《讀書》新刊 | 宋明煒：“流動性”與“此時此刻”

2023-05-30 12:16

來源：澎湃新聞·澎湃號·湃客

編者按

王德威主持編寫的《哈佛新編中國現代文學史》，以其體例（不同于傳統的文學史框架）和規模（169篇、145位作者）而極具鮮明的特點。宋明煒從“哈佛新編”這一系列講起，既追溯出版方的寫作思路，更呼應了幾十年來中國文學研究界對于文學史寫作與突破的種種努力，并在這一過程中，對王德威的工作有了相對準確、客觀的評價。文章與80年代以來的各種時代精神多有對話，是知人論世之作。

“流動性”與“此時此刻”

——關于《哈佛新編中國現代文學史》

文 | 宋明煒

（《讀書》2023年5期新刊）

王德威，哈佛大學東亞系暨比較文學系講座教授。圖為王德威教授在四川大學作《哈佛新編中國現代文學史》專題講座（來源：lj.scu.edu.cn）

我以前從沒想到過，我的老師，王德威教授，會有一天組織這么多學者，來寫這樣一部印出來足有一千零一頁的文學史（英文原版頁數）。它（包括了一百四十三位作者撰寫的一百六十一篇文章）在二〇一七年問世；繁體中文版于二〇二一年由麥田出版公司推出，彼時這部文學史的容量增至一百八十四篇文章，作者也增至一百五十五位，篇幅接近一千一百頁，以兩卷本形式發行；二〇二二年，簡體中文版以兩卷精裝本形式由四川人民出版社出版，頁數多達一千二百五十頁，但文章數量是一百六十九篇，作者一百四十五位，從篇幅到內容與英文原版、繁體中文版都有些許差異。

《哈佛新編中國現代文學史》書影（來源：douban.com）

至此，《哈佛新編中國現代文學史》（A New Literary History of Modern China）呈現出三個具有“差異與重復”（借用德勒茲的概念）的存在形式。除此之外，王德威自二〇一七年就開始接受諸多中文媒體的采訪，他也多次在“差異與重復”中坦白，組織撰寫這部文學史，并不是他自己的意愿。原本這部書的策劃出版，是哈佛大學出版社人文部編輯林賽水（Lindsay Waters）說服他參與的一個項目。很少為中文讀者所知的是，王德威身為主編，在此書編寫設計上卻沒有多少自由度，原因是哈佛出版社早有出版理念和框架在先。

時間回到一九八九年底，《上海文論》雜志由兩位當時的青年學者陳思和、王曉明主持的“重寫文學史”專欄，在開設了一年半并引起學界激烈爭論后，不得不關門大吉。重寫文學史在二十世紀八十年代的語境中，是為了淡化政治意識形態，將文學史書寫和文學研究拉回到“正常的、學術的、科學的學科范疇上來”，“在當時，成為一個引人注目的學術界事件”。但此時的中國學界未必知道，就在同一年，哈佛大學出版社剛好開始進行一次前所未有的“重寫文學史”出版項目，《哈佛新編法國文學史》（A New History of French Literature, 1989）當年問世。這本書的設計在當時可謂標新立異，它打破了以作者為中心，或以歷史為分期，或以文學為主題，或以民族國家為范圍的各種具有 “整體性”的文學史書寫方式。全書以年代和標題事件為序，從公元七七八年到一九八九年，用一百六十多個時間點，也是一百六十多篇文章，打開了一百六十多個進入法國文學宇宙的時空界域（或曰“星門”）。編者的目的不是突出一些重要作家，或強調一些特殊的歷史時期，甚至并不把重點放在傳統意義上的文學之上，整本書要追問的問題，不是“什么是法國文學”，而是一種反向質疑，在文本的邊界、事件、相互關系中，“法國”和“文學”都獲得多元和流動的闡釋。

比如開篇文章，公元七七八年，這一年還沒有法國，也并沒有什么法國文學事件發生，但這是《羅蘭之歌》那位傳說中的英雄羅蘭死去的年份。《法國史》第一篇即提出了對“法國”和“法語文學”“起源”神話的多重解說和質疑。全書具有編年體的形式，但仔細閱讀，讀者不難發現，每一個時間點都在流動之中。比如第二篇，公元八四二年，存世的最早用查理曼加羅林朝高盧語寫成的文獻出現在這一年，但這篇文章圍繞法語、法蘭西民族和后來學者認為法國初意指自由的各種文獻及論述，跨越時間有一千多年。如果從書后的索引來查找，讀者會發現，像是二十世紀的作家普魯斯特，出現在近十篇文章之中，他的身影提前在十五世紀就浮現出來，并一直在此后五百年的文學宇宙中時隱時現。不止是他，許多法國作家和文學人物，也都不受線性時間束縛，是這一卷編年體文學史論述中的時空旅行者。

死于龍塞斯瓦列斯戰役的羅蘭，來自一幅手畫插畫，完成于1455年-1460年（來源：wikipedia.org）

這部《法國文學史》打破了“法國”和“文學”的界限，也打破了“整體性”和“線性體”論述，實現了一種“星座圖”（constellation）的文學史書寫方式。此后哈佛大學出版社又再接再厲，陸續出版了相同體例的《哈佛新編德國文學史》（A New History of German Literature, 2004）、《哈佛新編美國文學史》（A New Literary History of America, 2009）。后者更是徹底突破“文學史”的概念，與其說是關于美國“文學”的歷史，不如說是關于“美國”的文學史述，這在書的題目中體現為“文學”從主語轉為形容詞，“文學”在此書中完全打開，幾乎無所不包。《美國文學史》第一篇是一五〇七年，“美利堅”這個詞及其所代表的新大陸，第一次出現在世界地圖上；而最后一篇的時間點是二〇〇八年，事件是奧巴馬當選美國總統，這一篇“文章”沒有文字，只有四幅涂鴉和五幅將人形與樹形組合的仿原始意象的先鋒版畫。至此，《美國文學史》把自己也書寫成為一個“事件”，邀請讀者參與闡述其意義。這個開放型的結構，也透露出全書試圖打開“美國”及“文學”的界限，生成多義與差異的空間。

到二〇一〇年出版社計劃《哈佛新編中國現代文學史》，已經是這個出版項目的第四種了。如何在原框架內容納中國文學的方方面面，并能提出一種新的文學史觀念，實在是一個非常具有挑戰性的任務。此后歷時七年，王德威完成了這部新文學史，既延續了哈佛新文學史的“星空圖”式的書寫體例，也在編寫中提出了有關“中國”“文學”的開放性理解。應該說在有限制的情況下，“現代”“歷史”主編也發揮了自由的闡釋，而落實在文學史的語境中，這自由的闡釋成為一種信念：“即使千篇一律萬馬齊喑，中國和華語世界作家也一直并且仍然有著以復雜思想和創造性思維開啟眾聲喧嘩的可能。”我試圖把這一本《哈佛新編中國現代文學史》也放在“歷史”之中，如果在英文版的一千零一頁之后，還有繼續講述的必要，這本書也可以是這“一千零一頁”中的一個“時間點”、一個“事件”、一個“透視點”、一個“星門”。而我給自己設定的任務，與其說是來解釋這本文學史是什么，毋寧說是為了試圖說明這本文學史不是什么。

回到二十世紀八十年代的語境，寫一部文學史是一件大事，包括從三十年代到六十年代出生的兩三代學者，都在為構建文學史觀念的工作，投注了大量的熱情和勞動。每一本文學史的構想都意圖代表一種石破天驚的新思想，就像錢理群、溫儒敏、吳福輝編寫的《中國現代文學三十年》兼容雅俗，讓京海重現，打破新民主主義文學一統天下的文學史觀，同時容納不同政治立場的作家，給一些過去被遮蔽的作家新的關注；陳平原、黃子平、錢理群三位提出“二十世紀中國文學”論述，打通了近代、現代、當代，將晚清、民國、“新民主主義”旗幟下的文學，以及尚難定論的“當代”統一在一個場域中討論；陳平原寫《二十世紀中國小說史》第一卷從晚清開始，而不是“五四”，他關注的重點在文學敘述形式，而不僅僅是思潮和主題，而他采用的研究方法，是直接從原始資料入手；陳思和《中國新文學整體觀》從現實主義、浪漫主義、現代主義等多個線索重構中國現代文學自身的發展規律，以此形成具有歷史自覺意識的新的文學史觀。這些努力全都具有劃時代的意義，讓文學從政治的桎梏中解放出來，回到文學本身。那一代學者之所以有重寫文學史的動機，既要摘去遮蔽文學史真相的那些“石化”思想框架，也與他們重建知識論和更新方法論的訴求有關。現在回望八十年代，那是一個百廢待興的時代，剛剛打開的空間讓人禁不住想要走新路，一切都可以重構，一切都亟須變革。那個時代有八五新潮美術、八五先鋒小說、第三代詩歌、第五代電影，重寫文學史的學者們也曾被稱作“第三代學人”，他們所做的，也是要像《黃土地》開頭的畫面那樣，將那些高度抽象“假大空”的政治符號、時代贊歌和風云人物去掉，讓“原始的風景”裸露出來，重現中國現代文學的歷史情境。

對八十年代學者而言，當時影響很大的一部著作，我認為是丹麥學者勃蘭兌斯寫的《十九世紀文學主流》。勃蘭兌斯的著作奠定了一種體現“觀念”和“理想”的文學史觀，他的六冊跨國文學史，貫穿始終的是文學的進步力量和保守力量之間的戲劇式斗爭，通過對法國、德國一些作家的考察，將十九世紀浪漫派的興衰過程生動呈現出來。八十年代的學者們也希望能像勃蘭兌斯那樣，把握中國現代文學的主潮或是主題，用那樣一種強烈的方式重構中國現代過程中的戲劇化場面。但不能不遺憾地說，在當時沒有一部中國現代文學史是勃蘭兌斯式的。原因也許不應該是，沒有哪一位學者可以確定把握現代中國文學的戲劇沖突發生和發展的全過程，或許確實沒有哪一個單一主題能夠將這個復雜的時代統合在一個完整敘述中。回首當年，幾乎沒有任何一位學者寫出他們心目中理想的文學史。但這樣說，絲毫不是要苛責那一代學者，我恰恰認識到他們知不可為而為之的勇氣，那種八十年代點燃的理想主義放在失氧的環境中，就是彌足珍貴的微光。

《十九世紀文學主流》書影（來源：douban.com）

與這種景象形成對比的是，美國雖然有夏志清在一九六二年出版的《現代中國小說史》，但后來者似乎對重寫文學史興趣不大。王德威在一九九七年出版《被壓抑的現代性》，與其說是重寫文學史，不如說是反對單一線索的文學史，考掘那些被新文化主導的“現代性”歷史敘述遮蔽的文學現象，再現眾聲喧嘩的晚清文學景觀。這樣的工作，讓人聯想到福柯的考古學和譜系學，也如古生物學家古爾德（Stephen Jay Gould）主張的那樣，進化論雖然隱含了時間的箭頭，但并不必然構成一部線性演進的歷史，地層中充滿生命演化過程中遺落的物種，星星點點，考古學家如管中窺豹，時見一斑，但無法的確定單一線索的進化歷史走向。本來這本書的英文標題就是《世紀末的華麗》（Fin-de-Siècle Splendor），晚清文學的豐富的確有著巴洛克一般的華麗風采，如果挪用另一位學者哈羅維（Donna J. Haraway）在完全不同的語境中說過的話，或許也可以用“蕨類植物和無脊椎動物交疊的巴洛克”來形容文學史敘述難以歸納的文學現象。也就是說，晚清文學有被壓抑的現代性，但沒有十九世紀文學主潮。

王德威繼而在《歷史與怪獸》（The Monster That Is History, 2004）中，借用怪獸性（monstrosity）來比現代性（modernity），凸顯中國現代性的歷史殘暴，而文學處在“史學正義”和“詩學正義”的糾纏之中。在此觀點下，文學面對歷史這怪獸，在其種種暴力蹂躪下，必是肝腸寸斷，支離破碎。這之后，王德威寫成《史詩時代的抒情聲音》（The Lyrical in Epic Time, 2014），面對一九四九年前后史詩一般的時代主潮，通過多種文學和藝術表達的媒介，召喚現代中國文學的抒情傳統。這并不是一個替代性歷史敘述，而是在歷史縫隙中，發現那些個人逆時代而為的抉擇，“召喚一種感覺的方法、一種不合時宜的向往，反主流而行，更有意義，也更耐人尋味”。抒情聲音可以構成文學史的旋律，但這是在根本上否定整體性、否定時代主潮的文學史。或許《史詩時代的抒情聲音》在刻畫出一個大時代的戲劇沖突上，最接近勃蘭兌斯寫的《十九世紀文學主流》，但寫法卻完全不同，因為書寫抒情的聲音，是寫在文學主潮一個旋律壓抑之下、那些無論喑啞還是殘破，但屬于個人的“吹萬不同，使其自己”的萬籟眾聲。

《史詩時代的抒情聲音》書影（來源：douban.com）

我說從來沒有想過自己的老師有一天會寫一本文學史，這是因為我認為自己了解，王德威并沒有如勃蘭兌斯那樣的立場執念，在他治學的軌跡上，他有對“大說”的警惕。文學史在中國語境中的復雜政治性，使其必然成為“大說”的一個重要面向，也因此寫一部“言志”“原本”“啟蒙”的文學史，曾經是中國知識分子學者的理想。王德威自有其志，是立足在個體層面的學術志向，必不趨時，毋寧說他治學中崇尚多元、尊重個體，在學術的倫理上有深層的民主與自由精神。從他早年常道“眾聲喧嘩”，到近年來重視“幽暗意識”，都可看出他對那些張揚“整體性”和“天下大同”的論述保持批判的距離。但另一方面，從“差異與重復”的實踐來說，從發現“被壓抑的現代性”，到以文學來認識“歷史即怪獸”，到召喚中國文學的現代抒情傳統，到論述當代華語小說的幽暗意識，他也一直在給我們書寫別具一格的文學史。那不是完整成體系的文學史，但卻是有著流動性的、始終在生成中而拒絕完成的文學史。

《哈佛新編中國現代文學史》并不是一個人寫的——假如是一個人寫作這本書，那也許會是另一種樣子——但無論是哪一種樣子，它都不會是八十年代學者們期待的那樣一種文學史。它不是一部“大說”之書，不是一部“啟蒙”之書，不是一部具有“整體性”的書，也不是一部標榜“理想”的正史。它甚至不是一部提供史實“確定性”的教科書，對于考研來說，它可能沒有太多用處。它的三四個關鍵詞如“中國”“現代”“文學”“歷史”在此書中都在循環往復的微觀論述中獲得多義，也許讀了這本書的學生沒辦法找到標準答案。事實上，盡管有哈佛這套書的規定套路，主編卻從中獲得了一種解放的力量，這是一種去戲劇化、去觀念化的力量，而由此推衍出來的這樣一種寫法，也把文學史從一個有邊界、有頭有尾的寫法，變成了一個失去聚焦、散點透視之下，沒有邊界或不斷越界的文學史。這本書甚至沒有明確的起始——這部“現代”的文學史的開端，是重疊在一起的多重緣起，從一六三五年楊廷筠用“文學”來翻譯西文“literature”，跨越到一九三二年和一九三四年周作人與嵇文甫將中國文學的現代起點定于晚明；這本書也沒有明確的終點——二〇六六年還沒有發生，韓松小說《火星照耀美國》與其說是有預言性，不如說強化了歷史的不確定性，而當代科幻新浪潮，映照的是晚清梁啟超和魯迅的“新中國”夢，一個世紀之后，唯有在科幻小說中，我們相信“未來有無限的可能”。

《哈佛新編中國現代文學史》是一部好看的書，讀者也可以把它當作一百多個故事來讀，而這些文章的等長與常數特征，將關于文學的話題去階層化、去秩序化，在很大程度上讓讀者有了閱讀上的自由權利。每一個讀者都可以制造自己的閱讀路徑，可以用獨一無二的閱讀體驗來創生自己的文學史認知。在微觀的層面，每一篇文章都具有德勒茲和加塔里在《千高原》里所說的“此性”（這兒-此處-現在）。王德威在《導論：“世界中”的中國文學》中有這樣一段描述：“歷史后見之明告訴我們，很多創新動力理應產生更為積極的結果，但或因時機偶然，或因現實考量，而僅止于曇花一現，甚至背道而馳。世事多變，善惡‘俱分進化’，歷史的每一轉折不一定導向‘所有可能的最好世界中的最佳選擇’。但這并不意味著文學‘現代性’這一觀念毫無邏輯或意義可言。恰恰相反，它正說明‘現代’文學演變沒有現成路徑可循，即便該過程可以重來一遍，其中任何細微的因素都未必可能復制。牽一發而動全身，任何現代的道路都是通過無數可變的和可塑的階段而實現。從另一角度來說，書中的每一個時間點都可以看作是一個歷史引爆點。從中我們見證‘過去’所埋藏或遺忘的意義因為此時此刻的閱讀書寫，再一次顯現‘始料/史料未及’的時間縱深和物質性。”（黑體為本文作者所加）正是此時此刻的閱讀，讓這一部超過一千頁的文學史，處在一個永遠的流動狀態，它不是一部具有完成意義的文學史，而是一部敞開著，由一百六十一，或一百八十四，或一百六十九個星門通向一個文學宇宙的文本。至于這個宇宙是否一定是“現代中國文學”，也由讀者來決定，這三個關鍵詞的每一個都在這本書中處于流動的狀態。