有趣的現象，在民間故事里，神總是用最簡單的方法來判斷好人和壞人，即簡化試煉方式。如三姐妹的故事里，神仙蹲在水井邊，看打水的姑娘如何對待她，不給她水喝的就會變成丑女人，給她一碗水就會變最漂亮的女人。其實不是神仙武斷，而是故事為了迅速推進，會盡量簡化這樣的情節。

二是對稱原則，前面做了怎樣的鋪墊，后面就要有相應的結果。如一個壞人做了一件壞事，故事不會到此結束，壞人一定要用某種方式被懲罰，這才是對稱的，故事才有頭有尾。

三是極化原則，編者有意將對立雙方的矛盾進行兩極分化的處理，使原有對立狀態更趨緊張。以《世說新語》里溫嶠娶婦的故事為例，溫嶠儀表堂堂，仕途順遂，卻中年喪偶。他以媒人的身份，將“自己”介紹給遠房姑姑的女兒?；槎Y上，新娘發現自己的夫君正是溫嶠，俯掌大笑曰：“我固疑是老奴，果如所卜?！贝颂帯袄吓笔顷欠Q，其實溫嶠才三十出頭。但在關漢卿的《玉鏡臺》里，溫嶠已是老態龍鐘了，郎才女貌的故事變成了“老牛吃嫩草”。明代范文若的《花筵賺》傳奇中，則突出強調溫嶠長得特別丑。為凸顯故事張力，編者不停地進行極化，在贊揚女性的美貌的同時，不斷強調男方的劣勢，這樣才更具“故事性”。

盡管故事法則讓我們知道怎么去構筑一個故事，但在具體創編時，還要注意設置“變量”，否則容易令人審美疲勞。電視劇《狂飆》里有兩條主線，一是正義的警察歷盡挫折，戰勝邪惡勢力的故事，二是高啟強通過個人奮斗取得巨大成功的故事。編劇將兩個故事捏在一起時，將高啟強變成一個亦正亦邪的人物，這個“變量”使其成為一個不落俗套的故事。

在對談環節，祝鵬程認為，施愛東的故事理論是在吸取海外學者理論的基礎上形成的一套具有中國本土特色的科研成果，正契合了我們現在強調的哲學社會科學中國化。他的理論簡明好上手，不僅對相關研究有直接的借鑒意義，還可用于指導編劇編出一部優秀的作品。

祝鵬程

劉先福引用了施愛東的觀點：在沒有文字記載和書面歷史的領域，民俗精英通過“歷史文學化”的創作方式，生產出無限豐富的傳說。那些更精致可信、更契合民眾趣味、更適應時代需要的傳說會得到更多的認同、更廣泛的傳播，經過時間的篩洗和沉淀，逐漸達到“文學歷史化”的效果，于是，部分傳說就成了區域社會的歷史知識。這正是民間敘事研究以及文本研究的重要價值所在。

劉先福

白帆從施愛東《學術研究的課題邊界：以故事史研究為例》一文切入，闡發了故事學和民間文學的研究現狀。并以白蛇和馬援為例，討論“故事層累”的過程及其中的變化。

白帆

在互動環節，施愛東還列舉了將民間故事的研究方法用于對古代詩詞研究的例子。如杜牧的《清明》，如果用口頭詩學的方法分析，將“清明時節”“雨紛紛”“路上行人”“遙指”“杏花村”等元素拆解出來，對比后就會發現：唐詩里根本沒有這種組合。“杏花村”在唐代的意思類似于花柳巷，到宋代才逐漸地跟“酒”發生聯系，“遙指”也是宋代才有的動作。因此《清明》肯定不是唐代的作品，也不可能是杜牧的詩。同樣，史詩故事里“疊加單元”的法則，也可用于分析部分中國古典長篇小說如《西游記》《封神演義》《水滸傳》等。