一個(gè)穿著黑色西裝的男人斜倚在沙發(fā)上，目光投向遠(yuǎn)方，聽著妻子彈琴。但這幅名為《馬奈和他的妻子》的作品中，畫家妻子卻僅存一半。

19世紀(jì)60年代，印象派大家德加為馬奈畫了這幅畫，并把它當(dāng)作一份表達(dá)愛意的禮物。但馬奈不喜歡德加對(duì)妻子蘇珊娜的描繪，所以剪去了部分。在這兩位法國藝術(shù)家數(shù)十年的友誼中，類似的沖突并不罕見。

法國奧賽博物館正在舉行的“馬奈/德加”（Manet/Degas），以時(shí)間為序比較兩位藝術(shù)家不同時(shí)期的經(jīng)典作品。“他們交往中充滿了故事、分歧、和解。他們都非常關(guān)注對(duì)方，并從彼此的藝術(shù)中汲取營養(yǎng)。” 策展人如此解析他們的關(guān)系。兩位策展人也講述著，緣何將馬奈與德加置于同一個(gè)展覽？

德加，《馬奈和他的妻子》，日本北九州市立美術(shù)館藏

愛德華·馬奈(1832-1883)和埃德加·德加(1834-1917)都在19世紀(jì)60年代至80年代“新繪畫”中發(fā)揮了關(guān)鍵作用。相差僅兩歲的他們亦敵亦友，展覽在對(duì)比中將兩位藝術(shù)家聚集在一起，重新審視他們之間的聯(lián)系，也顯示了現(xiàn)代繪畫的異質(zhì)性和矛盾性。同時(shí)，比較他們更需要回到印象派誕生的前后，看他們的創(chuàng)造如何引導(dǎo)其他敘事形式走入現(xiàn)代主義。

法國奧賽博物館，“馬奈/德加”展覽現(xiàn)場。

馬奈和德加于1860年代初在巴黎盧浮宮初次相遇，因?qū)ξ归_茲作品的共同迷戀而結(jié)識(shí)，之后他們?cè)谕粋€(gè)圈子里活動(dòng)。年紀(jì)稍長的馬奈比德加更早取得藝術(shù)上的成功，并于1861年以《西班牙歌手》(1860) 入選巴黎沙龍展，此后他卻突破界限，在1863年因《草地上的午餐》被沙龍拒絕，這推動(dòng)了他和其他在該官方展覽中落選的藝術(shù)家舉辦了“落選沙龍展”，但《草地上的午餐》使馬奈聲名狼藉，繼而引發(fā)法國社會(huì)對(duì)其“不雅”主題的批評(píng)。但此后誕生的《奧林匹亞》引起了更大的爭議，甚至被認(rèn)為是對(duì)法國文化的直接對(duì)抗。

馬奈，《草地上的午餐》，1863年，巴黎奧賽博物館藏

德加直到1865年才出現(xiàn)在官方沙龍展中，展出的是《中世紀(jì)的戰(zhàn)爭》（1865年），但這件作品并沒有受到關(guān)注。在接下來的五年里，他繼續(xù)通過“沙龍展”展示他的作品。據(jù)說，德加受到馬奈成功的啟發(fā)，將他的實(shí)踐從歷史分析轉(zhuǎn)向?qū)Ψ▏囆g(shù)的觀察和欣賞，引出了他以芭蕾舞演員作為他的繆斯女神。

德加1855年的自畫像(左)和馬奈肖像（右）

馬奈和德加一直是朋友，雖然因?yàn)槌錾怼⑿郧椴煌瑢?duì)文學(xué)和音樂的愛好也不盡相同，但他們都不能很好地融入“印象派”（印象派由莫奈、雷諾阿等稍年輕的藝術(shù)家推動(dòng)）。大約在1873年前后，他們的友誼開始萌芽，職業(yè)上的相似性并不是他們建立友誼的唯一原因。相比，莫奈、塞尚等藝術(shù)家在戰(zhàn)爭期間離開了巴黎，他們選擇留在巴黎，從拿破侖三世的統(tǒng)治到普法戰(zhàn)爭、巴黎公社，經(jīng)歷了法國歷史上多事之秋。

展覽現(xiàn)場

他們的爭執(zhí)雖然頻繁，但通常都因?yàn)樾∈拢袷堑录右驅(qū)︸R奈妻子的描繪所引起的爭吵。德加還曾指責(zé)馬奈抄襲他的題材。展覽將兩位藝術(shù)家相互影響的作品共同陳列。“我不認(rèn)為馬奈是模仿者，他只是有所吸收，再創(chuàng)造出新的東西。” 展覽策展人之一，奧賽博物館首席策展人伊索爾德·普呂德馬赫（Isolde Pludermacher）說。

馬奈，《閱讀》，巴黎奧賽博物館藏

最終，兩位畫家結(jié)下了不解之緣。1883年馬奈去世后，德加陸續(xù)購買他的作品，直到自己1917年去世。據(jù)統(tǒng)計(jì)，德加擁有馬奈的80多幅畫作，其中31幅在展覽中展出。

展覽現(xiàn)場

策展人（奧賽博物館和橘園博物館館長顧問斯特凡·蓋岡和奧賽博物館首席策展人伊索爾德·普呂德馬赫）關(guān)于展覽的解讀

問：為什么要把馬奈和德加放在同一個(gè)展覽中？

蓋岡/普呂德馬赫：討論馬奈和德加意味著試圖理解彼此之間的關(guān)系，審視他們的異同、甚至是分歧。在這兩位1860至1880年代“新繪畫”的關(guān)鍵人物中可以找到許多類比，如主題和風(fēng)格選擇、展出的地方和遇到的人、畫廊和收藏。他們的傳記還有著其他共同點(diǎn)，從1870年至1871年“普法戰(zhàn)爭”的經(jīng)歷到皮加勒廣場新雅典區(qū)咖啡館。他們之間確有沖突和爭端：馬奈拒絕加入德加的“印象派”圈子。德加雖然相信印象派的力量，但他也提醒自己不能像莫奈那樣作畫。通過展示馬奈和德加的對(duì)比，展覽試圖以新視角來看待這兩股獨(dú)特創(chuàng)造力之間的共謀和不可避免的競爭。

德加，《年輕女子》，1857-1858，紐約大都會(huì)博物館藏

問：兩位畫家接受過同樣的訓(xùn)練嗎？

普呂德馬赫：馬奈和德加仔細(xì)研究了古代大師，這是他們整個(gè)職業(yè)生涯中不斷獲得靈感的源泉。傳說他們?cè)诒R浮宮委拉斯開茲的一幅畫作前相遇，當(dāng)時(shí)德加正對(duì)畫臨摹，其大膽的技術(shù)讓馬奈大為吃驚。

這種對(duì)傳統(tǒng)的關(guān)注很多程度上是由成長環(huán)境塑造的。兩人少時(shí)都隨家人參觀過盧浮宮——德加和他的父親，一位與收藏家交好的鑒賞家；馬奈和他的舅舅，舅舅最初鼓勵(lì)他學(xué)習(xí)繪畫。然后，他們雖在巴黎藝術(shù)學(xué)院（ école des Beaux-Arts）邊緣徘徊，但師從獲官方認(rèn)可的藝術(shù)家。

雖然他們都反對(duì)學(xué)院派，也批評(píng)過自己的老師，但依舊依照學(xué)院派的規(guī)矩，在盧浮宮或帝國圖書館印刷室臨摹古典大師作品。兩人的家庭背景給予了他們出國的機(jī)會(huì)，這進(jìn)一步豐富了他們的藝術(shù)造詣。兩位藝術(shù)家都在1850年代多次前往意大利，在那里他們看到了更多博物館中的杰作和教堂壁畫。他們崇拜的同時(shí)代畫家是安格爾和德拉克洛瓦。

展覽現(xiàn)場

問：馬奈和德加的名字與印象派關(guān)聯(lián)，但只是那么簡單嗎？

蓋岡：這取決于如何定義印象派的概念。今天，我們喜歡堅(jiān)持一個(gè)悖論：在1870年代初，馬奈與“異議運(yùn)動(dòng)”（印象派）保持一定的距離，盡管他的畫作明顯符合印象主義的風(fēng)格。相反，德加在同一時(shí)期，當(dāng)他擔(dān)任該團(tuán)體的領(lǐng)導(dǎo)者時(shí)，他對(duì)現(xiàn)實(shí)過于敏感的處理方式表現(xiàn)出了極大的蔑視。然而，這種明顯的雙重標(biāo)準(zhǔn)經(jīng)不起推敲。

德加和馬奈意識(shí)到基于統(tǒng)一主題和感知流動(dòng)性的“露天繪畫”運(yùn)動(dòng)的興起。巴比松畫家（如柯羅、盧梭）和他們直接追隨者，已經(jīng)開始用變化的光線表達(dá)作品的氣氛。他們延續(xù)了“露天繪畫”的觀念，并以此發(fā)展繪畫事業(yè)。當(dāng)時(shí)，倫敦和巴黎對(duì)海景和沐浴場景的商業(yè)需求不容忽視。正如馬奈在1867年所說，“給人留下印象”似乎是必要的。像德加一樣，馬奈也實(shí)踐了一種獨(dú)特的印象派形式。

德加，《全家福》，1858-1869，巴黎奧賽博物館藏

問：通過比較馬奈和德加相同主題（例如賽馬）的作品，可以推斷出什么？

蓋岡：在晚年和馬奈去世后，德加責(zé)備他的對(duì)手（兼好友）畫和他類似的題材，例如舞者和沐浴場景。孰是孰非現(xiàn)在看來已不重要，重要的是，藝術(shù)家之間良性的競爭和互相的影響。

關(guān)于馬，德加早期的速寫本上滿是在羅馬街頭馳騁的野馬、用于繁殖的馬，以及18世紀(jì)末從英國進(jìn)口的賽馬，這些圖像與19世紀(jì)60年代巴黎人追求的現(xiàn)代化速度相合。馬憑借其社交魅力、經(jīng)濟(jì)吸引力、體育競賽和速度快感，作為藝術(shù)題材的優(yōu)勢(shì)顯而易見。

盡管德加的名字與賽馬熱潮緊密聯(lián)系，但德加遠(yuǎn)非第一個(gè)利用它的人，來自媒體的圖像一遍遍重復(fù)同樣的場景和效果（如飛奔的馬和興奮的人群）。雖然看似陳詞濫調(diào)，德加則通過捕捉時(shí)間性而脫穎而出。比起疾馳，他更喜歡比賽開始前的那一刻，騎師的心理，坐騎的蓄勢(shì)待發(fā)，讓我們欣賞到賽馬頸部的靈巧、腿的輪廓和皮毛的閃閃發(fā)光。但是，馬奈描繪的都是馳騁、讓人感覺視覺爆炸和時(shí)間加速。

展覽現(xiàn)場

問：巴黎女性的主題是什么？

普呂德馬赫：19世紀(jì)70年代，馬奈和德加的藝術(shù)對(duì)話進(jìn)入了新的維度。當(dāng)馬奈仍然被認(rèn)為是“新繪畫”的代表人物之一時(shí)，德加也同樣突出，特別是通過他在組織印象派展覽中的作用。這一時(shí)期創(chuàng)作的每一件作品都顯示出他們相近的靈感來源——以現(xiàn)代巴黎為中心主題——但在構(gòu)思和表現(xiàn)上也存在差異。

馬奈，《女招待》，1878-1879，巴黎奧賽博物館藏

德加，《埃姆斯在一家咖啡館的陽臺(tái)上》，1877年，巴黎奧賽博物館藏

憑借與龔古爾兄弟(Goncourt brothers)或佐拉(émile Zola) 的自然主義小說相似的敏感性，兩位藝術(shù)家都描繪了熟悉環(huán)境中的巴黎女性：酒館中的女性、咖啡館、音樂會(huì)的歌手……時(shí)尚愛好者馬奈通常傾向于賦予模特莊嚴(yán)的形象，以姿勢(shì)和服裝突出她們的個(gè)性；而德加首先試圖以“熟悉和典型的態(tài)度”來捕捉她們，研究她們的和面部和身體的表現(xiàn)力。他分析了女性(舞蹈演員、洗衣女工、女帽女工等)的各種姿態(tài)。雖然他對(duì)服飾配飾也很感興趣，但這并不像馬奈那樣具有時(shí)尚品味，而是將其作為畫面的點(diǎn)綴。

展覽現(xiàn)場

問：馬奈和德加重塑了女性裸體嗎？

蓋岡：是的，鑒于他們對(duì)提香、魯本斯，直至委拉斯開茲、戈雅等前輩大師的了解，以及攝影興起后，鼓勵(lì)他們擺脫審美規(guī)范的束縛，汲取了大膽的靈感。順便提一下，19世紀(jì)，從安格爾和泰奧多爾·夏塞里奧(Chassériau)開始，出現(xiàn)了一系列因公開展出裸體作品而引發(fā)的辯論和丑聞。因此，這在當(dāng)時(shí)是一種與共同道德背道而馳的風(fēng)潮。

德加，《巴伊尼奧斯》

自文藝復(fù)興對(duì)希臘羅馬遺產(chǎn)的重新挪用以來，裸體被認(rèn)為捕捉自然最和諧的一面，在藝術(shù)教育中發(fā)揮了核心作用。這個(gè)所謂的經(jīng)典理論把人體變成了完美的形象。通過將其與裸體分離，從而與性分離，并將雕塑作為繪畫的典范，通過模仿建立并延續(xù)了一種審美理想。挑戰(zhàn)這一學(xué)科就是推翻整個(gè)價(jià)值體系，這正是19世紀(jì)浪漫主義者（如德拉克洛瓦）和現(xiàn)實(shí)主義者（如庫爾貝）所做的，他們?cè)跀z影和“新繪畫”之前，把美的標(biāo)準(zhǔn)拋在一邊，以寫實(shí)的方式描繪裸體。從馬奈的《奧林匹亞》到德加的《巴伊尼奧斯》 (Baigneuses)，女性裸體絕不僅是一個(gè)主題，而是展示了一種既誘人又令人不安的真實(shí)形式。

馬奈，《奧林匹亞》，1863

問：他們描繪男人和女人的方式是什么？

普呂德馬赫：馬奈和德加在性格上的主要差異之一在于他們與女性的關(guān)系。馬奈被描述為一個(gè)誘惑者，在同時(shí)代的人看來，他在女性陪伴下最自在。但德加卻是矜持的，他對(duì)私生活的慎重甚至遭到馬奈的嘲笑。據(jù)說馬奈對(duì)貝爾特·莫里索 (Berthe Morisot) 說：“他無法保持自然；即便愛上一個(gè)女人，甚至不會(huì)告訴她，也不會(huì)做任何事。” 氣質(zhì)上的差異反映到他們的藝術(shù)中，馬奈描繪女性的姿勢(shì)和目光傳達(dá)出某種自信，甚至是與觀眾共謀的一種形式；而在德加的作品中，男女之間的關(guān)系通常顯得不安，其中可以感受到一個(gè)全神貫注于內(nèi)心、夢(mèng)想著幸福婚姻的男人的敏感。

馬奈，《陽臺(tái)》，1868-1869，巴黎奧賽博物館藏

問：貝爾特·莫里索對(duì)馬奈和德加有多重要？

蓋岡：不可否認(rèn)，莫里索與馬奈相互欣賞，在藝術(shù)領(lǐng)域相互啟發(fā)。莫里索的家人在法蘭西第二帝國末期為藝術(shù)家、音樂家和作家開設(shè)的沙龍是現(xiàn)代性的溫床，在沙龍中男女平等地談?wù)撍囆g(shù)和政治，美學(xué)上的分歧讓位于討論它們的樂趣。

1864年，貝爾特·莫里索和她的妹妹埃德瑪在沙龍展覽首次亮相，她們?cè)线^繪畫課，并有機(jī)會(huì)進(jìn)入家庭畫室。然而，在與方丹· 拉圖爾（Fantin-Latour），以及馬奈、德加一起度過一段創(chuàng)作的時(shí)光后，貝爾特·莫里索決定真正開始藝術(shù)家生涯。1868和1869年期間，馬奈在她的圈子中聲名鵲起，這期間馬奈制作了幾張莫里索的肖像，展現(xiàn)出一位優(yōu)雅獨(dú)特的巴黎女性，她是“新繪畫”同謀和倡導(dǎo)者。1874年，貝爾特·莫里索嫁給了馬奈的弟弟，也是在這年，莫里索在那一年成為印象派圈子的正式成員。

展覽現(xiàn)場

注：展覽在巴黎奧賽博物館將展出至7月23日，2023年9月24日至2024年1月7日將在紐約大都會(huì)藝術(shù)博物館展出。本文編譯自奧賽博物館網(wǎng)站和《史密森學(xué)會(huì)雜志》。