1914年，第一次世界大戰(zhàn)爆發(fā)，兩名年輕人踏上了血腥的歐洲西線戰(zhàn)場。18歲的埃里希·雷馬克，德國人，初級師范在讀學(xué)生，書籍裝訂工的兒子。28歲的馬克·布洛赫，法國人，巴黎高師畢業(yè)生，正在準(zhǔn)備把自己的博士論文成書出版。十五年后，雷馬克發(fā)表了轟動文壇的反戰(zhàn)小說《西線無戰(zhàn)事》，已是著名中世紀(jì)史學(xué)者的布洛赫則把自己參與一戰(zhàn)的經(jīng)歷記錄在《戰(zhàn)爭回憶錄》中。

知識分子如何體驗戰(zhàn)爭、參與戰(zhàn)爭、記錄戰(zhàn)爭？這是播客“這集我看過”與“澎湃新聞·私家歷史”合作的特別節(jié)目。節(jié)目邀請戰(zhàn)爭史學(xué)者徐之凱，跟兩位主播焦姣、徐天一起聊聊戰(zhàn)爭電影的多種拍法，探討戰(zhàn)爭體驗如何影響普通士兵的一生，歷史學(xué)家的參戰(zhàn)經(jīng)歷又如何改變了歷史學(xué)的寫法。

三版《西線無戰(zhàn)事》背后

焦姣：今天我們要聊的兩部作品都討論了第一次世界大戰(zhàn)。2022年上映的新版《西線無戰(zhàn)事》，改編自埃里希·雷馬克于1929年出版的同名小說。這部小說從普通士兵的視角去書寫第一次世界大戰(zhàn)，是全球最具影響力的反戰(zhàn)小說之一。同名電影在1930年獲得了奧斯卡最佳影片，新版電影在2023年奧斯卡頒獎季也斬獲了四項大獎。而我們討論的這本書是法國歷史學(xué)家、年鑒學(xué)派創(chuàng)始人馬克·布洛赫的《戰(zhàn)爭回憶錄》，該書是布洛赫本人在1914-1915年作為一名普通的法國士兵參加第一次世界大戰(zhàn)的回憶錄，其法文版在布洛赫本人死后才整理出版，中文版則在 2023年3月剛剛出版上市。《西線無戰(zhàn)事》和《戰(zhàn)爭回憶錄》都是從普通士兵的角度來記錄和書寫第一次世界大戰(zhàn)的戰(zhàn)爭記憶。2022年版《西線無戰(zhàn)事》已經(jīng)是這部小說第三次被改編成電影了，也是第一部由德國電影人制作的版本，請問新版的《西線無戰(zhàn)事》跟老版有什么不同？你們更喜歡哪個版本？

2022版《西線無戰(zhàn)事》海報

馬克·布洛赫《戰(zhàn)爭回憶錄》

徐之凱：1930年第一版《西線無戰(zhàn)事》在拍攝上非常倉促，原著最早于1928年在德國報紙上連載，因大受好評，次年出版成冊，緊接著便拍成了電影。他的拍攝團隊也很奇怪，一個德國人寫的戰(zhàn)爭小說，被美國人買了版權(quán)，找了一個俄國導(dǎo)演拍攝。當(dāng)時演員們拿到劇本就要臨場發(fā)揮，所以他們根本連感情都來不及融入，感覺就是毫無演技的在對著鏡頭背臺詞，但是這種演技所表現(xiàn)出的麻木感覺跟后來戰(zhàn)爭場面形成了一個鮮明的對比，反而成為了經(jīng)典一幕。在電影的結(jié)尾，主角在戰(zhàn)壕里基本上已經(jīng)是彈震癥的狀態(tài)了，這時他看見一只蝴蝶想伸手去抓，就在從戰(zhàn)壕里伸出手去抓蝴蝶的那一刻，被對面的法國狙擊手擊中了，隨著手部動作的停滯電影也戛然而止，這一幕就營造了很好的視覺效果，我覺得當(dāng)年拿奧斯卡獎可能就是因為這一幕。

而1979年這一版改編的地方有點多，沒有完全遵照原著。但是由于前一代的結(jié)尾太過經(jīng)典，所以最后還是沿用了那個結(jié)尾，主角在戰(zhàn)壕里看到樹上有個鳥，便隨手拿了張紙畫下來，畫著出神的時候被一槍擊中倒下了。相較于第一版逐漸停下的手，這一版對于畫“鳥”的特寫更具有沖擊力，我一直覺得是不是有“和平鴿”的隱喻。

2022年版我個人覺得不及前人。雖然是第一次由德國導(dǎo)演翻拍，但德國元素沒有呈現(xiàn)出來。在一些場景設(shè)計上對原著進行了刪減，目的是為了體現(xiàn)戰(zhàn)場上人的無力感。在前兩版里關(guān)于士兵在戰(zhàn)場內(nèi)外生活的細節(jié)都被取消了，這讓人們像是很盲目的走向戰(zhàn)場然后死掉。尤其是主角犧牲的整個過程，充滿了舞臺劇色彩。可能導(dǎo)演覺得這種藝術(shù)性能夠升華到超現(xiàn)實的程度，但我個人覺得不如前兩版處理的好，脫離了現(xiàn)實情感。

1930版《西線無戰(zhàn)事》海報

1979版《西線無戰(zhàn)事》海報

徐天：這部電影的配樂很特別，它沒有一般戰(zhàn)爭片配樂那種宏大的人文主義情懷，而是非常有侵略性且不和諧的。每當(dāng)大家激昂地要上戰(zhàn)場或者表現(xiàn)得很開心的時候，冷酷又突兀的音樂突然響起，塑造了一種間離感，經(jīng)歷了十幾個月戰(zhàn)場的殘酷后，一個新兵迅速轉(zhuǎn)變?yōu)槔媳募ぐ呵楦斜粦?zhàn)場上的生存之道取代，包括去法國農(nóng)舍偷鵝的情節(jié)。

徐之凱：偷鵝這段是很有趣的細節(jié)。因為整個電影的劇情設(shè)計要么是打仗，要么是戰(zhàn)壕里的苦日子。可不管哪個版本，這一段往往都是重點。在前兩版中，這個橋段的設(shè)計是，鵝舍在法軍指揮部旁邊，德國士兵借著偷鵝的名義完成了一次英勇的突襲。但在最新版中，導(dǎo)演為了要強調(diào)人命無謂犧牲，變成是純粹為了偷鵝而偷鵝了。

徐天：這部片子的藝術(shù)表達上有一種跟戰(zhàn)爭親歷一代的隔膜感，更多的是一種后現(xiàn)代導(dǎo)演藝術(shù)，用戰(zhàn)爭題材抒發(fā)反戰(zhàn)情緒。導(dǎo)演在鏡頭和氛圍的營造上，包括配樂和人物性格、人物情緒的反差上下了很大功夫。比如兩場主角倒在泥坑里面的畫面，當(dāng)他爬起來的時候，他的本來面目和被泥污所覆蓋的半張臉就形成了面具般的反差，觀眾看到了一個掙扎于人、獸、鬼三者之間的人物。

一戰(zhàn)電影的多種敘事

焦姣：再次改編《西線無戰(zhàn)事》這樣經(jīng)典的作品，會面臨很多創(chuàng)作上的困難，因為有很多珠玉在前。除了前兩版同名電影以外，從2013年開始，受到一戰(zhàn)百年紀(jì)念的影響，整個歐美影壇進入了戰(zhàn)爭電影制作的高峰期。各位老師有什么印象深刻的關(guān)于一戰(zhàn)的電影嗎？

徐天：我很喜歡《他們已不再變老》。這是新西蘭導(dǎo)演彼得·杰克遜團隊通過修復(fù)英國檔案館的老膠片、搜集老兵的自述訪談等方式制作的一部描寫英國普通士兵一戰(zhàn)經(jīng)歷的紀(jì)錄片，是一個集體回憶錄式的作品。

杰克遜結(jié)合了當(dāng)代視覺藝術(shù)和一戰(zhàn)的膠片，讓那個時代的影像和當(dāng)代的觀眾建立相對貼近現(xiàn)實的情感連接。片中有一處非常好的片段，從上戰(zhàn)場之前到戰(zhàn)場階段的轉(zhuǎn)換，鏡頭隨之 從黑白轉(zhuǎn)換為彩色。攝影師當(dāng)時聚焦了一名奔赴戰(zhàn)場的年輕新兵，他茫然的看著鏡頭，然后畫面立刻切到戰(zhàn)場部分。那個茫然的眼神，比很多戰(zhàn)爭片里面表現(xiàn)出來的新兵的表情更能震撼我。但杰克遜對于戰(zhàn)爭的殘酷性其實并沒有做出足夠的反思，更多講述的還是“老兵不死、只是凋零”的傳統(tǒng)敘事。

徐之凱：其實二戰(zhàn)之后就有一部和《西線無戰(zhàn)事》地位相似的黑白電影——庫布里克的《光榮之路》。一戰(zhàn)是場什么樣的戰(zhàn)爭？有句俗語叫“國王定戰(zhàn)爭，富人出子彈，窮人出孩子”。《西線無戰(zhàn)事》就體現(xiàn)了帝國主義戰(zhàn)爭的階級性，不管哪個版本都沒出現(xiàn)指揮官，只有基層的士兵在受苦。但《光榮之路》就體現(xiàn)了等級關(guān)系；一個法軍的指揮官犯了錯，找了三個士兵來背鍋；一下就把這種底層士兵的無奈感給體現(xiàn)出來了。

從20世紀(jì)末至今的一戰(zhàn)電影中，有關(guān)一戰(zhàn)的敘事，在慢慢遠離“戰(zhàn)場”而接近“人”。比如1981年，梅爾·吉布森主演的以澳新軍團為題材的電影《加里波利》，2011年斯皮爾伯格導(dǎo)演的《戰(zhàn)馬》，以及前幾年的《1917》和今天的《西線無戰(zhàn)事》，對“人”的表現(xiàn)越來越多。

例如《加里波利》與其說是反戰(zhàn)片，不如說是反英片。澳新軍團從遙遠的殖民地跑過來，為歐洲陌生的母國打仗。導(dǎo)演同樣也將視角放在小人物上面，兩個士兵一個是兵痞，另外一個是作為年輕新兵的短跑冠軍，最后小年輕滿懷著希望被打死在戰(zhàn)場上。然后鏡頭轉(zhuǎn)向旁邊沒沖鋒的英國兵，英國兵說關(guān)我什么事情？是你們自己要過來打。所以你就會發(fā)現(xiàn)這場戰(zhàn)爭不完全是戰(zhàn)壕里的人和戰(zhàn)壕對面的人的關(guān)系，電影更多表現(xiàn)了英帝國軍隊的內(nèi)部矛盾。

1957年《光榮之路》電影海報

1981版《加里波利》電影海報

焦姣：隨著時間的推移，新出的一戰(zhàn)的電影離戰(zhàn)場越來越遠，徐老師這個說法很有意思。在2014年，BBC出過一部講述一戰(zhàn)起源的迷你劇《戰(zhàn)前37天》。因為是戰(zhàn)前故事，所以沒有出現(xiàn)任何戰(zhàn)場場景，是從英德兩國內(nèi)閣以及外交部幾位秘書的視角來講述戰(zhàn)爭的起源。他們作為高層官員的秘書，能夠體察到整個局勢正在迅速惡化，但作為文員的無力讓他們只能成為純粹的歷史見證者。當(dāng)時這個劇也遭到了很多批評，主要認為視角過于英國化了，尤其是威廉二世，在劇中被塑造成一個精神不太穩(wěn)定的人物。其實不同歷史時期以及不同國別的一戰(zhàn)電影，往往反映了不同國家的視角和立場。

徐之凱：一戰(zhàn)在各個國家眼中是不太一樣的。英法稱呼一戰(zhàn)有個專門名詞叫“大戰(zhàn)（The Great War）”，在他們看來，一戰(zhàn)本身就是一個獨特的歷史現(xiàn)象。而且英法一向認為自己是一戰(zhàn)的贏家。而美國拍的很多一戰(zhàn)電影都是從美國視角出發(fā)，它的一戰(zhàn)是從1917年美國參戰(zhàn)時開始的。

各個國家有自己不同的一戰(zhàn)解讀，但德國人的前后變化是最大的。因為戰(zhàn)前的施利芬計劃讓每個德國人都覺得只要開戰(zhàn)就會贏，結(jié)果1914年陷入了泥潭。1917年，俄國退出了戰(zhàn)爭，德國人又覺得戰(zhàn)爭馬上要贏了，魯?shù)堑婪蛞盟械馁Y源發(fā)動皇帝攻勢來結(jié)束戰(zhàn)爭。就像魯?shù)堑婪虻男υ捤v，1917年11月11日，他對威廉二世說，“陛下，我們拿您來的名字來發(fā)動百日攻勢，戰(zhàn)爭就要贏了”。然而整整一年過去， 1918 年11月11日，同樣是他對威廉二世說，“陛下，這場戰(zhàn)爭打不下去了”，導(dǎo)致德國不得不停火。也恰恰是魯?shù)堑婪蛟?916年的時推行《興登堡綱領(lǐng)》，把整個德國全部轉(zhuǎn)入戰(zhàn)時，一方面在德國進行總體戰(zhàn)，另一方面架空威廉二世。所以換句話來講，包括威廉二世在內(nèi)的德國人在戰(zhàn)爭最后兩年是完全沒有把握的，只看見總攬全局的后勤總監(jiān)沖進來說戰(zhàn)爭結(jié)束了。

在一戰(zhàn)期間，德國人對戰(zhàn)爭的理解總是處于一種疾上直下的轉(zhuǎn)折狀態(tài)。因此就很容易理解，為什么在間戰(zhàn)期，德國會出現(xiàn)“刀刺在背”的謠言，否認是戰(zhàn)爭困局引發(fā)革命，反而產(chǎn)生了德國后方的革命導(dǎo)致戰(zhàn)敗這種錯誤意識。

“刀刺在背”漫畫

徐天：還有一個近幾年一戰(zhàn)題材電影容易忽略的視角——帝國。一戰(zhàn)作為一場帝國戰(zhàn)爭，不同帝國都從殖民地當(dāng)中吸納兵員。我在前英國殖民地巴巴多斯參觀當(dāng)?shù)貧v史紀(jì)念館，里面的一戰(zhàn)死難者名單上面標(biāo)明了哪些士兵是在巴巴多斯出生的。這些非洲奴隸的后裔、“英帝國的臣民”也在一戰(zhàn)中為英帝國服務(wù)，說明一戰(zhàn)不單單是歐洲人的戰(zhàn)爭、甚至波及到了加勒比地區(qū)，包括雷馬克在《西線無戰(zhàn)事》里也有關(guān)于黑人士兵的描寫。德國是不是也和法國、英國一樣，從殖民地吸納兵源呢？這些人的經(jīng)歷是什么樣的？這也是很有意思的視角。可惜到現(xiàn)在為止，還沒有看到特別有影響力的關(guān)于德國海外殖民地軍團的一戰(zhàn)影視作品。

焦姣：就像兩位老師剛剛描述的這樣，因為電影的創(chuàng)作者們需要制造一點新意，我們現(xiàn)在能夠看到很多從其他國家、其他地區(qū)以及其他族裔的視角出發(fā)刻畫的一戰(zhàn)敘事。當(dāng)然，這些敘事并不是全都影像化了。比如一戰(zhàn)華工題材，就至今缺少一部有影響力的影視作品。相比之下，二戰(zhàn)電影的總量和豐富程度都比一戰(zhàn)電影多。兩位老師有沒有思考過為什么會有這種現(xiàn)象？

徐之凱：第一是因為電影藝術(shù)誕生的時間跟一戰(zhàn)比較近，所以當(dāng)年要拍戰(zhàn)爭電影是不太容易的。而且因為歷史考據(jù)問題，大多數(shù)導(dǎo)演都會選擇比較接近當(dāng)下時代的戰(zhàn)場。

還有徐天老師剛才提到的殖民地軍團問題，德屬非洲的黑人兵團故事其實很有意思。德國很早就做了戰(zhàn)爭準(zhǔn)備，在坦桑尼亞按照德式方法訓(xùn)練黑人士兵。開戰(zhàn)之后，英國人發(fā)現(xiàn)非洲內(nèi)陸大湖里面只有德國人的汽艇，于是只能從英國本土造了汽艇，千里迢迢旱地行舟送到非洲，跟德國人在非洲大陸打海戰(zhàn)。所以我們其實不缺這樣的故事情節(jié)，問題在于非洲的電影敘事目前還是處于弱勢，可以在歐洲拍黑人的故事，但不能拍在非洲本土作戰(zhàn)的故事。華工問題也是如此，不是沒有這樣的故事，只是現(xiàn)在的電影市場還是傾向于歐美市場。

徐天： 一戰(zhàn)題材曾經(jīng)的沉寂和最近的爆火可能是由于好萊塢和整個歐美電影市場，對于戰(zhàn)爭題材的定位有所轉(zhuǎn)向。二戰(zhàn)的鮮明特點是二戰(zhàn)中有明確的正義方和邪惡方，有道德核心。二戰(zhàn)題材里最主流的敘事就是同盟國與希特勒和納粹、與日本帝國主義之間的對抗，這個敘事的道德指南針是非常明確的，觀眾也很容易代入。但是，一戰(zhàn)敘事長期面臨的問題就是難以呈現(xiàn)，如果去呈現(xiàn)有歷史證據(jù)支撐的故事，就很難脫離雷馬克的敘事模式。尤其在聚焦西線的時候，有些塹壕幾年都沒有挪動幾百米，就在這個地方拉鋸，這種無意義感對于觀眾來說是很難代入的。

徐之凱：一戰(zhàn)是沒有英雄的，一戰(zhàn)帶有非常鮮明的階級屬性，比如戰(zhàn)壕里面絕對都是無產(chǎn)階級。在德國的戰(zhàn)報里談到大規(guī)模戰(zhàn)役時，往往會強調(diào)皇太子帶頭沖鋒，來體現(xiàn)皇帝對戰(zhàn)爭的重視。但二戰(zhàn)時斯大林的兒子被俘虜，他卻拒絕因此去交換戰(zhàn)俘，這就是一戰(zhàn)跟二戰(zhàn)很大的區(qū)別。協(xié)約國一方也是如此，丘吉爾在1915年因加里波利戰(zhàn)役顏面掃地，他為了證明自己便跑到西線去做陸軍軍官，但其實還是在變相逃避戰(zhàn)爭。因為在前線帶頭沖鋒的最高級別的軍官一般只是營長，所以有一定級別的軍官很少會去參加沖鋒。而且一戰(zhàn)的前線士兵很不希望聽到自己被晉升為底層軍官。因為只要自己晉升得離營長越近，那就要帶頭沖鋒去了。軍官拼命往總參謀部里面晉升，而士兵寧做老兵油子也不愿往上升，這就是階級矛盾。一戰(zhàn)把社會的階級感代入戰(zhàn)爭，使社會的不平等全部體現(xiàn)在戰(zhàn)場上。

一戰(zhàn)中的“環(huán)境史”

焦姣：賈珺老師在《戰(zhàn)爭回憶錄》的序言中說，布洛赫記錄了戰(zhàn)場的環(huán)境史，并且提到，從每個士兵個體出發(fā)，因為個體身份和環(huán)境的不同，戰(zhàn)場經(jīng)驗具有多樣性。戰(zhàn)爭史學(xué)者怎么去看待這一問題？不同的戰(zhàn)爭經(jīng)驗和戰(zhàn)爭環(huán)境是否會對人造成不同的影響？

徐之凱：新軍事史一直強調(diào)戰(zhàn)場環(huán)境的重要性，而且恰恰就是從一戰(zhàn)開始，研究者越來越強調(diào)環(huán)境史的視角。因為一戰(zhàn)是一場工業(yè)化的戰(zhàn)爭，人們能夠主動改變戰(zhàn)場環(huán)境，塹壕就是一個最大的改變。不過《西線無戰(zhàn)事》電影對于塹壕戰(zhàn)還原得不好。一戰(zhàn)的塹壕是一個立體體系，從鐵絲網(wǎng)開始，一直到最后的交通壕，是縱深延伸的，每一層壕的功能設(shè)計都不一樣。

新軍事史對環(huán)境和戰(zhàn)場體驗的關(guān)注也不只針對一戰(zhàn)，二戰(zhàn)甚至一直到海灣戰(zhàn)爭也有類似的情況。比如因為戰(zhàn)后創(chuàng)傷綜合癥的存在，新軍事史必須去記錄、去描述這些以往被忽略的東西。以往的戰(zhàn)爭史研究中，比較忽略士兵個人的感受和前線直觀的感覺。

一戰(zhàn)塹壕示意圖

一戰(zhàn)塹壕防線示意圖

一戰(zhàn)塹壕體系剖面圖

一戰(zhàn)戰(zhàn)壕功能示意圖

第二次伊普爾戰(zhàn)役時塹壕示意圖

焦姣：從1930年的《西線無戰(zhàn)事》到現(xiàn)在，戰(zhàn)爭片已經(jīng)是一個非常成熟的藝術(shù)形式了。但是，現(xiàn)在有更多的新媒介能夠讓我們?nèi)ソ佑|和想象戰(zhàn)爭環(huán)境，還原戰(zhàn)爭體驗。比如由育碧發(fā)行的一戰(zhàn)題材游戲《勇敢的心：世界大戰(zhàn)》。當(dāng)代入感非常強的戰(zhàn)爭游戲、戰(zhàn)爭直播等新形式出現(xiàn)后，戰(zhàn)爭片還會有觀眾嗎？戰(zhàn)爭片會被戰(zhàn)爭游戲取代嗎？

徐之凱：游戲當(dāng)然有還原的能力，本質(zhì)上來講它也是一種藝術(shù)形式。游戲的還原力度和程度還是取決于制作者。比如戰(zhàn)地系列和使命召喚系列都很還原戰(zhàn)爭場面，但是呼吸回血等機制仍然讓玩家找不到戰(zhàn)爭的真實感覺。

我覺得目前有關(guān)戰(zhàn)爭的模擬形式可能太過拘泥，或者追求所謂的大場面。戰(zhàn)爭環(huán)境是要全方位營造的。最好的反戰(zhàn)方式就是去真實的反映戰(zhàn)爭，我們有時候以為通過膠片和電影的方式還原了戰(zhàn)爭，但可能把戰(zhàn)爭當(dāng)中最殘酷最血腥的一面給一筆帶過了，因為戰(zhàn)爭本身是人對人的一種廝殺，不是說你把場面營造得壯觀之后就會有改變。

正在清洗的一戰(zhàn)英軍坦克

徐天：《西線無戰(zhàn)事》原著里面經(jīng)常有一些非常詩意的段落，但他描述的卻又是非常殘酷的戰(zhàn)爭現(xiàn)實，這可能是它歷垂90多年，一直被稱為反戰(zhàn)經(jīng)典的一個原因，這個反差是很多作者做不到的。我一直認為對于殘酷和引發(fā)同情的題材創(chuàng)作，不能單單的呈現(xiàn)殘酷，必須有想象力的去把受眾和真實的戰(zhàn)爭場景聯(lián)系起來。

2022版《西線無戰(zhàn)事》電影雖然有些問題，但是有一些場景做到了與雷馬克原著的對話。比如在士兵沖鋒的時候，對方機關(guān)槍掃射過去，硝煙下面出現(xiàn)一片人血構(gòu)成的紅霧，非常非常有視覺沖擊力。但問題就在于導(dǎo)演過于依賴有沖擊力的影像，片中反復(fù)出現(xiàn)這樣的場景：幾個士兵突然停下來呆望，然后鏡頭轉(zhuǎn)過去，開始展現(xiàn)殘酷的影像，比如一個殘破的人體被炮彈崩到樹上。這樣的場景過于頻繁，我相信還有更有想象力的表現(xiàn)方式。

回到游戲的話題，游戲有一個好處，就是玩家可以選擇不同的場景。戰(zhàn)爭片里面的場景、敘事線畢竟是有限的。但是在《戰(zhàn)地》這樣的游戲里，你可以體驗塹壕戰(zhàn)，可以跑到飛艇上去和敵人作戰(zhàn)，可以海陸空都體驗一遍。包括在美國史當(dāng)中，現(xiàn)在關(guān)于內(nèi)戰(zhàn)的游戲也越來越受到歷史學(xué)家的重視，還是有一些資源可以去挖掘。

徐之凱：現(xiàn)在的戰(zhàn)爭游戲一般都會有大量的歷史敘述，用來學(xué)歷史很好。但它會讓玩家產(chǎn)生對一種戰(zhàn)爭的誤解。因為一戰(zhàn)的殘酷性不是說我被機槍打中、被炮彈打中，而是你根本沒有機會進到坦克或者飛艇里面去，普通士兵只能在壕溝里面拿一把步槍發(fā)抖，這把槍可能甚至沒有子彈，這才是一戰(zhàn)的殘酷性所在。玩游戲會給你代入一種錯覺，就好像戰(zhàn)爭不過如此，這是我覺得這種虛假的主觀能動性是游戲的一個問題。

《西線無戰(zhàn)事》導(dǎo)演對于戰(zhàn)爭環(huán)境的設(shè)計確實充滿舞臺劇的色彩，場景非常漂亮。但比如徐天剛才描述的，一棵大樹上面掛著士兵的殘軀，這在一戰(zhàn)的戰(zhàn)場上實際上是不可能出現(xiàn)的。因為當(dāng)時的炮彈是沒有精確制導(dǎo)的，對敵人都是炮火覆蓋，在炮火覆蓋范圍內(nèi)是不可能出現(xiàn)一棵完整的大樹的，這比出現(xiàn)殘軀的可能性還要低。所以電影人需要在藝術(shù)創(chuàng)作和戰(zhàn)爭的真實場面之間做權(quán)衡，這種權(quán)衡不好做，這可能也正是一戰(zhàn)電影比較少的原因之一。

一戰(zhàn)時期的各種型號手榴彈

馬克·布洛赫的《戰(zhàn)爭回憶錄》

焦姣：剛剛兩位老師說到了戰(zhàn)爭游戲與電影的一點重要差異，就是游戲本身是互動性媒介，所以游戲強行的給玩家植入了很強的主動性。這種主動性在某一些歷史場景里面是真實的，但在另一些歷史場景中就未必如此。

作為一個后來人，如果想要去了解戰(zhàn)爭或者體驗戰(zhàn)爭的話，影像可能并不是我們唯一選擇的方式。這時候我們就要說回馬克·布洛赫的《戰(zhàn)爭回憶錄》了。這本書不是從傳統(tǒng)歷史學(xué)的角度去描繪戰(zhàn)爭，不是那種聚焦于大人物、上層政治外交的歷史。布洛赫本人在一戰(zhàn)中的角色不是傳統(tǒng)想象中的那種具有上帝視角的歷史學(xué)家。布洛赫參加一戰(zhàn)的時候大概就是二十七八歲，最開始就是一個“長毛兵”，他的記錄中也沒有過多的戰(zhàn)爭宏觀局勢這一類運籌帷幄的內(nèi)容。他記錄的大部分都是一個基層士兵的生活和微觀體驗，甚至都是一些傳統(tǒng)史學(xué)認為不重要的“細節(jié)”。

但是恰恰就是在這一代歷史學(xué)家這里，歷史的寫法發(fā)生了重大的變化。當(dāng)然，我們無法找到直接證據(jù)，說布洛赫的戰(zhàn)爭經(jīng)驗影響了他未來的歷史研究。但是我們或許能夠在這里面看到一點點的希望和主觀能動性：一個基層士兵的體驗可能沒有辦法改變歷史的走向，但是有能夠影響歷史最終被記錄下來的方式。

法國“長毛兵”

徐之凱：馬克·布洛赫的戰(zhàn)爭回憶錄雖然不長，但里面很多次講到什么呢？一個是炸營，戰(zhàn)馬跑了，德國人在一個戰(zhàn)壕，我在另一個戰(zhàn)壕，然后他們放槍，我也放槍。或者抓到一個間諜，這個間諜口音很重，講話就會讓你覺得他有歧義。明明你知道他可能就是口音重說錯了，但是就是覺得會不會有陰謀，會不會出什么事？這種感覺在他后來那本《國王神跡》里面體現(xiàn)出來：本來人應(yīng)該是理智的，但是他們生了重病，為了求得治愈的希望，就相信國王應(yīng)該是有神力的，國王觸摸我一下就治愈了，還一傳十十傳百。這跟士兵心理有異曲同工之妙，他們在固定的環(huán)境中受到影響，然后慢慢就產(chǎn)生一種固定思維和刻板印象，這些心理的確也在歷史上留下了印記。

徐天：知識分子參與戰(zhàn)爭和其他普通人參與戰(zhàn)爭一樣，它都可能有兩種結(jié)果，一種就是使他的同情心萎縮，讓他學(xué)會規(guī)避這些傷痛風(fēng)險。但是馬克·布洛赫可能是另一種情況，戰(zhàn)爭經(jīng)歷反而拓寬了他的同情心和問題意識。我注意到一個細節(jié)，馬克·布洛赫當(dāng)時處在這樣一個階段，博士論文提交了，正在考慮把自己博士論文改編成一本書出版，這個時候一戰(zhàn)爆發(fā)了。

焦姣：所以我特別喜歡徐之凱提的一個說法，布洛赫是一個“間戰(zhàn)期歷史學(xué)家”。如果我們觀察布洛赫的生命史，布洛赫出生在1886年，《戰(zhàn)爭回憶錄》記錄的是1914年到1915年，也就是他大概28歲左右就上戰(zhàn)場，然后到1919年戰(zhàn)爭結(jié)束已經(jīng)30出頭，之后再去斯特拉斯堡大學(xué)教書。等到十幾年后，他功成名就，被聘為索邦教授，二戰(zhàn)爆發(fā)了。他用兩次世界大戰(zhàn)之間寶貴的一段和平時間把自己變成了偉大的歷史學(xué)者。其實很多的歷史學(xué)者，例如霍布斯鮑姆，都有類似的戰(zhàn)爭經(jīng)歷，這是當(dāng)代歷史學(xué)者很難想象的人生體驗。

徐之凱：我們還可以再延伸一點，布洛赫既是“間戰(zhàn)期歷史學(xué)家”，又是“長時段的抵抗戰(zhàn)士”。為什么他的回憶錄只寫 1914到1915？其實他幫我證實了一個概念，就是一戰(zhàn)的人性只維持到 1915年。1914年底還有著名的“戰(zhàn)場上的圣誕快樂”事件，但1915年之后就再也沒有了，大家都疲憊了。這一點同樣可以在馬克·布洛赫身上體現(xiàn)。他之后不是說沒有材料了，他一直在積累史料，但一方面他忙于作戰(zhàn)，另一方面，在他看來戰(zhàn)爭并沒有結(jié)束，他后來一直累積史料，直到1944年被蓋世太保抓到。所以在布洛赫看來，他從一戰(zhàn)到二戰(zhàn)的整段人生都是戰(zhàn)爭的延續(xù)。他最后出了兩本書，一本是1940年的《奇怪的戰(zhàn)敗》，另一本是1941年的《歷史學(xué)家的技藝》，就像他的《戰(zhàn)爭回憶錄》一樣，這本他作為歷史學(xué)家的回憶錄也沒有寫完，因為他一直在準(zhǔn)備從更高的維度看總體史。但是由于他作為抵抗成員被蓋世太保抓到了，這個任務(wù)最后沒有完成。

最后接過大旗的是他的兒子，就是當(dāng)年那個在《歷史學(xué)家的技藝》開篇里面提問，“爸爸告訴我歷史究竟有什么用？”的那個叫埃迪安的小孩。埃迪安·布洛赫在 2006 年把他父親多年以來累積的、有關(guān)戰(zhàn)爭的回憶作品全部結(jié)集出版，叫《歷史、大戰(zhàn)、抗戰(zhàn)》，這部作品有 1176 頁。所以不是馬克·布洛赫不去記載，而是記載太多，還沒來得及完成。不管是在戰(zhàn)場上，還是在歷史學(xué)上，他一直在奮斗。

徐天：戰(zhàn)場上有一雙歷史學(xué)家的眼睛，這個太寶貴了。

焦姣：我最后想用黑塞在1917 年一戰(zhàn)進入最殘酷的階段時發(fā)表的一部小說來結(jié)束。在他用化名辛克萊發(fā)表的小說《德米安》中，黑塞描述了一個德國少年自我教育、探索成長，卻在18歲時遇上了一戰(zhàn)爆發(fā)，走上戰(zhàn)場的故事。這個故事正是雷馬克那一代德國青年的精神寫照。在戰(zhàn)爭中，這個德國青年發(fā)現(xiàn)，戰(zhàn)爭不僅殘酷，并且摧殘人的精神，把人跟人變得彼此相似。人們?yōu)榧w的、被選擇的理想而死，而不是為了每個人自己選擇的理想而死。

但是，黑塞認為，即使在一戰(zhàn)這種極端殘酷的環(huán)境下，每個人仍然有一定的機會去保留自己的個體性。1929 年，黑塞在回復(fù)《德米安》的讀者來信時說：“并非每個人都善于使自己成為一個人，絕大多數(shù)人都是復(fù)制品，他們根本不了解個性的重要。我們的時代使那些聰明一點的青年活得特別艱難，到處都在力求把人變得千人一面，力求盡可能的限制他們的個性，對此我們的心靈有理由作出抑制。”在黑塞看來，即便在最絕望的戰(zhàn)爭環(huán)境中，作為個體，我們還是能夠選擇時刻保留希望，這是每個人自我鍛造的一種方式，是成為真正強有力的獨立個體的一條路徑。

我想馬克·布洛赫的這本《戰(zhàn)爭回憶錄》正好提供了一個例子，通過對戰(zhàn)爭的反思，我們看到了一個偉大歷史學(xué)家和偉大靈魂的成長。感謝各位的收聽，下期再見。

“這集我看過”是由兩位世界史研究者發(fā)起的一檔播客，從世界各地的熱門年代劇出發(fā)，暢聊“這集”背后的歷史話題。在這里，我們與喜歡看劇的學(xué)者朋友對話，回味古今共享的敘事、探索人類歷史的角落、觸發(fā)跨越時代的靈光。

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