楊子，博士，上海藝術研究所副研究員。2009年作為華東師范大學傳播學院在讀二年級博士生，她以視覺文化研究為方向，選擇了上海的劇場為研究對象，包括上海話劇藝術中心、下河迷倉、民間淮劇楊四戲班等。其中民間淮劇戲班的演出和劇場成為楊子論文中非常獨特且重要的一部分。“從劇場的生產發展、劇場的現場表演和文化生態來探究一個城市的文化發展與社會變遷，是一個對我頗具吸引力的挑戰，需要在跨學科的視域下去探索劇場與社會之間的關系。”2018年5月，楊子在工作的上海藝術研究所。 張洪斌 圖

2009年8月，楊子第一次走進位于上海市虹口區瑞虹路的新興淮劇團的劇場，在第一篇田野日志中她寫道：

“2009年8月17日下午3點半 天氣：雨轉晴

下午侃文（楊子做紀錄片的朋友）帶我去瑞虹新城附近的蘇北人聚集區，那是一片破舊的民居區，與周圍的高樓及現代商廈形成鮮明的反差。在逼仄狹窄的巷路上行走，心里不禁擔憂這片小區的未來：一旦被拆，這群客居者將何去何從？多年來這里持續上演的民間淮劇是不是面臨永久的謝幕？

劇場位于一個破落的堂屋內，舞臺狹窄，正在上演一出古裝戲。舞臺左邊坐著管衣箱的老頭，侃文說，2002年他來拍紀錄片時，老人家88歲高齡，7年過去，老人應該95歲了，精神看起來很好。舞臺右邊是三位琴師。看見我們走進堂屋，無論是琴師還是舞臺上正在唱戲的演員，都將視線轉向我們，但嘴里唱的戲，手上彈的曲依舊進行著。三四個演員在臺上表演，丫鬟小姐輪番上陣，濃妝之下還是能看出演員已過中年。拉開的紅色幕帷積滿了灰塵，那可不是一年兩年的灰塵啊。管衣箱的老人旁邊壘著三個老式的木頭箱子，最頂上的箱子一側用粉筆寫著‘周桂香’三個字，大概是某位演員的名字吧。衣箱上立著一塊小黑板，寫著‘二度梅’三個字，這應該是今天下午這場戲的戲名了。劇場空間不大，觀眾席擺著六七排椅子，能容納六七十人。演員在臺上咿咿呀呀地唱著，臺下零星做了十幾位老嫗，還有一位老翁，年齡都在60歲以上。他們對我和侃文兩個外來客充滿了好奇，視線從舞臺轉向我們。

90年代初，淮劇演員在后臺準備。 澎湃新聞記者 許海峰 圖

侃文找到他拍紀錄片時認識的一位中年男子，40多歲的樣子，顯然他想不起來侃文了，侃文尷尬地拿下墨鏡，幾經啟發，中年男子終于有了記憶。在侃文介紹我給他認識，并說出我‘對淮劇等地方戲有興趣，想為此寫一本書’的目的時，中年男子轉向我，微笑后蹙眉說道：‘沒有什么好寫的。’侃文問及劇團目前的經營狀況，他指向零星的看客，說，‘你都看到了，根本沒錢賺。’”

位于瑞虹路1號的上海新興淮劇團劇場“隱藏”在一片棚戶區密密匝匝的小樓之間。 張洪斌 圖

11年過去了，上海每天都在發生變化，民間戲班的數量不斷減少，新冠疫情對劇團和觀眾的影響更是直接。目前，新興淮劇團只是斷續演出。觀眾的人數并沒有增多，不過是各自的年齡都更大了一些。班主們沒有結束戲班的意思，也并不打算為了吸引觀眾做更多的努力。相比起來，2018年5月，當楊子與澎湃新聞談起民間淮劇時，戲班的境況還更好一些。楊子老師講到民間淮劇在上海的發展、輝煌時期，也對民間戲班生存的艱難及其保留的價值，以及在更廣泛的意義上城市發展之于情感與記憶的尊重，提出了自己的設想。

地點：上海藝術研究所

時間：2018年5月17日

澎湃新聞：請跟我們介紹一下淮劇進入上海的起源和演變？

楊子：淮劇起源于淮河流域，蘇北以上的地區，也就是今天江蘇的阜寧、鹽城和淮陰等地。距今也有一百多年的歷史了。1906年，淮河洪水泛濫，所以很多難民沿著京杭大運河南下，來到了蘇南和上海地區，尋求生計。他們當中的淮劇藝人就將他們的鹽淮小戲帶入到上海。19世紀中葉，開始移入蘇南及進入上海的蘇北人，由于文化程度低下，又缺乏專門的技術，他們不得不去從事當地人不愿意從事的苦力活或低等的職業，所以淮劇早期的觀眾主要是從事冶金、紡織、手工、運輸、碼頭等等這些行業的貧苦百姓。他們的居住也主要是在黃埔江和蘇州河沿岸的碼頭，以及市區的邊緣地帶。因此，成為社會偏見和歧視的對象。“蘇北人”被“污名化”的歷史在移民南遷的背景中拉開了序幕。

90年代初，淮劇的觀眾人數和演出劇場面積都大大好于現在。澎湃新聞記者 許海峰 圖

1949年5月，上海解放之后，淮劇的地位得到了迅速的提高。這個和淮劇主要的受眾群體——產業工人的政治地位和社會地位得到迅速提高是有很大關系的。但是也有學者認為，淮劇在新中國的地位得到迅速提高的一個主要原因也是因為，當時我們的國家領導人周恩來總理的故鄉是淮安，淮安又是淮劇的起源地之一，周恩來總理的個人魅力，也有助于淮劇在新中國的政治和社會地位的提高。淮劇劇場邊緣性的地理分布也在上海解放之后得到了一個徹底的改觀，市區各大劇場都向淮劇開放。而且政府也設立專屬淮劇演出的劇場，譬如說像1957年上海文化局就將北京東路的金城大劇院設立為專演淮劇的劇場，并由周恩來總理親自題詞為黃埔劇場。

1950-1960年代新中國的“戲曲改革運動”簡稱“三改”（改人、改制、改戲），部分民間戲班被改造成國辦劇團，對劇目的改造同步進行，涌現了一批優秀傳統劇目和現代題材劇目。但與此同時，一些傳統戲被禁演，導致部分劇團無戲可演或因劇目單調被迫解散。其后接踵而至的“文革”更是給淮劇帶來滅頂之災，不論人民淮劇團還是散落民間的戲班。

2018年5月，忙完家務事，新興淮劇團的老板娘趕緊上妝，馬上就輪到她上臺開唱。 張洪斌 圖

80、90年代，上海民間淮劇戲班開始重興，原因之一是1984年的時候，國務院頒布了相關政策，放松了對人口流動的限制。這個政策為改革開放后新一代的蘇北淮劇藝人進入上海，提供了可能性。同時，也為劇場源源不斷地提供了新的觀眾。而此時的上海社會依然存續著對蘇北人的刻板印象，所以上海本地出生的蘇北移民后裔，將擯棄蘇北文化、融入上海主流文化，作為擺脫偏見與歧視的主要途徑。這一時期，觀眾的老齡化以及新一代的蘇北移民的后代對鄉土觀念的日益淡薄。換句話說，他們不會去聽淮戲，不會去看淮劇了。

加之80年代，影視業的發展，大眾藝術欣賞的渠道和傾向多元化，所以在這樣一個情況下，上海國有劇團面臨著新生代的淮劇觀眾造血機制欠缺的窘境。作為上海市唯一的國辦淮劇團，在80年代初期就已經面臨著這個熊市。90年代初，觀眾流失日益嚴重，很大程度是因為彼時上海產業結構調整，制造業整體外遷，留下了大批的下崗工人，而在他們中，淮劇受眾占據了一定的比例。有些老的觀眾退休早，工資少，消費能力低下，所以淮劇市場就愈加萎縮了。

90年代初，淮劇團的觀眾。澎湃新聞記者 許海峰 圖

和上海淮劇團的市場萎縮形成鮮明對比的是上海民間淮劇戲班，由于他們的地理分布廣泛且票價低廉，所以，民間淮劇戲班反而開始進入市場分一杯羹。

來自蘇北的民間淮劇藝人，他們在蘇北人聚集區開設各種簡易劇場，以低廉的票價吸引了蘇北籍觀眾來進了劇場來看戲。所以80年代末南下的新一代移民和老一代移民觀眾，一同構筑了上海民間淮劇戲班在90年代興盛的這樣一個景觀。在它最鼎盛的時候，上海民間淮劇戲班的總數達到17個之多。但民間淮劇戲班的興盛，并沒有維持多長時間。到21世紀初，民間戲班開始衰微，具體的時間是2003年。那一年，我們國家發生了非典，非典是民間淮劇戲班興衰的一個分水嶺，但并不是它衰微的一個絕對的原因。

觀眾的老齡化，同時，城市拆遷改造運動，給了民間淮劇戲班的生存最致命的一個打擊。根據2001年到2007年的《上海統計年鑒》的統計數據，我們可以得到就是2002年和2003年這兩年，是從1996年到2006年這十年當中，全上海市拆遷戶數總量最多的年份，同時也是主要的3個蘇北人聚集區楊浦區、虹口區和閘北區拆遷戶數總量最多的年份。所以城市改造運動或者說是資本的空間運動，給了民間淮劇戲班一個致命的打擊。它把大批的觀眾，遷移到分流到了郊區，觀眾流失嚴重，同時這些分布在蘇北人聚集區的劇場，也面臨著被拆遷的命運。

新興淮劇團的劇場本來是一處倉庫，受到演出營收不斷減少的影響，內部也根據需要不斷地調整改建。 張洪斌 圖

澎湃新聞：民間淮劇班的特點及獨特性在哪里？如果不是客觀原因的影響，為什么能對老一輩觀眾的粘性如此高？

楊子：在民間戲班的劇場里面，觀演之間的互動無論是在演出前、演出后還是在演出當中，都是無處不在的。觀眾走進劇場的時候，演員就開始端茶倒水，和觀眾互動來聯絡感情。這樣的一個前期的感情聯絡，其實是為他在表演當中的互動，最重要的一個觀演互動“打彩”奠定情感的基礎。什么叫打彩？其實就是給小費的意思。演員在表演的時候，觀眾可以因為被劇情所打動，或者是表達對演員的喜歡，上臺去把錢交給演員，那么演員在表演的時候，不會因為打彩而中斷他的演出。所以，在觀演之間是不存在第四堵墻的，劇場里的戲劇表演始終處于自由的、不間斷的創作過程之中。

90年代初，觀眾為演員打彩。 澎湃新聞記者 許海峰 圖

我每次去戲班看戲、調研，我也要打彩。我覺得打彩可以分出兩類觀眾。一種是理性的觀眾，一種是非理性的。理性的像我這樣，就是每場演出下來大概消費100塊錢左右，要看這個演員有多少，就這一臺戲里面，有多少演員在臺上演。如果每個演員都去打的話，至少每個演員給10塊錢，那么你跟把他關系好的話，有可能給20塊或者50塊。那么一場戲下來，如果有10個演員的話，每個演員打10塊那這場戲的打彩的數目就是100塊了。那么，也有一些觀眾，他為了捧角兒，或者是表達對這個演員的特別喜愛，他可能出手很大方，一次性給個幾千塊，甚至上萬塊都有。當然這種情況也不是經常有的。

新興淮劇團的老板娘周桂香在演出中，不時有觀眾上前打彩。 張洪斌  圖

其實現在的“打彩”和解放前的“打彩”是完全不一樣的性質。目前的“打彩”是戲班的唯一的一種營收方式，因為大部分民間戲班都沒有表演的執照，它只能通過這個在劇場中通過演員收小費的方式來獲取收入。然后演員與戲班按比例進行分成，維持戲班的運作，也讓演員獲取一定的收入。但是解放前的“打彩”，它是在演員演到悲情戲的時候，臺下的觀眾將硬幣直接扔到舞臺上，或者是將紙幣放在鞋子里面，把鞋子扔到舞臺上，表達對這個劇情的認同。所以，往往在一出戲散場之后，觀眾都要跑到舞臺上去找自己的鞋子。

演員與觀眾之間關系的深淺，決定了觀眾是否給“彩頭”及彩頭的金額大小。事實上，戲班的觀眾就是他們的衣食父母。當然，也有很多時候，被演員們熱情招待的觀眾，并不是因為對方演技，也只是出于情面上臺前打彩。因為彼此人數都有限，演員在臺上唱，對誰給自己打過或沒打過心中有數。演出后的致謝敬煙等行為，對觀眾的稱呼也是親緣式的，老年觀眾皆是“老爹”、“爹爹”、“老娘”、“老奶”等，年輕一點的稱呼就是小弟、小妹。演員將自己與觀眾的關系親密化、穩定化，通過“拜干親”的方式，以非血緣性的“親屬”關系來保證經濟上的穩定與獲利的最大化。

新興淮劇團的老板娘周桂香不僅是演員，日常還要靠個人關系維持每場演出的觀眾數。 張洪斌 圖

“現在我們這個戲就像以前的舊社會，靠人家給消費維持。以前的舊戲都是這樣，觀眾給小費。所以我們唱戲唱的是‘人情戲’，都是靠自己的戲迷朋友來捧場，吃的是人情飯。”有淮劇演員這樣描述自身與觀眾之間的聯系。但正是這種直白的關系構建以最豐富的社會資本資源結構網絡，在戲班的生存中發揮著具有實際意義的作用。

這些來自蘇北鄉鎮的民間藝人從原有居住地遷入城市時，依據原有社區的傳統人際網絡群聚而居，建立起一個獨特的演藝與生活空間。正如社會學學者李培林說：“在中國市場轉型過程中，這種與現代性原則格格不入的傳統社會網絡，卻作為一種非正式制度，發揮著節約農村——城市勞動力遷移成本和有效配置資源的作用。”

澎湃新聞：到現在，淮劇包括戲曲民間戲班面對著資本擠壓的問題，除了保護性的國營院團方式，對于民間劇團未來有什么樣的設想和建議？

楊子：對于一個在外客居多年的，或者是和上海已經融合很多年的蘇北籍的觀眾，其實這么多年過去，他們很多地方都發生了變化。但是，唯一沒有變化的是，他們胸腔深處的這樣一個鄉音。所以，對為什么來到劇場看戲這個問題的回答。大多數的觀眾的答案都是說，蘇北人就要聽蘇北戲，有一種鄉情在里面，所以說，劇場給他們提供了一個想象的家園。

2018年5月，劇場并不是每天都有足夠的觀眾。人數太少，演出就取消，演員和觀眾就拉拉家常，如同親人串門一般。 張洪斌 圖

針對民間戲班的一個地理分布的社區屬性，可以將它納入基層的社區公共文化服務體系范疇。由基層文化單位從場地和資金補助等方面，對民間戲班進行有步驟、有計劃的這樣一個安排。一方面可以豐富社區文化的生活，另外一方面有可以從社區群眾的需求出發，借助社區群眾藝術團體的力來促進戲曲藝術的傳承和發展。

其實蘇北民間淮劇戲班的這個表演實踐以及他們的這個劇場變遷，給我們提出這樣的一個問題，就是這是誰的城市？誰可以在這個城市中被賦予表演和觀看的權利？這些弱勢群體的訴求，往往是被城市規劃師和設計者所忽略，而在他們這些自我營造的劇場空間里面，通過鄉愁式的表演，表明了他們在面對強勢的、巨大的這樣的一個社會和城市變革的時候，他們延續他們自己的生活和文化記憶的本能和方式。

部分內容摘自楊子著作《表演上海：劇場空間與城市想象》