中國新詩自誕生之日起，就是在掙脫傳統詩歌文言用語和韻律形式束縛的要求下，接受西方現代詩歌影響而進行創造的。當它脫離了民族傳統詩歌的軌道，努力重建自身藝術傳統的時候，始終面臨著一個與生俱來的、帶有永恒性的命題：如何在外國與民族詩歌藝術營養的雙重吸收中，尋找和溝通中西詩歌藝術之間的深層聯系，建立現代民族詩歌新的道路和規范。這是中國新詩八十多年來一個最美麗的夢想，現代許多杰出的詩人都為這個夢的實現做過不懈的努力，卞之琳先生就是其中最富建設性的“尋夢者”之一。

青年卞之琳

為了反駁早期新詩倡導者對于民族傳統的過分疏離，聞一多先生不但勇于破壞，也勇于建設。他反對“歐化的狂癖”的傾向，提出了創造中西藝術結婚后的“寧馨兒”的詩歌美學理想。但是他們過分依戀英美古典詩歌的形式美，在擺脫自己鐐銬的同時又多少陷入西方新鐐銬的束縛。李金發提出在東西方詩人之間“思想、氣息、眼光和取材”的“同一”處試為“溝通”和“調和”，但他過于歐化的實踐使這些設計成為空洞的理想。周作人提出，在傳統詩歌的“興”與西方詩歌的“象征”之間，進行融合與創造，期望走出新詩比較隱蓄朦朧的道路，但這個空疏的設想也沒有可能更多地付諸實踐。卞之琳與他們不同的地方在于：他真正地用自己的理論思考與卓越實績，超過西方古典主義和浪漫派提供的抒情范式與空間，進入現代詩歌對于日常生活中詩性的發現；超越坦白直露的抒情方式，進入更深層的含蓄隱藏方式的探索；超越單純模仿象征派造成的生硬晦澀，追求將西方的象征精髓融入民族詩歌固有的靈魂。他在這樣的構想框架中，與西方現代主義文學是“一見如故”，“有所寫作不無共鳴”，自覺地探索著一條民族的現代主義詩歌道路。

1932年，剛剛22歲的卞之琳，在《新月》雜志上發表了尼柯孫《魏爾倫與象征主義》的譯文，在“譯者附識”中，他肯定了象征主義詩歌，但反對李金發式的晦澀，明確地提出，這篇文章中提倡的象征派詩的“親切與暗示”，其實正是中國傳統“舊詩詞的長處”，“可惜這種長處大概快要——或早已——被當代一般新詩人忘掉了”。他的慨嘆與批評，是自覺地在借“他山之石”，匡正當時中國新詩人過分忽略自己民族的傳統詩歌藝術，盲目崇拜西方象征主義詩歌的弊病，他想在“暗示與親切”這兩個方面，找到傳統與現代詩歌藝術的結合點，為新詩的現代性發展開辟一種新的可能性。“親切”，就是要用敏銳的感覺在日常生活里發現詩，拉近詩的題材與人們情感及生活之間的聯系，讓詩更加貼近人的心靈。“暗示”，就是要避免詩歌傳達的過分明白直露，用“契合”或“客觀對應物”，象征和暗示詩人的情感與智性思考，給讀者更多吟味和想象的美的空間。卞之琳的《斷章》《圓寶盒》《白螺殼》《幾個人》《魚化石》《距離的組織》《半島》《寂寞》等許多詩篇，之所以耐人尋味，引人遐想，在物象與情趣的巧妙結合中傳達朦朧的旨趣，幾十年后仍然給人超越時空限制的人生啟示和美的享受，原因首先就在這里。

卞之琳與現代主義文學“一見如故”，他喜歡并學過波德萊爾、T. S.艾略特的詩歌，但卻從不生硬地模仿象征派、現代派詩歌的方法。他以人文主義的博大愛心，關注北京街頭普通人的痛苦與歡樂、麻木與荒涼、寂寞與辛酸，也在現實與理想的矛盾中痛苦地追尋人生的真諦，在民族的悲涼中他唱出《尺八》這樣的故國之思。為了以美的極致傳達自己真實的心，他總是從自身固有的深厚古典詩詞修養中，調動自己認為可能具有鮮活性的藝術積累，與西方現代詩歌的藝術方法進行融合與創造，努力探索一種富有民族化的抒情之路。他自覺地探索中國古典詩歌重視“意境”與西方現代詩“戲劇性處境”之間的內在聯系，淡化詩的浪漫感傷成分，加強詩的智性與客觀色彩，使得詩最大限度地具有像艾略特所說的那種“模糊與濃縮”的特征。卞之琳說：“在自己的白話新體詩里所表現的想法和寫法上，古今中外頗有不少相通的地方。”“我寫抒情詩，像我國舊詩一樣，著重‘意境’，就常通過西方的‘戲劇性處境’做戲劇性臺詞。”他把這種追求，說成是傾向“小說化，典型化，非個人化”（《雕蟲紀歷》序）。他的詩因此有一種頗具深度的普遍性魅力。《西長安街》中敘述者的聲音，與老人，與站崗的黃衣兵的聯想，巧妙地糾合在一起，構成一個歷史與現實感極深的批判境界。《幾個人》中幾個人物真實與荒誕的生活片段，帶我們走進一個令人戰栗的世界。《白螺殼》在抒情主體的不斷轉換中完成了對理想追求者永恒悵惘心境的開掘。《水層巖》在擬想的小孩子與母親在水邊的對話中，暗示了時光易逝的生命悲哀的哲理。這悲哀不是屬于他個人的：

“水哉，水哉！”沉思人忽嘆，

古代人的感情像流水，

積下了層疊的悲哀。

這種抒情詩創作上的小說化，“非個人化”，有利于“跳出小我，開拓視野，由內向到外向，由片面到全面”。他的溝通中西詩藝的形式探索，是為使他的詩走進更多人的心靈世界。

心靈的溝通需要有對于現代藝術的理解。民族象征詩的藝術“尋夢者”戴望舒，為此提出了適應民族接受的詩美的傳達尺度：“隱藏自己和表現自己之間。”卞之琳用自己的理論和實踐，為這樣的審美追求做了最好的詮釋。他與李健吾先生著名的關于《魚目集》的反復討論，他與朱自清先生之間關于《距離的組織》一詩的說明，不僅解除了對于自己詩的誤讀，也闡明了現代主義詩歌閱讀與理解的理論和方法。關于《圓寶盒》，他這樣說：“我寫這首詩到底不過是直覺的展出具體而流動的美，不應解釋得這樣‘死’。我以為純粹的詩只許‘意會’，可以‘言傳’則近于散文了。但即使不確切，這樣的解釋，未嘗無助于使讀者知道怎樣去理解這一種所謂‘難懂’的，甚至于‘不通’的詩。”他又說：“詩的‘獨到之處’，并大量標新立異，在文字上故弄玄虛或者把字句弄得支離破碎，叫人摸不著頭腦，假若你自己感覺不具體，思路不清，不能操縱文字，不能達意，那沒有話說，要不然，不管你含蓄如何艱深，如何復雜的意思，一點兒窗子，或一點兒線索總應當給人家，如果您并非不愿意他理解或意會或有正確的反應”（《關于魚目集》）。他翻譯紀德的《浪子回家集》中，為《納蕤思解說》所寫的序，更對象征詩的詮釋提出了許多寶貴的見解。他的許多詩，朦朧而不艱深，含蓄而不隱晦，隱藏復雜但給你可以走進的“一點兒窗子”或“一點兒線索”，他的詩美，也就是讀者經過思考可以接近而領悟的了。那首著名的《魚化石》就是一個例證：

我要有你的懷抱的形狀，

我往往溶化于水的線條。

你真像鏡子一樣的愛我呢。

你我都遠了乃有了魚化石。

因為詩人給了一個副標題：“一條魚或一個女子說”，又加了這樣的注解：“魚成化石的時候，魚非原來的魚，石也非原來的石了。這也是‘生生之謂易’。近一點兒說，往日之我已非今日之我，我們乃珍惜雪泥上的鴻爪，就是紀念。”這樣，作者就給了讀者在多義上把握這首詩的“窗口”和“線索”。你可以追蹤作者的想象，領略更多的藝術給予的美麗。

老年卞之琳

在悼念卞之琳先生離我們而去的悲痛時刻，我頭腦中總是回響著他《白螺殼》中這樣的詩句：

我夢見你的闌珊：

檐溜滴穿的石階，

繩子鋸缺的井欄……

時間磨透于忍耐！

黃色還諸小雞雛，

青色還諸小碧梧，

玫瑰色還諸玫瑰，

可是你回顧道旁，

柔嫩的薔薇刺上

還掛著你的宿淚。

卞之琳是位自覺地追求民族化的現代主義詩人，他有世界的眼光，更有現代的意識。他不拒絕“歐化”，也從不忘記“古化”。他在西方與傳統詩歌之間尋找一種藝術結合的平衡點。用他自己的話說，就是：“一方面，文學具有民族網絡才有世界意義；另一方面，歐洲中世紀以后的文學，已成世界的文學，現在這個‘世界’當然也早已包括了中國。就我自己論，問題是看能否寫得‘化古’‘化歐’。”詩人幾十年后寫下的這番充滿理性的論述，包含了一個民族現代詩的“尋夢者”一生心血探索的結晶。

本文摘自北京大學孫玉石教授的《新詩十講》，澎湃新聞經出版方授權刊載。

《新詩十講》，孫玉石/著，山東人民出版社·胡楊文化，2023年3月版