邁克爾·卡米爾在巴黎圣母院北塔（Stuart Michaels攝）

照片中作者出現于他在書中分析過的巴黎圣母院北塔上的一個場景，擺出了與他身后的怪獸客邁拉恰成鏡像的單手托腮的姿態，若有所思看著照片外的觀者；照片中作為背景的石雕客邁拉，一個凝視著巴黎風景的獸首人身怪物，本來是書中第三章代表著“在大教堂的邊緣處”的一個著名形象（也曾出現于我2020年出版的一部新著之中），而在照片中，它曾經具有的“邊緣”性已為前景中作者的戲仿形象所代替；二者之間，正好形成了作者書中曾經提到的“元邊緣性”現象——一種以鏡像方式制造出來的新的“邊緣”，意在揭示邊緣之所以運作的生產機制。

作者為什么出現于他的研究之中？他在沉思什么？他正看向誰？

在凝視照片的瞬間，我突然意識到，作者之所以出現于他的研究之中，并制造出他書中描述過的“元邊緣性”，難道不正是為了向他的所有讀者，包括照片的所有觀者，包括作為譯者的我們，現身說法他書中原理的奧秘？

在正式討論這種原理之前，無疑有必要首先引入這位作者：他是誰？

一、邁克爾·卡米爾：此何人哉？

2002年10月的一天，當我于6年之后再次抵達巴黎，并在左岸的一家著名的英文書店——莎士比亞書店，淘到了這本《邊緣圖像》時，我對于這位叫Michael Camille的作者尚一無所知，但并不妨礙我從此開始了對他所有作品如醉如癡地迷戀。

《邊緣圖像：中世紀藝術的邊際》英文版書影

當時的我所不知道的還有，同一年的四月份，這位邁克爾·卡米爾已然辭世。盡管在我心目中，令我真心欽佩的藝術史家并不多，而卡米爾無疑是占據著這一星座的少數形象之一（另外兩位是法國藝術史家達尼埃爾·阿拉斯和羅蘭·雷希特），但他確是一位貨真價實的“我們的同時代人”。布羅茨基發明的這一表述強調，與我們異時異世的偉大詩人因為塑造了我們的世界觀，從而“變成了我們的同時代人”；但我更傾向于一種從該詞原意出發的理解，即卡米爾事實上與我們共享同一個世界和同一種時間，故他的所作所為，更具有之于我們的參照系意義。

卡米爾有一個與我們一樣平凡的出身。他1958年誕生于英格蘭約克郡的小城基格利（Keighley）的一個工人階級家庭，這個家庭與普通中國人非常相像，“家里沒有書”；但這個天資聰穎的孩子畢業于當地的文法學校后，居然破天荒地考上了劍橋大學，據說還是該校五十年來的第一次。這個故事聽起來也非常像同一時期中國經常發生的，一個“知識如何改變命運”的勵志故事。他的本科導師后來回憶，卡米爾告知他在劍橋大學度過的第一個晚上，看著學校滿壁環繞的書城，曾發誓說“我要把它們全部讀完”。這種童年期塑造的對于書籍和知識深入骨髓的饑渴感，也是我們從文革過來的一代人，能夠深切地體會的。

卡米爾在劍橋先學文學，然后再學藝術史；他相繼于1980、1982和1985年獲得了學士、碩士和博士學位。文學和藝術史的雙重背景，也塑造了他一生對于文字與圖像關系，以及游走于不同領域的邊際和邊緣處的敏感。1985年，卡米爾受聘于美國著名的芝加哥大學，那一年他27歲；才華橫溢的卡米爾在芝加哥發展神速，不久成為全職的講座教授（the Mary L. Block Professor）。而芝加哥大學的教職是他一生中唯一的一份工作；從1985年直到2002年他因腦瘤而英年早逝，17年的芝加哥生涯，這位家貧無書的工人子弟貢獻了7部專著和超過55篇學術論文，成就了他為知識的一生。他被譽為“自梅耶·夏皮羅以來西方中世紀藝術史界最具原創性和影響力的智力形象”；而他對于藝術史最大的貢獻，是將批判理論、性別理論、后結構主義、精神分析和接受美學引入藝術史，尤其是中世紀藝術的研究。

1989年，卡米爾出版了他平生的第一部專著《哥特式偶像：中世紀藝術中的意識形態和圖像制作》（The Gothic Idol: Ideology and Image-Making in Medieval Art，1989）。眾多論者都正確地指出了書中對于中世紀藝術中如何將“異類”如麻風病人、同性戀者以及所謂“偶像崇拜”的猶太教、伊斯蘭教加以排斥和污名化的過程，展示卡米爾鮮明地關注被迫害的邊緣群體的社會性訴求；但更不應該忘記他在藝術史領域的抱負，即從一開始他就將書放置在與以埃米爾·馬勒為代表的傳統中世紀藝術史進行對話的語境，試圖用對于“哥特式偶像”及其意識形態的研究，來替代埃米爾·馬勒建立在19世紀浪漫主義基礎上、過于理想化地粉飾和美化中世紀的“哥特式圖像”（The Gothic Image）研究——后文還將提到，這種與學術史經典大師的競爭與對話，構成了卡米爾一生的學術激情。 

他的第二部專著即本書，全稱《邊緣圖像：中世紀藝術的邊際》（Image on the Edge: The Margins of Medieval Art, 1992），出版于1992年，那一年他只有32歲。《邊緣圖像》不僅是卡米爾所有著作中最廣為人知的一部，也在他的全部著作中占據著重要的位置。顧名思義，書中延續了他對于中世紀世界“邊緣”位置的考察，探討了位于修道院、大教堂、宮廷和城市等社會特定權力場所“邊緣”處的怪物、乞丐、妓女和農民的圖像；更為重要的是，他以中世紀抄本繪畫為例，細致入微地剖析了邊緣所屬的“文化空間”：即他除了關注圖像的特定母題，還要關注“它們在所處的整幅書頁、整篇文本、整個物像或空間內發揮的具體功能”。這一觀點的重要藝術史方法論意義，我們將在下文詳述。

他的前兩部作品總體上屬于專題式研究。而他的第三部著作《死亡的大師：插畫師皮埃爾·雷米埃死氣沉沉的藝術》（Master of Death: The Lifeless Art of Pierre Remiet, Illuminator，1996）與第五部專著《羊皮紙上的鏡像：〈魯特萊爾詩篇〉與中世紀英格蘭的制造》（Mirror in Parchment: The Luttrell Psalter and the Making of Medieval England，1998）一樣，均屬于通常意義上的個案研究。《死亡的大師》把一位不見經傳的法國插畫師皮埃爾·雷米埃一生的繪畫，放置在歐洲14-15世紀黑死病肆虐的巴黎背景上加以處理；他的作品都與死亡和肉身的衰朽有關，是謂一種“死氣沉沉”的藝術。卡米爾是從書寫于一部抄本邊緣處的三行文字（寫著“雷米埃，這里什么也別畫，因為我要在這里畫上一個記號”），和書頁文本中間一處明顯的空白，辨識出這位中世紀藝術家的存在，并將其與大量中世紀手稿中一種獨特的手法相匹配，寫出了一部洋洋灑灑的大著。對于人生的終極體驗“死亡”和跡近遺忘的藝術家的關注，也使《死亡的大師》事實上成為卡米爾《邊緣藝術》主題的某種延伸和變奏。至于他的另一部個案研究《羊皮紙上的鏡像》，不僅其研究對象《魯特萊爾詩篇》早已出現于《邊緣圖像》之中，而且其處理的主題——抄本邊緣處農民勞作的“現實主義場景”和怪獸出沒的“奇幻場景”之間存在內在的一致性，即它們都是書籍的贊助人和藝術家共同營造的意識形態構造——本身亦可看作是《邊緣圖像》的某種擴展。

接下來的兩部著作《哥特式藝術：輝煌的視像》（Gothic Art: Glorious Visions，1996）和《中世紀愛的藝術——欲望的客體和主體》（The Medieval Art of Love: Objects and Subjects of Desire，1998），屬于卡米爾同樣擅長的綜論式著作類型。第四部專著《哥特式藝術》致力于從“新的視像”（New Visions）角度為理解哥特藝術提供“全新的觀看方法”（New Ways of Seeing Gothic Art）。從作者所設置的章節標題（如“新的空間視像”“新的時間視像”“新的上帝視像”“新的自然視像”和“新的自我視像”），同樣可以看出作者有意與前輩大師相競勝的意識。前文已述，卡米爾的《哥特式偶像》試圖在內容上對于埃米爾·馬勒的《哥特式圖像》進行改寫，而《哥特式藝術》則在結構上承襲了馬勒源自博韋的文森所著《大鏡》中的宇宙論模式（分成“自然之鏡”“學藝之鏡”“道德之鏡”和“歷史之鏡”四部分），以期成為馬勒版經典名著的一種當代性替代。而作為卡米爾生前出版的最后一部書，《中世紀愛的藝術》同樣亦可看作是從《邊緣圖像》“在宮廷的邊緣”一章中擴展出來的一部專著，只不過這一次是愛的主題從“邊緣”擴展到“中心”而已。另一方面，該書章節內容的設置（如“愛的凝視”“愛的禮物”“愛的場所”“愛的象征”和“愛的目標”），亦存在著與卡米爾前書、與馬勒和博韋的文森之間的引用與互文聯系。

卡米爾的最后一部著作是《巴黎圣母院的滴水獸：中世紀崇拜與現代性的怪獸》（The Gargoyles of Notre-Dame: Medievalism and the Monsters of Modernity，2009）。作為一部遺作，該書于卡米爾逝世7年之后才出版，但書的內容依然是從《邊緣圖像》“在大教堂的邊緣”一章對于巴黎圣母院“滴水獸”圖像的討論中引申而出；不過遺著更關注的是19世紀的巴黎對于這一中世紀景觀的現代制造，揭示了以修復師Viollet-le-Duc、作家維克多·雨果等為代表的現代文人所共同創造的一個理想、浪漫而同質化的中世紀形象（書之標題所謂的種種“現代性的怪獸”）的歷史過程。這一知識生成的研究亦回應了卡米爾在其第五部專著《羊皮紙上的鏡像》中，對于20世紀的英國如何把《魯特萊爾詩篇》為代表的中世紀抄本，當作獨特的“中世紀英格蘭”形象加以塑造的有趣分析。

上述作品中若隱若現的互文聯系，深刻地詮釋了《邊緣圖像》在卡米爾全部智力創作中的特殊地位。

二、何謂“邊緣圖像”？

這些侵入中世紀建筑、雕刻和插圖抄本邊緣處的圖像——姿態淫猥的猿猴、口銜尾巴的惡龍、大腹便便的人群、彈奏豎琴的驢子、親吻屁股的牧師和翻筋斗的雜耍藝人——究竟意味著什么？

上述引文來自《邊緣圖像》一書的前言，也被該書英文版印在封底作為廣告詞。估計每一位讀者讀到此處，都會被這些問題吸引住目光，迫不及待地想要翻開書頁去一探究底。在卡米爾之前，傳統的藝術史對于問題的回答主要有兩種形態。

第一種形態可謂屬于“形式主義”范疇。認為這些怪異的邊緣圖像是“毫無意義”的“裝飾”，它們僅僅為抄本的擁有者提供“娛樂與消遣，或是喚起了他的贊美之情”。這種說法更經典的表述當數埃米爾·馬勒，在他眼中的中世紀哥特式圖像“相當單純，令人驚異地純潔”；而那些從中看出“下流與反諷”等“可怕而淫猥的場景”的“考古學家”，僅僅反映出自己心中的“偏見”。在這種方法論視域影響下，20世紀的學者如亨利·福西永的學生尤吉斯·巴爾特魯塞提斯則進一步從形式主義角度，對這些圖像加以細致的編目和分類——這類做法在卡米爾看來，是將它們“從所屬的語境中抽離出來”，依然屬于把它們貶低為“純裝飾”的行徑。另外一種更為現代的發展，是根據弗洛伊德的精神分析學，將這些邊緣圖像看作是繪圖師無意識幻想的實現，“類似于今天學生筆記本中的信手涂鴉……是白日夢的象征”。

第二種形態則相反，屬于“現實主義”的范疇。認為邊緣圖像富有意蘊，而且這種意蘊來自于現實生活的反映。如19世紀著名的現實主義批評家尚弗勒里，即把邊緣圖像中的蝸牛看作是當時人們所關心的“農業害蟲”；另一位漫畫史家則從蝸牛身上，看出“諷刺了身居戒備森嚴的堡壘卻嘲笑遭受暴力威脅的窮人們的有權有勢者”的意蘊；而抄本藝術史家莉蓮·蘭道爾，也令人信服地論證了1290-1320年間繪制的29部抄本中騎士同蝸牛打斗的圖像母題，蝸牛與中世紀社會中一類特定的人群——膽小懦弱的倫巴底人（Lombards）——的關聯。另外一個可供參考的例子，涉及《魯特萊爾詩篇》中農民農事生活場景的闡釋問題，傳統的看法均將其看作是中世紀英格蘭農業生活的真實反映。

在卡米爾看來，上述兩種闡釋模式均存在著孤立地看待邊緣圖像的問題。他所提出的方法論提案，是把邊緣圖像與頁中的文本看作是一個有機的整體；即邊緣并不單獨存在，而是與文本一起從屬于一個整體的“文化空間”。故而對他來說，圖像的特定母題無疑具有重要的意義，但它們發揮作用的方式，必須聯系到“它們在所處的整幅書頁、整篇文本、整個物像或空間內發揮的具體功能”來考慮。

首先，他以抄本繪畫為例，討論了這一“文化空間”具體生成的歷程。這一部分內容（第一章）被冠以“制造邊緣”（Making Margins）的標題，旨在道明“邊緣”上的圖像并不是天生的，而是在一個文化歷史過程中被“制造”出來的。這一過程大致可以概括為以下幾個階段：

第一階段，早期基督教抄本已經存在圖像，但正如8世紀著名的凱爾特抄本《凱爾斯書》所示，圖像并不位于抄本紙頁的邊緣，而是與文本交織在一起，占據著文本“神圣話語的內部”的位置。導致這種情況的主要原因由這一時期僧侶群體的閱讀方式所決定；這種閱讀方式被稱作“沉思”（meditatio），文本（包括圖像）在其中的作用，主要是為僧侶們提供記憶或背誦的手段；每個單詞需要在他們的大聲朗讀中“被咀嚼和消化”，故頁面的布局或者詞語之間的分隔均不重要，只要能幫助達成記憶或者“引發純粹的幻想”的目的，即可大功告成。

第二階段從12世紀開始，即藝術史上通常所謂的“羅馬式藝術”時期。這一階段同樣發生了閱讀方式的變革：它開始于圖像被擴展至文本字母邊緣以外的領域，由此導致一種全新的文本構成和分析手段的出現，表現為“頁面布置或文本的‘布局’（ordinatio）取代了修道院的‘沉思’”。而這種“被言說的文本向被觀看的文本的轉變”，才是“對邊緣圖像的發展有著重要意義”的時刻。

第三個階段為“邊緣圖像”的正式形成階段。文本與圖像的分離在13世紀亦即所謂的“哥特式藝術”時期達到高潮；原先的文本與圖像由一人兼任的格局，轉化為兩種不同類型的工作，即文本的抄寫員（the scribe）和圖像的插圖師（the illuminator）角色的分離：文本抄寫完畢之后，再交給插圖師以完成插畫。一方面，這種分離導致文本抄寫員地位的上升（他們往往是抄本制作坊的老板）和插圖師地位的下降（他們變成抄寫員/老板的雇員或訂件制作者）；另一方面，插圖師的劣勢地位也導致插圖不僅扮演文本的附屬和補充的作用（類似于“注解”文本的作用，例如用圖像補充一段抄寫員抄漏的佚文），更可以形成與文本的張力關系，充任文本的評論、批評乃至異議者的作用。“邊緣”形成為一個文化空間中獨特的組成部分，呈現出與經院哲學中的“論辯”（disputatio）異曲同工的形態，但卻是用圖像的方式實現的。這一格局導致“邊緣圖像”變成中世紀藝術中最具有活力的一個領域，也成為表現社會沖突的舞臺。

其次，上述“邊緣圖像”并不僅僅發生在抄本繪畫的“文化空間”，同樣發生在其他領域真實的“社會空間”，例如“修道院、大教堂、宮廷和城市”等“中世紀社會中特定權力場所”的“邊緣地帶”（分別為卡米爾書中第二、三、四、五章的主題）。“社會空間”中“邊緣地帶”的存在，首先應該歸結為中世紀社會結構中權力關系的客觀存在。正如書中所分析的完成于1260年左右的《詩篇》中的一幅世界地圖所示，這種權力關系開始于頁面上方君臨一切的上帝，結束于頁面下方兩條惡龍纏卷的“陰間”；中間的人類世界，則存在著“人們距離位居中央的耶路撒冷越遠，身邊的萬事萬物就會變得越來越畸形和怪異”（如右側邊緣非洲所在地的十幾個奇形怪狀的人形生物）的世界秩序。而上述四個權力場所及其“邊緣地帶”，與抄本繪畫中呈現的“文化空間”一樣，都是被鑲嵌在這一包羅萬象的中世紀世界圖景中的層序結構。

《詩篇》抄本插圖“世界地圖” 犢皮紙彩繪
Add MS 28681號抄本第9r頁 17×13cm 1262年至1300年

因此，無論是中世紀的“社會空間”還是“文化空間”，盡管卡米爾書中并沒有給出二者孰先孰后的生成關系，但他確實很好地厘清了二者之間共有的結構關系，即一種中心和邊緣相持相讓、相互依賴同時動態平衡的關系。

這種結構關系首先是所在社會權力結構真實關系的表征。無論是《詩篇》世界地圖所顯示的上帝與惡龍的對立，是中世紀封建社會教士、貴族與農民的三分，還是男人與女人或者人與魔怪的二元概念，這種結構關系涉及到對于“空間的控制和編碼”，必然會在它的邊緣處創造出一個被排斥、被棄絕、充滿怪異和反常的領域。這就是為什么中世紀的抄本繪畫和修道院、大教堂、城市的邊緣處都會充塞著匪夷所思的猿猴、怪獸、乞丐、妓女和農民圖像的原因；盡管它們形態各異，其實經常扮演相同的結構功能——都以邊緣處的反常和不穩定，鞏固和維系了中心處的神圣和莊嚴。書中為此提供了大量生動的分析案例，其中的一個涉及到《蘭斯洛特傳奇》抄本中一幅有趣的邊緣圖像：一個修女正露乳給一只猴子喂奶；這一圖像其實是對于宗教繪畫中的神圣母題“哺乳圣母”（Virgo lactans）的一種戲仿，其目的不是為了顛覆這一母題，而是以某種“反范例”的形式，旨在“使它們所欲悖反的范本變得更加突顯”。

《蘭斯洛特傳奇》邊緣圖像細節“給猿猴哺乳的修女” ,犢皮紙彩繪、貼金箔 French MS 1號抄本第212r頁 約1300年

其次，同樣不應忘記由邊緣的結構位置以及畫師的自主意識所導致的它們對于中心的批判性戲謔、顛覆和競爭。這種關系暴露了邊緣之于中心或者圖像之于文本的緊張關系。例如，卡米爾提到，一部12世紀末獻給坎特伯雷基督教堂的抄本的頁面邊緣，圣奧古斯丁被畫成將手中的箭頭指向有他的議論在內的文本，但他的手上卻拿著一個寫有“non ego”的卷軸，好像在說“我并沒有那么說”——顯然，圖像（插畫師）在這里與文本（書寫員）唱起了反調。另外一個《魯特蘭詩篇》的例子，畫師在邊緣處畫了一個弓箭手將一支箭射入一個倒地的人魚之中，但奇怪的是，這支箭與上面文本中一個拉丁文詞匯“conspectu”（意為看見或目光穿透）中的字母“p”延長的末端連接在一起——卡米爾認為，這一行徑或許意味著畫師欲與文本的抄寫員相競勝的意識，表示畫師能夠用畫筆完成與后者同樣的任務。下面一個例子或許更令人震驚：完成于1323年的一部《彌撒書》中，畫師畫了一只猴子對著一位抄寫員模樣的僧侶露出了他的屁股；這個似乎毫無來由的情節或許表示畫師對于抄寫員身份的嘲弄，但更可能是畫師對于抄寫員文本中一段話有意的誤讀：因為上數七行的拉丁文“Liber est a culpa”（“這本書有過錯”）中，“culpa”一詞的后兩個字母被抄寫員轉寫到下一行，故如若按照當時的俗語（法語）理解，這句話就變成了“Liber est a cul”——“這本書是獻給屁股的”！這種充滿想象力同時也不失具體性的釋讀，恰可以成為卡米爾前文所述其藝術史方法論的一個范例，即對圖像意蘊的解讀，不能脫離與頁面整體文化空間發生的關系而憑空發生。

《魯特蘭詩篇》邊緣圖像細節“中箭的人魚和構成箭矢的字母P”犢皮紙彩繪 ,Add MS 62925號抄本第14r頁 29.8×20.3cm 約1260年

卡米爾還把邊緣圖像概括為“一種有意識的僭越之舉”，這一方面他無疑受到了俄羅斯文藝理論家巴赫金“狂歡化”理論的啟迪；他在討論魯昂大教堂北袖廊著名的“書商之門”上姿態滑稽的奇異動物與怪物圖像時，即沿用了巴赫金的方式，將其與中世紀“傻瓜節”“驢節”等禮儀節慶中，僧侶們受民間文化影響，頭戴面具參加狂歡活動或進行戲劇表演聯系起來。但與巴赫金更為鮮明的民間文化反對官方文化的闡釋模式相比，卡米爾的模式始終保持著對于“文化空間”中結構關系的整體意識；在他看來，即使“狂歡節”本身也受到官方的批準和控制，所有“在節日期間上演的反轉、異裝、酗酒和游行儀式都出自一道仔細控制、用于開流的閥門”，也就是說，在“狂歡節”中同樣存在著“與官方秩序之間的合謀”。

從這種意義上說，抄本邊緣處的圖像與狂歡節并無二致；那些在邊緣處跳躍嬉戲的哥特式怪物，盡管它們的身體如此自由自在，但實際上仍然受到文本的束縛。“它們可以‘嘲弄’文本，卻永遠無法取代它。”這一“合謀”的意象或許還可以借助卡米爾書中的另一個形象來表達：法國索米爾（Saumur）一座教堂的唱詩班席有一系列雕花椅背凸板（Misericord），它們放下去是座板，抬起來會顯露背后的雕塑；其中的一個形象呈現為一個仰面向上的人正將鼻子和嘴巴緊緊貼靠在背板上，而上面正是坐下的教士屁股所在之處——這一形象生動地展現了上層的鎮守與下層的貼附之間嚴絲合縫的統一。就此，在“狂歡節”的表象之下，卡米爾冷酷地道出了中世紀文化中令人窒息的一面。

（本文系《邊緣圖像：中世紀藝術的邊際》的譯序。經授權，澎湃新聞節選部分內容轉載，轉載時注釋從略。現標題為編者所擬。）