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詩畫民俗|三月初三:蘭亭修禊 ,惟時上巳

薛元明
2023-04-22 08:43
來源:澎湃新聞
? 古代藝術 >
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今天是三月初三,上巳節,乃中國古老的傳統節日。

古人于是日祭祀祖先,謂之祓禊、修禊、禊祭,或者單稱禊,此后逐漸成了水邊飲宴、郊外游春的節日。王羲之的《蘭亭序》,記錄了永和九年的上巳節雅集。自此之后,上巳節和書法融為一體,與雅集密不可分。最早創作“蘭亭圖”的是北宋李公麟,惜乎沒有真跡存世。南宋詩人、畫家俞紫芝參照李公麟底本所創作的《蘭亭集序圖卷》,是目前所能見到的最早的“蘭亭圖”。

中國人很多重要的節日,都是“疊數”,如正月初一、二月二、三月三、五月五、七月七、九月九等。三月初三是上巳節,乃中國古老的傳統節日,周朝稱為“元巳”,是指三月的第一個巳日。漢代以前定在三月上旬的巳日,魏晉以后固定為三月三日。此日在水邊洗濯污垢,祭祀祖先,叫做祓禊、修禊、禊祭,或者單稱禊,此后逐漸成了水邊飲宴、郊外游春的節日。所謂水邊飲宴,被稱之為“流杯曲水之飲”。所謂“流杯”,也稱“流觴”,就是投杯于水的上游,聽其隨波而下,止于某處,則其人取而飲之。這就是王羲之《蘭亭序》中所寫的:“此地有崇山峻嶺,茂林修竹,又有清流激湍,映帶左右,引以為流觴曲水,列坐其次。雖無絲竹管弦之盛,一觴一詠,亦足以暢敘幽情”。

如今說到上巳,必然先想到紹興蘭亭,乃至《蘭亭序》,以及由此而生的雅集。這一切要歸功于王羲之,是王羲之賦予了上巳節有關書法的內涵。從蘭亭這樣一個地名,到《蘭亭序》名篇問世,再到“蘭亭”相關的研究,令人回味感懷。在王羲之身后,《蘭亭序》便成為民間書法愛好者廣泛臨摹的版本。

我現在手頭搜集到的歷代名家臨《蘭亭序》的圖片資料,超過兩百多件,蔚然大觀。真正興盛的開端應該是唐代馮褚歐虞四大摹本。這當然是因為唐太宗李世民的推波助瀾,而且這一個體系是永遠不封閉的,不斷有人添加進來,像趙孟頫、董其昌、文徵明和王鐸等人,一遍又一遍地反復臨,樂此不疲。臨摹《蘭亭序》,不僅僅是獲取技法,更是一種精神的寄托和傳承。后世的文人書家也好,書家文人也罷,崇拜王羲之本人也好,或者說傾慕這種散諸懷抱的風流精神也罷,都不約而同地結緣《蘭亭序》,仿《蘭亭》、畫《蘭亭》、說《蘭亭》……

唐  馮承素《蘭亭序》(神龍本),癸丑上巳

唐 褚摹《蘭亭序》卷

馮承素摹本最為有名,被譽為“神龍本”。“神龍”二字恰恰見證了中國文化的特點。王羲之貴為“書圣”,竟無一件真跡傳世,可謂“神龍見首不見尾”。馮承素除了這件《蘭亭序》摹本外,再無真跡傳世,也有“神隱”的特點。此本摹寫精細,筆法、墨氣、行款、神韻,都一一呈現,整幅作品一氣呵成、氣息貫通,筆法自然流暢,牽連處細如發絲,變化自然,無絲毫猶豫、遲滯之感,就連“破鋒”和“賊毫”也都摹寫得很細膩,改寫的字跡也顯示出先后層次,行筆蹤跡、墨色濃淡十分清晰,間架結構也做到左右映帶、攲斜疏密、錯落有致,自然生動。作為公認的最佳摹本,名不虛傳。

《蘭亭序》最初是“傳家寶”,一直傳到七世孫智永手中。歐陽修《集古錄》中曾談及《蘭亭序》的下落:“世言真本葬在昭陵,唐末之亂,為溫韜所發,其所藏書,盡皆剔取其裝軸金玉而棄之,于是晉魏以來,諸賢墨跡復落人間。”主要意思是《蘭亭序》未必在昭陵,可能已經永訣人間。然而,此后的數千年間,世人對《蘭亭序》的蹤跡依然充滿興趣。唐太宗酷愛王羲之的字,因得不到《蘭亭序》而倍覺遺憾。房玄齡推薦了梁元帝的曾孫,多才善謀的監察御史蕭翼用計從智永弟子辯才騙取了《蘭亭序》。閻立本所繪《蕭翼賺蘭亭》猶如場景再現,一個“賺”字,令人感慨萬千,欣賞高超技法和古典意境的同時,兼具現代劇情,局中局、計中計,成了一段“公案”。

唐   閻立本 繪 《蕭翼賺蘭亭》(豎圖見文末)

最早創作“蘭亭圖”的是北宋李公麟,惜乎沒有真跡存世。現在所見趙伯駒作品,乃是偽托。南宋詩人、畫家俞紫芝參照李公麟底本所創作的《蘭亭集序圖卷》,是目前所能見到的最早的“蘭亭圖”。自此之后,歷代幾乎都有《蘭亭修契圖》問世,形成“畫蘭亭”系列。

南宋 俞紫芝《蘭亭集序圖卷》(豎圖見文末)

俞紫芝《蘭亭集序圖卷》畫出了蘭亭活動的全景。以王羲之為首的四十二位文人,全部依序坐在溪水兩側。作者在這幅畫中,將每個人的名字標上,可以直觀地找到前來參加的文人。圖中人物線條簡潔嚴謹,工整柔和。此畫有寫實之功,尺幅雖小,卻能小中見大,咫尺之間凝聚著十足的雅趣。趙孟頫題耑“曲水流觴”四個大字,天趣飛動。

趙孟頫平生臨《蘭亭序》有十余本,其中還有縮臨本,反復體驗,可見鐘情之意。趙孟頫所倡導的“復古”,本質就是以回歸二王為主的創新。對比來看,宋代對于“二王”用加法,元代對“二王”用減法。趙孟頫在《蘭亭十三跋》中寫道:“古法終不可失”。公元1310年9月,趙孟頫時年五十七歲,奉詔自湖州乘舟北上,前往大都。船行至浙江南潯,前來送行的獨孤長老拿出一件宋拓《定武蘭亭》。趙愛不釋手,在舟中歷時一月有余,旅途無事,得以賞玩兩本《定武蘭亭》,并對“獨孤本”時時展讀、臨習,頗有心得,共寫下了十三段跋文,后人稱之為《<蘭亭序>十三跋》,此即大名鼎鼎的“火燒本”。這不僅僅是趙孟頫的傳奇,也是有關《蘭亭序》的傳奇。

元  趙孟頫 繪  《蘭亭修契圖》(豎圖見文末)

趙孟頫書畫兼善,有《蘭亭修契圖》傳世,實踐了他所提出“作畫貴有古意”的主張,倡導“不求形似”,致力于和士大夫畫相結合,再施以“師法自然”的主張,由此奠定了元代文人畫的理論基礎,愈加符合中國文人的審美情趣。明人王世貞說:“文人畫起自東坡,至松雪敞開大門。”趙孟頫以畫來抒發自己的“蘭亭一夢”,不僅僅是對王羲之的仰慕,更是自己內心的一種寫真,寧靜淡泊的高雅之姿和淵深之景,給人帶來了唯美的藝術享受。

與趙孟頫鐘情《蘭亭序》之深足以相頡頏的是文徵明。相比趙孟頫身居廟堂之上,文徵明一直身處江湖之遠,科舉不中,志在林泉,對于王羲之瀟灑無塵的人生態度,更是心有戚戚。文徵明一生所繪《蘭亭修契圖》有多幅,分別有存于遼博的《蘭亭雅集圖卷》,北京故宮藏《蘭亭修禊圖卷》和臺北故宮藏《蘭亭修禊圖軸》,皆為代表作。此處所見為遼博藏本。文徵明采用手卷逐漸鋪陳的形式引導觀者進入“蘭亭雅集”的場景中,左側若干人在亭中書寫、賞景,往右可見幾十人盤坐于綿延不斷不見盡頭的清溪旁,掩映在竹林下,三五成群,或流觴、或吟詩、或撫琴、或下棋、或漫步、或汲水、或仰觀、或俯察,好不愜意!亭前小橋側有二人閑談,最右端有一人駐足觀瀑。整體的人物布局聚散有致,虛實相間,豐富多姿,青綠點染,勾皴工穩的崇山峻嶺、蒼松翠柏,增添了些許春意。文徵明擅用小筆觸畫大場景,整個畫面細膩緊密,“和明悅暢之意,恍然在目”。

明 文徵明繪《蘭亭雅集圖卷》之 清  王澍題綸“蘭亭”篆書

明  文徵明繪  《蘭亭雅集圖卷》(豎圖見文末)

文氏所繪實是為祝允明書《蘭亭序》的補圖之作,其后還有小楷作跋文,頗多感慨:“祝希哲書《蘭亭敘》不下數本,余所見惟朱性甫孝廉、石民望文學二君所藏為最佳。今又見此本,全法《爭座位帖》,而稍參以《圣教序》。希哲于古帖靡所不摹,而又縱橫如意,真書中之圣也。余見而心賞之,特為補圖。偶得趙松雪畫卷,精潤可愛。故行筆設色,一一宗之,不免效顰之誚。安能如希哲學書,師心匠意,前無古人也。”加上清人王澍在卷首書鐵線篆“蘭亭”二字,堪稱“三璧”。王澍所題“蘭亭”二字盡顯閑雅之氣,“亭”字中下方“個”部處理,弧線生成了動感。款字有“祝京兆書,文待詔補圖,王奉直篆額”。這何嘗不是一種跨越時空的關乎心靈的“雅集”?

明   文徵明 繪 《蘭亭雅集圖卷》之  跋祝允明書《蘭亭序》

當時的“吳門書畫”圈子,很多名家都青睞畫《蘭亭》。仇英《蘭亭修契圖》卷后,又有文徵明的“題跋”。說是題跋,其實很特別。文徵明將《蘭亭序》又寫了一遍,估計也不知道是第n遍,可以倒背如流。這里是仇畫文書,前面是祝書文畫,文徵明的勤奮和執著由此可見。在書畢《蘭亭序》全篇后,文氏寫道:“嘗見趙文敏公所書《蘭亭記》不下數十百本,或大或小,雖有不同,而規模位置未嘗少異,其精妙一至于此。偶閱仇實甫所作《蘭亭圖》,漫書一過,既脫矩度,遂變顏面,有愧于文敏多矣。”看來,不僅董其昌一輩子在和趙孟頫較勁,看似老實巴交的文徵明,在內心深處也憋著一口氣。換個角度來說,在他們的心目中,趙孟頫可以作為偶像,想要超越偶像,不管結果如何,一定要讓自己有足夠的分量。

明  仇英  繪《蘭亭修契圖》(豎圖見文末)

同屬吳門的尤求所繪《蘭亭修禊圖》用筆雅健,因皴染較多,頗有元代吳鎮意趣。起首有水亭,所描繪的并不是王羲之伏案觀鵝,而是力主表現了四位動態各異的文士,或展卷、或觀看、或倚欄、或交談。其他參與雅集的文士,很多人身側都放有卷軸和書冊。新加入這些元素,應該與晚明文人嗜古的習俗和鑒藏圖書名畫的風氣有關。尤求出身低微,以賣畫為生,或言其為仇英外甥。不管如何,肯定是受到了仇英極大的影響,并且與當時蘇州文壇名士王世貞兄弟、張鳳冀、周天球等多有交往。

明 尤求 繪《蘭亭修禊圖》

黃宸傳世作品極少,代表作之一即是《曲水流觴圖》。以白描手法,在人物之間穿插了山石林木的布局,頗具匠心,充滿著文人溫雅精致的情調。前段繪就王羲之于亭中觀鵝,二童子侍立左右,一童子在屏風后溫酒,其后為茂林修竹中四十一名文士,列坐于彎曲的溪水兩岸,飲酒賦詩,暢敘幽情。此圖完整地再現了蘭亭修禊、曲水流觴時的情形,是依據李公麟的圖本繪制,但在取景布局及山石林木等具體畫法上,又有一定的變化。

活躍于明代萬歷年間的許光祚,曾作《蘭亭圖》,且書序卷于其后。此圖突出以山水為背景,表現蘭亭修禊雅事。雖然大體繼承了宋元以來所會亭中觀鵝、岸邊賦詩的構圖方式,但從圖中人物的服飾、動態及人數等來看,畫家表現的更像是明代文人模仿王羲之等蘭亭雅集時的情形,而不是真實地再現當時的原貌。溪流兩岸邊繪眾文士及童子,文士們分組而坐,卷首山腳下,二文士攜三童子而來,往前溪水邊有一亭,亭中間置一桌,一文士在桌上揮毫,一文士坐于側。人物姿態各異,觀摩名畫者有之,水中濯足者有之,袒胸寬衣者有之,手舞足蹈者有之,或凝思、或交談、或觀摩、或揮毫。畫中甚至還著意表現了一對喝交杯酒的文士,席地而坐,赫然互相擎杯至對方唇下,兩人年齡有少長之分,少者對長者的趨承之意頗為明顯,周圍的人對他們視若無睹,見慣不驚。這些行為雖在李公麟的圖中也有出現,但總體來說,此圖中所示行為更加放浪、夸張,可以看出明晚期文人放浪不羈的習氣。少數人物衣服施以粉紅色,形成特殊效果。

明  許光祚 繪《蘭亭圖》卷

清代前期畫家呂學與趙孟頫是老鄉,號海岳,亦與米芾“有緣”。《蘭亭修禊圖》不僅有茂林修竹,曲水流暢,同時既是青綠山水畫佳構,又成為人物畫杰作。用筆工整秀逸,其造型與筆法與仇英《桃源仙境圖》等一類風格尤為接近。在顏色運用方面,以青金、石青、花青勾染,人物衣著的“白”與山石的“青”形成鮮明的視覺對比,是對仇英一路風格的承傳與發揚。青綠重彩既可渲染出燦爛絢麗之美,也可營造出疏朗秀麗之境,更能夠提煉出雅逸清新的品格。惲南田說:“青綠重色,為濃厚易,為淺淡難,為淺澹矣,而愈見濃厚,尤為難”,因此,青綠設色貴在“愈淺淡愈見濃厚”。要知道,中國的山水畫,先有設色,后有水墨。設色畫中先有重色,后來才有淡彩。清代張庚說:“畫,繪事也,古來無不設色,且多青綠。”“吳門畫派”諸家無疑是明清青綠山水畫的重要代表,影響巨大。

清  呂學  繪《蘭亭修禊圖》

如果說臨寫《蘭亭》和系列的《蘭亭圖》畫卷,是明面上的“蘭亭情結”,與上巳節相關的書畫印創作,則是隱形的“蘭亭情結”。

倪瓚以畫水墨山水見長,《雨后空林圖》為其少有的設色作品之一。倪瓚的多數作品,寫景極簡,這件作品寫高大山川,整個畫面布局充實飽滿,平穩而有變,景象開闊,山體綿延、重巒疊嶂。畫中山石多用披麻、折帶皴,干筆淡墨,濃墨點苔,敷色清淡溫和。所繪高大山嶺,細瀑從山澗穿石而下,匯入山腳一片水域之中。山前有一條小河蜿蜒曲折,緩緩流動,石橋橫跨,水波不興。兩岸地勢低平,疏林空落,林下一間屋舍,人去屋空的景象。江南雨后山林,一切都顯得氤氤氳氳、空空蕩蕩,呈現雨霽林空之景,清淡蕭疏之境。題款寫道:“雨后空林生白煙,山中處處有流泉。因尋陸羽幽棲去,獨聽鐘聲思罔然”,借助這首詩,可以充分感悟倪瓚作畫時的心境和情懷。小楷款字古雅的格調,與畫面渾然一體。

元  倪瓚 繪  《雨后空林圖》,戊申上巳

倪瓚書畫風格的形成,在很大程度上是由個人心性和遺民心態塑造的。分屬不同時代的遺民八大山人,一生喜臨《蘭亭》。目前傳下來的有近二十件《蘭亭序》,準確地說,有一部分名為《臨河敘》。用《臨河序》而不用《蘭亭序》,喜舊厭新,字里行間所折射出的,乃是獨標一格的心氣,以及故國難忘的遺恨。八大成熟期的書風,主要是以篆法寫楷,以楷法寫草,個性強烈激越,風格奇崛,不類尋常,正是個人心態的寫照。其早年書風宗法董其昌,根基仍然在帖學,一個是本相,一個是變相。八大臨作看上去與《蘭亭序》本身沒有直接的關系,但又不能說一點關系都沒有。如前所述,臨學《蘭亭序》,不僅僅只是技法,更主要是精神因素。如果不能讀懂王羲之的內心世界,技法也只有皮相。學王字為什么會變俗,原因正在這里。

清 八大山人  臨《蘭亭序》

元代書壇,趙孟頫屬于一手遮天式的人物。隨著各種資料不斷發掘,元代其他書家不斷重新發掘,愈加豐富。其中楊鐵崖、康里子山要寫章草,鮮于樞和張雨初學趙孟頫,而后來開了距離。張雨更多野怪之色,鮮于樞大多著意創作的作品,不脫趙氏窠臼,而題跋、手札則有精雅或激越之風,呈現個人面目。鮮于樞此跋有古淡之韻,有《圣教序》之筆,兼得老米之勢,靈動自然,面目一新。

王鐸在整個王羲之的書學體系中,聲浪最高,他有“吾家羲獻”的自豪感,也有作為“貳臣”的痛楚和沉重感,亟需證明屬于正脈的資本。王鐸曾反復臨摹《蘭亭序》和《圣教序》,以《圣教》筆法寫《蘭亭》。王鐸平生臨帖不可計數,目前傳世的有三百多件左右,對于極為垂青的書家會反復臨習,不厭其煩,這其中,除了二王,就是褚遂良、米芾等居多。王鐸臨《蘭亭序》青睞的是褚遂良摹本,可謂是一舉三得:學二王、學褚,兼及老米,褚遂良是米芾一生中罕見的未見任何微詞的書家,“舉從動人,而別有一種嬌色”,可見心儀之極,褚遂良是米芾的偶像,米芾又是王鐸的偶像,這樣一層又一層能夠貼近的關系,不言而喻。

清  王鐸臨  褚摹《蘭亭序》本

王鐸臨歐陽詢《腳氣帖》時在“庚寅上巳”,年近花甲。這是王鐸晚年進行的“拓而為大”的嘗試,數個字甚至十數字一筆而貫,一氣呵成,筆勢連綿奔騰,跌宕多姿,放浪形骸,酣暢淋漓,有沉雄之風,乃成巨制。通過字形內部空間進而影響整體上的疏密對比變化,墨色變化自然,虛實對比強烈。

清   王鐸 臨《歐陽詢腳氣帖》 綾本,庚寅上巳

有意思的是,王鐸有時也會選擇一些“冷門”的書家,尤其是到了暮年,找出《淳化閣帖》,逐一“抄”過去,所實踐的是“一家為主、多家為輔”的思路。款字有:“丁亥三月上巳日,偶仿太宗書,時年五十有六,在燕京。”所用是“仿”,不是臨,也不是摹,嚴格來說,三個字略有細微區別。“燕京”二字充滿了苦楚。王鐸降清,心情郁悶,唯有以書法排遣。筆勢激越,字態飛動,筆畫粗細跌宕,偶有連筆,經意或不經意,往往可見縱意所如之處,法隨意生,意由心生,不拘成法,隨心所欲。最有意思的是,最后補寫——“‘上□’訛為‘上巳’,辨之”。不在“上巳日”,卻下意識寫成“上巳日”,可見王鐸內心對王羲之的迷戀。

偶見王鐸《天津觀海口》詩長卷,款字署“丁亥上巳”,也就是說,兩件作品即便不在同一天,書寫時間也非常相近,但筆法差異極大。此長卷筆法實源自王鐸55歲所書《梁簡文帝謝敕賚方諸劍等啟》,很多字形幾乎就是搬過來的,對于極富創造力的王鐸來說,必定是不可能的,所以是偽作無疑。

王鐸《天津觀海口》詩長卷

同樣是學王、學顏、學米,董其昌的字可謂秀色可餐,隱約流露出王顏米風韻,似又非似,將秀逸清雅的特點發揮到極致。不管任何書家,將某一種風格發揮到極致,都是有可圈可點之處。其中有唐盧綸的詩:“昭陽伴里最聰明,出到人間才長成。遙知禁曲難翻處,猶是君王說小名。”最后寫了唐王維的詩:“蹴踘屢過飛鳥上,秋千競出垂楊里。少年分日作遨游,不用清明兼上已”,將這一首詩放在最后,別有深意,成為書寫時間的“節點”,由此不禁想到宋黃升《賀新郎》中的句子:“相嫵媚,試凝佇,風流坐上揮談塵。更多情、多才多調,緩歌金縷”。

乾隆如果按照實際的書法水準來說,純粹是“打醬油”,但他對“二王”有特殊的嗜好,發自內心,溢于言表,憑借帝王之力,硬生生地整出一個“三希堂”。乾隆48歲那年的上巳日,專門在三希堂臨《蘭亭序》,足見心有所系。雖然乾隆常見的作品筆畫臃軟肥滯,難掩俗氣,所臨《蘭亭序》發揮很好,別見風致,極力忠實原帖,用筆細膩自然,筆畫清秀流利而結體多變,可以看出乾隆書法的另一面。

清  乾隆臨《蘭亭序》,戊寅上巳

“花香鳥語物昭蕩,麗日和風春澹蘇”對聯,進一步見證了乾隆對王羲之乃至對書法的一腔熱情。乾隆書法從學習趙孟俯入手,心慕手追,身體力行。點畫圓潤均勻,結體婉轉流暢,多見縱長,楷書中含有行書筆意,行書中又往往夾雜草書韻味,書風圓潤秀發、豐肥雍容,整體上缺少變化和韻味,評者稱其“雖有承平之象,終少雄武之風”,可謂一語中的。臨創結合來看,彼此關系微妙,臨作有所依傍,難度降低,創作是“憑空而來”,難度要高一些,其實兩者同樣是出新意難,有古有我難,前者難在無意,得時時有意,后者難在有意,需時時無意,無意于佳乃佳。

乾隆 “花香鳥語物昭蕩,麗日和風春澹蘇”對聯

嘉慶十七年上巳,59歲的伊秉綬留下一冊詩稿,沒有明顯的涂改痕跡,推測應當是抄錄成稿。“淋漓墨沈誤人多,博士名高卦影峨。自謂書家傳晉法,如何晚節叛逃東坡。”伊秉綬一生十分仰慕蘇東坡,兩人有著某種默契和隔世緣分,同為飽學才子,精通詩書畫,均為封建循吏,政聲頗佳;都研究美食,蘇軾在惠州為官時開發了“烤羊蝎子”,伊秉綬則創造出“伊面”。伊秉綬一生做官時間最長的地方,分別是惠州和揚州,蘇軾也都待過。伊秉綬在四年惠州知府任上,和蘇軾一樣,“問民疾苦,裁汰陋規,行法不避豪右”,大辦教育,重建豐湖書院,寄托了個人理想。《新柳》寫景詩記:“裁倚朱欄疑暮煙,便攀樓角欲摩天。老來最感恒司馬,曾慰腰支寒食前。”這里再次提及蘇軾,雖然沒有直接點名,然而蘇子《寒食帖》聞名天下。伊秉綬具有強烈個人面目的隸書稱雄清代書壇,重、大、拙、厚,其行書雖學顏,卻從李東陽那里獲取啟示,以細筆出之,輕、秀、細、巧,與隸書形成強烈反差對比。伊秉綬無疑是最具“現代意識”的書家。

伊立勛是伊秉綬玄孫,能傳家法,有功力而少情趣,應驗了“學書貴在法而其妙在人”。伊立勛平素喜集《嶧山碑》,傳世尤多。“德義維明功能既著,經紀有道利澤攸長”聯上款所題“謹守古法,與漢碑題額自不同也”,值得玩味,“謹守古法”所言不虛,恪守中鋒,追求靜穆之態,高古之風,但用筆卻出漢篆,尤其是字形以正方或接近正方居多,并非上密下疏,故覺平實。伊立勛能夠不盲從“家法”,力主創新,只惜未能進一步深入,呈現拘謹之態。

清  伊立勛“德義經紀”篆書聯,庚申上巳

袁枚是乾隆時代的大才子和名士。抬頭的“榆村”是袁枚老友、名醫徐靈胎之子徐燨。這一身份與信札中所言病情之事能夠對應起來。“花朝節后二日”接到信,回復的日期則是“上巳前一日”。開篇敘事,說了自己的病情,關鍵是“八十衰翁元氣大傷”之語,說明此札寫于袁枚耄耋之年。袁枚自號“隨園老人”,所以有“老懷老人”之謙稱,因是家中唯一的男孩,從小備受呵護,曾在《秋夜雜詩》里自嘲說:“我年甫五歲,祖母愛家珍。抱置老人懷,弱冠如閨人。”袁枚一生極為勤奮,愈是年邁反倒愈如此,最終助他延緩衰老,成為文壇常青樹。1797年,袁枚曾作《病后自覺衰頹而筆墨應酬人云未老》詩一首:“一病方知老,容顏瘦鶴同。腰圍三寸減,衣叩滿身松。見客先尋杖,看花便怯風。只提雙管筆,不像八旬翁。”詩中所言和信札所敘可以對得上,從而能夠推算出書寫時間。全札筆筆精湛,一筆不茍,偶有牽絲連帶,略帶行意,師法趙孟俯、文征明出而文氣十足,令人回味,絲毫看不出衰疲老態。

清  伊秉綬  “壬申初草”  二十四開冊頁(選二),壬申上巳

孫星衍是清代篆書名家,大藏書家。行書少見,此題《胡雒君環山小隱圖》兩首乃個人精品之作,“曲曲青溪憶釣游,蕭蕭叢桂足淹留。旁人問訊陶潛宅,千仞山圍萬卷樓。”“經學傳家自安定,皋比奪席到蘭臺。蒲輪莫負求賢詔,小隱還招大隱來。”字里行間,文氣充盈,取法董其昌、王文治而略變其法,取李北海而擬其大意,法意兼得。“嘉慶五年”之際,孫星衍時48歲。關鍵是后四字“書于山陰”,正是紹興蘭亭之地,可能是“朝圣”之便,有感而書,添了一段佳話。

清  孫星衍“謝安杜宏” 篆書聯,壬申上巳

孫氏篆書八言“謝安石有山澤閑度,杜宏治是神仙中人”集史語而成,文雅嫻靜,雖似吳讓之而又有別,以圓筆為主,但又不同于莫友芝。清代篆書家輩出,高密度形式,能夠有一席之地,殊為不易。此聯內容有臨泉之意,與個人心志是相匹配的。兩件作品創作相距十二年,然氣息、格調乃至總的意趣,一以貫之。

何紹基所書《三月三日華林園馬射賦》篆書四屏,內容正是庾信為上巳節所作的一首詩。何時年近古稀。暮年眼疾,作書以意為之,筆輕墨燥,不若中年之沉著俊爽,然每有筆未至而意到之妙。其篆書妙處和功夫全在用筆,生澀老辣,金石書卷之氣盎然,自有一家風范。用金文之筆寫小篆,又見行草筆意,變化生動,不可端倪。妙在一個拙字,兼得一個趣字!

清  何紹基書  庾信《三月三日華林園馬射賦》,丁卯上巳

讀黃士陵所刻“我生之初,歲在丙辰,惟時上巳”,不禁想到《離騷經》中的“惟庚寅吾以降”。此印用單刀,縱橫捭闔,意趣天成,以隸法改造篆字,字形扁方出之。印面中大膽啟用幾處斜筆,如“我、初、歲、惟”四字,使得印面動感頓生,打破平正。筆畫收放生成不經意的留紅,使氣息空靈,因為筆畫較細,故而朱白對比別見韻致。邊款記:“《朱博殘石》出土末遠,余至京師,先睹為快,隸法瘦勁,似漢人鐫銅,碑碣中絕無而僅有者,余緩之甚,用七緡購歸,置案間耽玩久之,興酣落筆,為蘊貞仿制此印,蘊貞見之,當知余用心之深也”。此言見證了黃士陵到北京的前后三年間,曾廣泛地涉獵周金漢石,轉益多師,入古終能自化的發展變化歷程。

清  黃士陵刻   我生之初,歲在丙辰,惟時上巳

“臥盤陀”為清代史煥所刻,字仲晨,生于京師,籍貫吳江。與胡義贊相友善,可惜年甫三十卒。款署“乙亥上巳,為蓮生先生刻”,注明“同客京師”——相當于今天的“北漂”,說明內心深處對故鄉的留戀。此印有吳讓之風范,方圓融合,恰到好處。邊欄殘斷,尤見匠心。不管是無意還是有心,都恰到好處。篆法自然,疏密妥帖,筆法和刀意共同呈現,可推為平生得意之作。

曾熙此作內容乃是評錢灃行書,“南園得力于河南《枯樹賦》,后來以米法入之,故絕眇。”“己巳”時在1929年,去世前一年。錢灃楷書出魯公,將顏的特征進一步強化,其行書臨顏、米較多見,所謂“得力于褚遂良”,則言他人所未言者。顏從褚出自是不假,可謂一語中的,直探本源。曾熙此作得力于《瘞鶴銘》《黃庭經》《石門銘》《張黑女》諸家,致力于冶為一爐,純以圓筆,遒麗精雅。

“仁和高邕章”為吳昌碩的仿漢將軍印之佳作。從整個印面來看,最上方、中間橫帶和最下方,留有三條不規則的紅帶面,使印章氣息空靈。“仁”字處大塊留紅,呼應“章”字下方留紅,“和”字左下留紅乃畫龍點睛之筆,如果此處填滿,則此印大為遜色。款署“光緒丙辰上巳日大雨”,吳缶廬32歲,印風已經登堂入室,領略漢印精髓。

近代  吳昌碩刻,仁和高邕章,丙戌上巳

吳昌碩所刻“聾于官”是一方單雙刀有機結合的作品。筆畫細者一刀而鑿成,粗壯者則必定施以復刀、雙刀和補刀,所有字形外輪廓而逼邊者皆細一些,由此呈現出層次感,右殘而左全,略有對比,“于”字的曲筆與“聾”字“耳”的彎筆相呼應。印面有三處留紅,主要在“聾”字右下,“于”和“官”字下方,形成“鼎足之勢”,“于、聾”二字之間的留紅,益添空靈之氣。“今君審于聲,臣恐君之聾于官耳”出自《戰國策·魏策》,吳昌碩借“聾于官”之意,表明自己志不在官場。時間在“己亥三月三日”,吳昌碩56歲,印風本就早熟,正當此際,更是得心應手。

近代   吳昌碩刻 聾于官,己亥上巳

吳昌碩另有《壬子上巳游六三園》詩,其中寫道:“趣比山陰涉,人嗟逸少捐。佛衣迎海色,虬氣落松顛。石徑云流碧,櫻花粉漬鮮。豪端天籟入,詩好紀何年。”吳昌碩的行書糅合了篆、隸、楷、草諸體的運筆結體精髓,靈動多變而一氣貫通,有一種排山倒海的氣勢。從風格與技巧來看,主要受黃山谷影響,結體中宮收緊、點畫舒展,同時還受到懷素、王鐸草書的影響,形成了一種行與草相雜的風格,靈動多變、遒潤峻險。

吳昌碩 《壬子上巳游六三園》詩

臺靜農隸書聯頗有意味。內容出自《銅仁書懷》:“英雄混跡疑無賴,風雨高歌覺有神。”主取《石門頌》《衡方碑》,用筆震顫,屈曲如鐵,加入了魏碑筆法,字形以方正為主,端莊與蕭散兼得,益增古樸之氣,鋒棱有威,奇正相生。上款有“丙辰上巳,興至偶書”字眼。“丙辰”時在1976年,臺靜農74歲,正是功力精深、人書俱老之時。“興至偶書”表明了一點,很多書家到了“上巳”之時,或多或少,不知不覺中會想到王羲之,意興盎然之際,揮毫潑墨,留下佳作。

當代   臺靜農“英雄風雨”對聯,丙辰上巳

陳師曾刻“陳朽”印章,盡顯分會離合之美,有古璽秦印之韻,染于蒼而不囿于蒼。“陳”字右下留紅,“朽”字中部留紅,使印面空靈生色,“陳”字與右邊欄殘破粘連,形成大塊白地,朱白對比強烈。款字刻:“己未上巳,師曾奏刀。是日在流水音,修禊集者數十人。”看來,陳師曾從內心深處也是對王羲之充滿景仰之情。

近代   陳師曾 刻   陳朽 ,己未上巳

印章風格平正樸實的童大年,學漢印而能變化,強化方折銳利之氣,呈現個人面目。然筆畫有時生硬太過,造成字形彼此之間不融合。按照“樽中酒不空”之意,應該更率意一些。由此可見,印雖小道,卻要在大道的基礎上經營,方可得心應手。時童大年48歲,在高手如林的海上,已然立足。

近代  童大年刻  樽中酒不空,辛酉上巳

韓登安篆刻同樣以平正樸實見長,不以夸張變形為能事,因為有漢印的功底,故氣息綿厚,溫雅端莊,惜乎太在意方圓兼取,最終導致個性稍欠。邊款記:“尹默社長教正。甲辰上巳日”,選日不如撞日,富于紀念意義和象征意義。

“沙文若鈢”款記:“己丑上巳刻于小沙泥街寓居。孟公記。”“己丑”即1949年,沙氏50歲,人到中年,有了“孟公”之稱。此印有外邊欄和豎內欄分割,篆法取大篆,有蒼茫之意,可謂得古璽三昧。擇日刻印,看來是專意之作。

說到《蘭亭序》,有一個人不能不提,那就是蘇軾。蘇軾雖然沒有臨《蘭亭序》作品傳世,但蘇軾與《蘭亭序》存在不解之緣。蘇軾平生的名作,如果推選出一個類似《蘭亭序》的名篇,應該是《赤壁賦》,從文體上來說,可以這么理解,董其昌激賞《赤壁賦》,曾有評:“東坡先生此賦楚騷之一變,此書《蘭亭》之一變也。宋人文字俱以此為極則。”但是從情懷而言,應該是《寒食帖》。在蘇軾的一生中,言及《蘭亭》的詩詞等文字頗多,如《孫莘老求墨妙亭詩》:“蘭亭繭紙入昭陵,世間遺跡猶龍騰。”《題蘭亭記》進一步說:“真本已入昭陵,世徒見此而已,然此本最善,日月愈遠,此本當復缺壞,則后生所見,愈微愈疏矣。”《滿江紅·東武會流懷亭》則云:“君不見蘭亭修禊事,當時坐上皆豪逸。到如今、修竹滿山陰,空陳跡。”《和陶停云四首》有句:“再游蘭亭,默數永和。夢幻去來,誰少誰多。彈指太息,浮云幾何。”凡此種種,足見王羲之在蘇軾心目中的份量。

王羲之的《蘭亭序》,演繹出太多的傳奇。自此之后,上巳節和書法融為一體,與雅集也密不可分。在歷史長河中,“雅集”可能不計其數,但被記住的沒有幾個,蘭亭雅集一直被模仿,從未被超越,有的甚至變味了,成了一個個小圈子里的行為,從室外走進室內,樂在山水之間變成推杯換盞的酒席之上。有關“雅集”,要求并不復雜:一是“雅”,涵蓋高雅、文雅和風雅,無需贅述;二是“集”,本質是一種儀式感,非常重要。儀式本身是國家權力神圣化的重要形式,格爾茲曾指出,象征、慶典和國家的戲劇形式是政治現實化的一種途徑,是實現權力意愿過程中的動員手段。通過舉行儀式,人與人相互交流,形成共識,增強群體凝聚力。雅集也是一種休閑,身心得以放松,避免極強的功利色彩。書法是藝術與實用的完美結合。生活本身就是一種藝術。當書法融入生活,藝術生活化,可以給忙亂的世俗瑣事增添幾分詩意的棲居。書法傳承不僅依靠碑帖等有形文本,還涉及到具體技法的傳承,更重要的是精神承傳。如果真正能從雅集中能夠領悟和感受到這一點,那便是最好的雅集。

有關上巳節的諸多風雅,最終定格于王羲之和朋友們的那次盛會。現在有人將“蘭亭”認定為一場軍事會議,也有人解釋為一場書法的“狂歡”,其實就是一次朋友間的聚會,在流杯亭里飲酒吟詩,不能簡單地理解為附庸風雅的游戲。熱愛書法的人,可以在這一天攜酒踏青,到大自然中去享受春天。王羲之成為“書圣”,主要是出于唐太宗的偏愛和推崇。《蘭亭》被神化,這是書法人無法割舍甚至可以說有些自戀的情結。劉克莊《憶秦娥·上巳》寫道:“修禊節,晉人風味終然別。終然別,當時賓主,至今清絕,等閑寫就《蘭亭帖》。豈知留與人閑說,人閑說,永和之歲,暮春之月。”晉人的風雅,唐人的熱忱,都已化作今天可以反復咀嚼的文化記憶,“后之覽者,亦將有感于斯文”。時至今日,欣賞《蘭亭序》,依然可以領略王羲之曾經置身其中的鮮活情境,打動彼此的心靈,從而有了超越時空的對話,一起來澄懷觀道:“仰觀宇宙之大,俯察品類之盛”,仿佛與古人“悟言一室之內”,“若合一契,未嘗不臨文嗟悼,不能喻之于懷”。

寫不完的蘭亭,畫不完的蘭亭,說不完的蘭亭,不朽的蘭亭,永遠的蘭亭。

以下豎圖,手機請橫屏觀看

唐   閻立本 繪 《蕭翼賺蘭亭》

南宋 俞紫芝《蘭亭集序圖卷》

元  趙孟頫 繪  《蘭亭修契圖》

明  文徵明繪  《蘭亭雅集圖卷》

明  仇英  繪《蘭亭修契圖》

【上海文藝評論專項基金特約刊登】

    責任編輯:陸斯嘉
    校對:劉威
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