從17世紀(jì)尼德蘭的繪畫，直到20世紀(jì)的晚期印象派繪畫等等，現(xiàn)代的西方藝術(shù)史似乎就是一個(gè)不斷的凸顯純粹的視覺形式和平面的歷史，從膜拜價(jià)值變?yōu)閺?qiáng)調(diào)展示價(jià)值，還有畫家自覺的意識(shí)。在這一點(diǎn)上面，現(xiàn)代社會(huì)越來越凸顯視覺，一種純粹的、去魅的、大量的視覺。

近日，世紀(jì)文景與UCCA聯(lián)合發(fā)起“圖像及其超越”系列對(duì)話活動(dòng)，結(jié)合圖像學(xué)研究傳統(tǒng)，試圖在當(dāng)下跨文化、跨媒介的多元且立體的研究語境中，探究圖像在電影、攝影、繪畫等不同視覺媒介中的功能和重要性。

《澎湃新聞·藝術(shù)評(píng)論》經(jīng)授權(quán)刊發(fā)首場講座內(nèi)容。講者為漢學(xué)家、美國密西根大學(xué)榮休教授包華石，北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院藝術(shù)理論系主任、博士生導(dǎo)師唐宏峰。

包華石教授和唐宏峰教授圍繞W. J. T. 米切爾教授的最新著作《元圖像：圖像及其理論話語》和包華石的《西中有東：前工業(yè)化時(shí)代的中英政治與視覺》，分享了閱讀和研究對(duì)米切爾圖像理論的經(jīng)驗(yàn)，借助比較的視角，超越東西方的分野，通過圖像學(xué)解答語詞無法觸及的元圖像，思考圖像與背后的結(jié)構(gòu)性認(rèn)知和跨文化遷徙。

漢學(xué)家、美國密西根大學(xué)榮休教授包華石：

今年春天我和米切爾教授在北大合開了一門研討東西方圖像學(xué)（Iconology East and West）的課程。我們的任務(wù)主要有兩點(diǎn)——批判在跨媒介、跨文化比較研究中困擾學(xué)界許久的對(duì)于“東方”與“西方”的簡單對(duì)立，這是蠻有挑戰(zhàn)性的。第二是考察有關(guān)圖文關(guān)系、口頭傳播與視覺傳播關(guān)系的共識(shí)在不同文化中的普遍性。

米老師的理論突破了一些以往給藝術(shù)史家添了頗多麻煩的問題，比如說以前的學(xué)者一直致力于想辦法說明文本中的思考如何能夠運(yùn)用到圖像，譬如圖像志的研究。此外，還要考慮圖像中的內(nèi)容如何影響到社會(huì)制度或者社會(huì)實(shí)踐。但他提到圖像不限于圖畫，文本中也有圖像，圖像中也有文本，正讓我們想起蘇東坡的“詩中有畫，畫中有詩”的名句。以前可能你要解釋為什么人會(huì)把圖像當(dāng)作真實(shí)，因?yàn)槲覀兊囊曈X功能分不清圖像跟原物或者事實(shí)，這是認(rèn)知功能的問題。無論是數(shù)學(xué)還是圖像，還是詩詞，背后都有相同或相異的認(rèn)知邏輯存在的。

元圖像作為“關(guān)于圖像的圖像”，具有這種自知的能力也不是偶然的。這種自知能力背后的前提是我能認(rèn)識(shí)到我是個(gè)體，那么在貴族社會(huì)當(dāng)中一般來說不是問題，所以沒有人有identity crisis（身份危機(jī)）。而當(dāng)貴族社會(huì)開始衰退的時(shí)候，身份問題就會(huì)出現(xiàn)。所以我們可以看到中國的唐代晚期到宋代，以及18世紀(jì)的英國，突然出現(xiàn)了很多體現(xiàn)這一問題的圖像。

圖中為包華石

如果說元圖像能刺激人重新考慮人與圖像的關(guān)系或圖像的社會(huì)功能，那么外國的圖像，會(huì)刺激我們考慮圖像與他國文化之間的關(guān)系。比如羅伊·利希滕斯坦(Roy Lichtenstein (American, 1923–1997)，他作為美國20世紀(jì)中期的重要畫家，知道當(dāng)時(shí)的現(xiàn)代藝術(shù)跟亞洲藝術(shù)之間的關(guān)系是非常密切的。那時(shí)候最著名的畫家都對(duì)于禪宗或者中國、日本繪畫感興趣，所以他于90年代創(chuàng)作了《中國山水》（Chinese Landscapes）系列，讓我們重新考慮這種關(guān)系。因?yàn)檫@幅畫帶有典型的利希滕斯坦風(fēng)格，他用他自己的創(chuàng)作風(fēng)格來呈現(xiàn)中國山水的形式，從而刺激觀者重新思考。

羅伊·利希滕斯坦，《景中扁舟》，《中國山水》系列，1996年

宋代中國也有一些案例，這兩張圖原本來自同一個(gè)宋代長卷《胡笳十八拍》，分別表現(xiàn)的是契丹和北宋的生活場景。下圖看得出有透視感，比例也是準(zhǔn)確的，是典型的宋代寫實(shí)的風(fēng)格。上圖畫的是少數(shù)民族的場景，雖然創(chuàng)作年代和畫中場景所處時(shí)代都與下面的畫卷相同，但畫法卻是典型的四五世紀(jì)的風(fēng)格。因此這組圖像表達(dá)的意思是，他們雖然現(xiàn)在也跟我們一樣生活，但是他們的文化還停留在中世紀(jì)。這是一種非常復(fù)雜的想法，完全是圖像的邏輯。就如米老師的元圖像理論常常強(qiáng)調(diào)藝術(shù)品本來是有能動(dòng)性的，不是被當(dāng)作工具，被我們操縱。

明人摹南宋《胡笳十八拍圖》

明人摹南宋《胡笳十八拍圖》

就《西中有東》而言，書中并沒有很嚴(yán)格地使用米老師的方法，不過我覺得有些共同點(diǎn)。比方以認(rèn)知力來說，在貴族社會(huì)當(dāng)中，個(gè)體的自我認(rèn)同不重要，因?yàn)樽钪匾氖悄愕纳矸荨矫瘛⒔ㄖ易濉⒔掏降鹊取獋€(gè)人的表現(xiàn)并不重要。另外一個(gè)認(rèn)知方面的特征是，中國也好，歐洲也好，時(shí)人難以把國家和君王分開，君王一般就是國家。而且他們也很難把施政權(quán)跟神權(quán)分開，這跟社會(huì)結(jié)構(gòu)而不是民族有關(guān)。以歐洲來說，這樣的貴族社會(huì)一直延伸到18世紀(jì)。

到了17世紀(jì)晚期，英國的社會(huì)結(jié)構(gòu)逐漸復(fù)雜起來。按照海德格爾和米老師的理論，當(dāng)時(shí)人需要把國體這個(gè)概念圖像化。其實(shí)在中國漢代已經(jīng)有人試圖這樣做了，譬如古書中記載的比肩獸。它有兩個(gè)頭，一個(gè)頭代表官方，一個(gè)頭代表民間，兩者是平等的。如果官方和民間不合作的話，這個(gè)怪獸就沒有辦法行走。這個(gè)思想來源的是《孟子》。而在17世紀(jì)的英國，《利維坦》扉頁插圖中體現(xiàn)的英國的國體和君王雖然不完全一樣——國體有很多因素，包括教會(huì)、爵位、神權(quán)，可以看到畫面中的人左手拿著教會(huì)的權(quán)杖，頭戴的王冠意味著血統(tǒng)，而人民是國體——但他們沒有什么權(quán)力，人民凝望著君王，聽從君王的指令。

“比肩獸”畫像磚

《利維坦》扉頁插圖，1651年

到了北宋時(shí)期，中國人也面臨類似的問題，他們想象的國體也有君王、官吏、人民，還有領(lǐng)土。所以山水畫其實(shí)是一種比喻，不是寓言。中國人那個(gè)時(shí)候很少用寓言，他們喜歡用比喻，像詩詞一樣。所以最高的山峰代表皇帝，其他的山峰都是代表不同的官員、不同的官職、不同的地區(qū)。煙云也是一種比喻，代表國家而不是皇帝。

屈鼎，《夏山圖》局部，約1050年

再來看《望賢迎駕圖》，這幅畫中沒有任何寓言化或宗教的東西。畫面表現(xiàn)的場景出自司馬光的《資治通鑒》，畫的是安史之亂后，李亨，也就是后來的唐肅宗，來迎接父親玄宗回到長安，而地方官在責(zé)備玄宗怎么把國家搞成了這個(gè)樣子。和《利維坦》相比，畫中的每個(gè)人都不一樣，姿勢(shì)、表情，好像有點(diǎn)亂七八糟，但都是自由的，他們對(duì)玄宗的態(tài)度都由自己決定的。這是受天命的場面。老百姓并不是支持玄宗，他們是支持李亨的。

《望賢迎駕圖》局部，南宋

這些作品都跟認(rèn)知力有關(guān)系，有很多作品講的是管轄權(quán)或者是對(duì)管轄權(quán)的限制。這樣的觀念在歐洲完全不存在，到了十七八世紀(jì)，他們向中國學(xué)習(xí)這些概念，他們難以理解施政權(quán)是被包含在官職里面，而不來自身份。所以圖像到了這個(gè)時(shí)候也是有能動(dòng)性的，可以影響到觀看者，乃至整個(gè)社會(huì)。

北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院藝術(shù)理論系主任、博士生導(dǎo)師唐宏峰：

很榮幸能夠翻譯米切爾的新著《元圖像：圖像及其理論話語》。今天跟大家一起來分享以米切爾的圖像理論為核心，希望能夠談?wù)勎以诮虒W(xué)和個(gè)人研究當(dāng)中對(duì)這種理論的理解和應(yīng)用，希望通過跨文化的視野來看待圖像—媒介和視覺的問題。

唐宏峰

近些年來我一直在做圖像理論，尤其越來越清晰地集中在圖像—媒介這個(gè)概念。我把這門課定位為對(duì)圖像—媒介理論的教學(xué)和研究。而米切爾的圖像理論對(duì)我講授這個(gè)課程起到開端的作用，從他提出的圖像轉(zhuǎn)向這樣一個(gè)判斷開始。在我個(gè)人的閱讀和學(xué)習(xí)當(dāng)中，米切爾的圖像理論構(gòu)成了把握整個(gè)現(xiàn)代圖像理論的起點(diǎn)，由它可以延伸到很多方向當(dāng)中去，特別可以構(gòu)成一個(gè)現(xiàn)代圖像理論的脈絡(luò)。

我通過米切爾的圖像轉(zhuǎn)向和由元圖像理論開啟現(xiàn)代的圖像理論，通過他的問題意識(shí)和理論資源來打開圖像學(xué)在經(jīng)典藝術(shù)史、符號(hào)學(xué)、人類學(xué)和現(xiàn)象學(xué)諸多領(lǐng)域里面的發(fā)展。在米切爾的圖像理論當(dāng)中，image、picture，甚至也包含了心理的、知覺的，還有文學(xué)和語詞當(dāng)中的形象，這里的image概念被無限擴(kuò)大。在他對(duì)于圖像的理解中，關(guān)于圖像、物和媒介等最核心的概念，在他最早的思考里面已經(jīng)被確立并且延伸到他的后續(xù)研究當(dāng)中。《元圖像》書中第一講提出，圖像和媒介，實(shí)際上是以圖像轉(zhuǎn)向?yàn)殚_端的。圖像轉(zhuǎn)向它不僅僅是對(duì)一個(gè)現(xiàn)象的描述，更多是指理論和學(xué)術(shù)知識(shí)上面的轉(zhuǎn)向。米切爾在著作當(dāng)中非常明確地講我們?cè)谌宋暮椭R(shí)學(xué)科領(lǐng)域里面發(fā)現(xiàn)了這樣一種圖像和視覺的問題，越來越在意義生產(chǎn)、學(xué)術(shù)研究當(dāng)中成為一個(gè)核心的問題。米切爾在書中列出了一條線索，在20世紀(jì)理論當(dāng)中從海德格爾、福柯，到維特根斯坦等人都把圖像和視覺作為核心的問題，不管是批評(píng)、貶低圖像和視覺的中心作用，還是肯定它，是去批評(píng)視覺中心主義還是怎樣，總之圖像視覺已經(jīng)是我們繞不過去的東西。

肯定這一點(diǎn)之后，自然而然會(huì)生發(fā)對(duì)于元圖像的分析。所以metapicture（元圖像），我理解它并非是一種特殊的圖像類型，實(shí)際上是一種理論的圖像，是一種能夠跟文本具有同等意義表達(dá)能力的那類圖像。意味著圖像是具有精神性、理論性和自反性的。圖像同樣可以自己表達(dá)自己。因此我覺得米切爾對(duì)于圖像理論最核心的貢獻(xiàn)就在他沒有把圖像看作是一個(gè)等待著其他學(xué)科話語去解釋的對(duì)象，特別強(qiáng)調(diào)圖像的能動(dòng)性和生命等問題。從這里開始，圖像不只是一個(gè)被闡釋的對(duì)象，像經(jīng)典的藝術(shù)史、圖像學(xué)所做的主要工作那樣，而現(xiàn)在圖像具有一種人類學(xué)的根本含義，盡管米切爾的理論當(dāng)中沒有鮮明地提出人類學(xué)的方法論對(duì)它的意義，但是我能夠感覺到他把圖像和媒介跟人的根本生存實(shí)踐連在一起的。圖像伴隨了人之為人的全部歷史過程。米切爾特別有力抓住了圖像本體最根本的問題，圖像作為一個(gè)能夠跟我們發(fā)生對(duì)話，共同生存，具有生命的媒介是貫穿于他最初對(duì)圖像的思考和這本書當(dāng)中的認(rèn)識(shí)。

論題當(dāng)中最核心的視野東西之間的關(guān)系，我自己個(gè)人研究除了做理論之外，還做晚清民初的近代中國視覺文化，我會(huì)用視覺現(xiàn)代性來概括視覺性在這樣一個(gè)時(shí)代當(dāng)中所發(fā)生的變化。現(xiàn)代性似乎天然預(yù)示著一種斷裂，我們不進(jìn)入到關(guān)于這一概念具體的紛爭，但是modern這個(gè)詞匯的出現(xiàn)和人們普遍感知到自己進(jìn)入到一個(gè)現(xiàn)代社會(huì)。視覺現(xiàn)代性就是在強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代性和視覺性之間互為因果的關(guān)系。確實(shí)無論是在現(xiàn)象層面還是理論層面上都能夠觀察到現(xiàn)代社會(huì)中大量視覺材料的出現(xiàn)，各種各樣新的視覺媒介的出現(xiàn)，使得現(xiàn)代社會(huì)當(dāng)中視覺的作用可能越來越重要，視覺和認(rèn)知之間的關(guān)系越來越被肯定，使得或者本雅明和齊美爾這樣的現(xiàn)代性社會(huì)理論家都確定現(xiàn)代社會(huì)當(dāng)中視覺要比聽覺更加重要，這是一個(gè)基本的認(rèn)識(shí)。

同時(shí)現(xiàn)代的視覺也是去魅的視覺，是一個(gè)現(xiàn)代性的產(chǎn)物。在這個(gè)領(lǐng)域里面，從17世紀(jì)尼德蘭的繪畫，直到20世紀(jì)的晚期印象派繪畫等等，現(xiàn)代的西方藝術(shù)史似乎就是一個(gè)不斷的凸顯純粹的視覺形式和平面的歷史，從膜拜價(jià)值變?yōu)閺?qiáng)調(diào)展示價(jià)值，還有畫家自覺的意識(shí)。在這一點(diǎn)上面，現(xiàn)代社會(huì)越來越凸顯視覺，一種純粹的、去魅的、大量的視覺。世界越來越圖像化，無論在中國還是在西方，都表示出了全球化的視覺。

關(guān)于視覺現(xiàn)代性，在這里主要是想跟喬納森·克拉里做一個(gè)對(duì)話。克拉里認(rèn)為跟以暗箱為代表的古典視覺相比，視覺現(xiàn)代性是構(gòu)成了一種主觀的身體化的、內(nèi)在的視覺。古典視覺排斥人的身體進(jìn)入，人體就像一個(gè)客觀的接收器一樣，外在世界的信息自然會(huì)映射在人的視網(wǎng)膜上，形成一個(gè)準(zhǔn)確的對(duì)應(yīng)物。但是在19世紀(jì)上半葉，大量的視覺技術(shù)的出現(xiàn)，比如說像立體視鏡、詭盤等，利用人眼視錯(cuò)覺的功能肯定視覺跟人的身體密切相關(guān)。類似于像攝影、電影、全景畫、立體視鏡等在近代傳入到中國之后，也產(chǎn)生各種各樣新的視覺感知經(jīng)驗(yàn)。但是在近代中國的社會(huì)和政治語境當(dāng)中，它并沒有特別凸顯一種所謂對(duì)主觀性的認(rèn)識(shí)，反倒在一批啟蒙知識(shí)分子那里成為構(gòu)建人和人之間的共通感，進(jìn)而達(dá)成一個(gè)大同社會(huì)，形成一種政治哲學(xué)的重要依據(jù)。這樣的技術(shù)在晚清中國會(huì)跟一種時(shí)代政治危機(jī)相關(guān)聯(lián)，同時(shí)更重要的會(huì)跟中國自身的光學(xué)傳統(tǒng)，影的傳統(tǒng)，還有佛學(xué)的、儒學(xué)的這些認(rèn)識(shí)相結(jié)合，似乎走到一條相反的路徑上去，恰恰構(gòu)成了大同社會(huì)之所以能夠可能的那么一個(gè)基石，這是非常有趣的。

康有為、譚嗣同等人對(duì)全景畫和以太的接受是很不一樣的，一方面是連接中國傳統(tǒng)的影的光學(xué)世界，另一方面跟儒的、仁的哲學(xué)，還有道家關(guān)于氣等等這些認(rèn)識(shí)連在一起。這是康有為在《大同書》的開篇講述的他自己的全球性的視野，同時(shí)也有顯微鏡中的視野。他說“神游于諸天之外，想入于血輪之中”。血輪就是晚清時(shí)候進(jìn)入中國的一些生理學(xué)的知識(shí)，這些在中國近代知識(shí)分子那里都帶有一種身體政治的意思，就像白細(xì)胞抵抗外來侵略一樣。康有為對(duì)顯微鏡、望遠(yuǎn)鏡等等視覺的技術(shù)特別敏感的。這跟中國傳統(tǒng)的齊物思想是結(jié)合在一起的，顯微鏡能“視虱如輪，見蟻如象，所以悟大小齊同之理”，進(jìn)而國別、人種的差別也是可以被齊掉的。

我們?cè)倩氐健洞笸瑫罚_篇在講世界有各種各樣的苦難，他凄楚傷懷，坐臥不安，為什么人會(huì)這樣呢？他說：“是其為覺耶非歔？”看到草木妖妖也有這種心痛的感覺。可是說我有覺的話，那我看到普法戰(zhàn)爭的時(shí)候死了那么多人，好像也沒有什么感受。“及觀影戲，則尸橫草木,火焚室屋，而怵然動(dòng)矣。非我無覺，患我不見也。”他把“覺”和“見”連在一起：不是我沒有感覺，是因?yàn)槲覜]有看見。影戲傳遞了遙遠(yuǎn)戰(zhàn)場當(dāng)中傷痛的場景，進(jìn)而產(chǎn)生魂魄上的觸動(dòng)。“凄凄形聲于彼，沖觸于魂氣。”這段話里面他把認(rèn)為共通感是確立在大同社會(huì)建構(gòu)的前提。當(dāng)人可以感受到他人的痛苦，才可能有一個(gè)大同社會(huì)。而這一切又是跟視覺相關(guān)的，通過影戲的媒介，把遙遠(yuǎn)的東西傳遞到目前。這里的影戲，在我的新書中也有分析，我覺得應(yīng)該是指全景畫。

如果把這樣例子放在全球視覺現(xiàn)代性的語境來看，會(huì)有一個(gè)融通的，相互影響的過程。在我的案例里面，自然是東中有西，但也完全不是被動(dòng)的影響。現(xiàn)代性當(dāng)然要跟中國自身的傳統(tǒng)，回應(yīng)近代中國實(shí)實(shí)在在的危機(jī)時(shí)刻，跟我們現(xiàn)實(shí)的全部的緊張內(nèi)在性是聯(lián)通在一塊的。如果我們信服克拉里的研究的話，他說現(xiàn)代性在西方是身體的、內(nèi)在的個(gè)體性的東西，但是在近代中國，同樣的虛擬視覺最終會(huì)通向一個(gè)大同社會(huì)，這是非常有意思的。

講座現(xiàn)場

嘉賓簡介

包華石（Martin Powers），知名漢學(xué)家、藝術(shù)史家，北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院客座講席教授，美國密西根大學(xué)榮休教授。他的研究聚焦藝術(shù)在中國歷史，尤其是社會(huì)歷史層面的表現(xiàn)及影響，關(guān)心個(gè)體力量和社會(huì)公義的藝術(shù)表達(dá)。著有《西中有東：前工業(yè)化時(shí)代的中英政治與視覺》、《古代中國的藝術(shù)與政治表達(dá)》（獲1993年列文森獎(jiǎng)）、《紋樣與人物：古典中國的裝飾、社會(huì)與自我》（獲2008年列文森獎(jiǎng)）；參與編著《觀看亞洲藝術(shù)》《布萊克威爾中國藝術(shù)指南》。

唐宏峰，北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院藝術(shù)理論系主任、研究員、博士生導(dǎo)師。主要研究領(lǐng)域?yàn)樗囆g(shù)理論、圖像—媒介理論與近代中國視覺文化研究。出版著作包括《透明：中國視覺現(xiàn)代性（1872—1911）》（2022）、《現(xiàn)代性的視覺政體——視覺現(xiàn)代性讀本》（2020，編譯）等。在海內(nèi)外學(xué)術(shù)刊物上發(fā)表論文數(shù)十篇。主持國家社科基金重大招標(biāo)項(xiàng)目與一般項(xiàng)目、教育部人文社科研究項(xiàng)目和北京市社科基金項(xiàng)目共四項(xiàng)。

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