2023年4月13日，92歲的知名藝術家、藝術教育家全顯光先生辭世。

全顯光（1931－2023），云南昆明人，藝術家，藝術教育家，魯迅美術學院資深教授。1955－1961年，留學于德國萊比錫書籍與版畫藝術學院，回國后在魯迅美術學院長期擔任教學工作，創辦了魯迅美術學院第一個藝術家工作室“全顯光教學工作室”，實施獨具特色的美術教學體系，在國內外產生廣泛影響，成為新中國藝術史與藝術教育史上的“德國學派”領軍人物。

其晚年的鐘馗畫作葆有了其早期、中期集中國文人藝術、民間藝術、西方油畫之大成的特點，仍然整體呈現出雄放霸悍的大生動，但又富于“現代性”特點與情味。

全顯光（1931—2023）

“全老師走了，我非常難過，這么多年的學習研究，早已是親人了，更是精神上的依靠，現在他走了，我心不知歸往何處。”近幾年致力于全顯光先生研究的云南大學文學院教授、博士生導師王新說。

對于全顯光的晚年創作，王新在 《孤往雄心——全顯光鐘馗藝術的“晚期風格”》中記有：“90歲了，他仍然在不斷拋棄昔我的陳規，不斷改變，不斷懷疑，不斷否棄，畫風著實是一變再變，似乎永無止期。以他的鐘馗創作為例，縱觀全顯光鐘馗創作至今，有三變。 不僅僅是鐘馗藝術，其花鳥、山水，國畫、油畫、版畫、書法、篆刻，亦呈現出明顯的晚期風格。”

據介紹，全顯光是一位學者型畫家，畫風強悍厚重；其創作手法變化多樣，在中國畫、版畫、油畫、水彩畫、素描、雕塑等領域均有不凡創造。全顯光同時精研藝理，一直有著記寫藝術筆記的習慣，一日一則，終生不輟，迄今已完成藝術筆記共60本，達千萬字。

全顯光1955年至1961年期間留學德國萊比錫版畫與書籍藝術學院，獲得“版畫家”榮譽后歸國，在魯迅美術學院長期擔任教學工作，并創辦了魯迅藝術學院第一個藝術家工作室。此后歷經二十余年的博觀約取、融會中西，構建了一套全新的藝術教育模式，在國內外產生廣泛影響，成為新中國藝術史與藝術教育史上的“德國學派”領軍人物。遺憾的是，全顯光作為一個具有鮮明個性的藝術（教育）學派“德國學派”的領軍人物，仍未受到中國藝術教育界與藝術界的足夠重視。

全顯光作品有《早上好》、《心星》、《濃陰》、《希望》等。出版有《素描求索》、《全顯光水彩畫選》，譯著《羅馬尼亞畫家格裹高萊斯庫》等。

據介紹，萊比錫版畫與書籍藝術學院留學期間，全顯光在門澤工作室學油畫，在萊比錫藝術博物館臨摹倫勃朗原作，整整六年，焚膏繼晷，刀筆不輟。釘框子、打底子、磨顏料，學問深湛，他循序漸進，一一研習，甚至學會了上百種打底子方法；然后，拋棄輕涂細改，學會大刀闊斧，用筆“寫”——他驚嘆倫勃朗筆下生風、下筆不易，啪啪幾筆，大筆“寫”處，既有大氣魄。

全顯光先生的教學側重在感受力中想象，學生審美理想、審美情趣的培養以及對視覺感受的訓練。在先生看來，素描從來都不是僅僅依賴眼睛能完成的，而是一個“視覺與動作糾纏在一起的身體”。在全顯光先生的教學訓練中，學習者不但要表現看得見的部分，還要表現看不見的部分，先生用鮮活的教學方式描繪運動型體中生命力的存在，擺脫一般蘇式素描的拘謹和刻板，具有強悍自由的美學風格。

他曾在接受采訪時說：“回國后，我在魯美創立了自己的工作室，第一堂課我先不讓學生動筆，一個字——看，就觀察模特，學生可以跟模特一起聊天，模特也可以隨意走動，等模特走后，我對學生說：‘你們現在畫吧。’最初學生們都懵了。我就問學生剛才怎么觀察的，學生有的說一直在觀察模特身上的調子，我說：‘有用嗎？沒有用。要靠線條，抓特征！’”

全顯光早年油畫自畫像   19cm ×27 cm，1978年

以下為王新教授的 《孤往雄心——全顯光鐘馗藝術的“晚期風格”》：

西方以鮮亮明麗著稱的色彩大師提香、莫奈，晚年有些作品走向晦暗與悲愴；中國的黃賓虹、齊白石，85歲以后，變得更為恣肆與老勁。

藝術家老了，“向死而生”，藝術創作是人書俱老，還是力不從心？

這是藝術家研究與藝術史研究的“晚期風格”問題。哲學家阿多諾打比方說，藝術家晚期作品的成熟，不同于自然中的果實成熟，并非豐潤圓滿，而是褶皺嶙峋，甚至是朽爛性的。順著這個思路，薩伊德專門著書深入討論了這個問題，他把藝術家的晚期創作，同藝術家主體人格成熟、藝術現代性聯系在一起。在這些往哲先賢洞開的視野里，來觀照“德國學派”藝術大家全顯光鐘馗藝術的“晚期風格”，可謂別有風裁。全顯光的“晚期風格”，具體是指其85歲之后，也就是2015年至今，其鐘馗藝術中呈現的迥然“新意”。

全顯光的“晚期”鐘馗之一

全顯光的“晚期”鐘馗仍然葆有了其早期、中期集中國文人藝術、民間藝術、西方油畫之大成的特點，仍然整體呈現出雄放霸悍的大生動，但富有了薩伊德所謂的諸多“現代性”特點與情味。具體在畫面形式上，有以下新意：

其一，渾濁而生辣。一般文人藝術求清，求潔，求高華，全顯光反其道而行之，求渾濁，他認為“濁”中有色，有美，有精神，所以他在畫面收拾的時候，用洗筆的微淡的污水，一筆筆寫上去，給全幅籠上一層如煙似霧的灰調子。無論國畫，還是油畫，全顯光晚期藝術中極喜歡用灰調子來收拾，或細部刻寫，或全幅籠罩，一改此前響亮潑辣的民間平涂對比顏色，多了些抹沉郁之氣。另一方面，全顯光晚年已將重疊之技，用得神乎其技，疊筆、疊色、疊水，一層又一層，故而得渾濁厚重之味，但濁中層層蕩漾出無限豐富的色彩，如《祖國萬歲鐘馗》，就是先用朱紅，俟干，一筆一筆，疊中黃，疊大紅，有的部位疊焦墨，有的部位疊丙烯白，所以最后渾濁厚重如雕塑。當然，一味渾濁，并不高明，高明者，須如石濤所言，混濁中能求生辣，全顯光正如此。他的生辣主要體現有二：其一，用筆雄健蒼率，其畫面上的每一根線條、每一個筆觸、每一塊顏色，皆是用筆寫出來的，或是版畫刀刻的獷礪，或是文人書寫的蕭散，極有質地感，故而極大地調節了渾厚的塊面，求得了生辣之趣。其二，全顯光極擅經營畫眼，如鐘馗凜凜攝人、晶爛若日星的雙目，山水中清氣蒸蔚的留白，皆為在全局中得生辣而助力。

全顯光的“晚期”鐘馗之一

其二，狼藉而精凝。全顯光晚期藝術隨寫隨掃，隨掃隨生，一般文人藝術中視為病筆的松、散、碎、破、亂筆，在他手下，化朽腐為神奇，迸發出了驚人的魅力。全顯光主張東一筆，西一筆，互相搭配，局部生發，先畫散，畫亂，最后求全局，求亂而不亂，故而其畫面上多有恣肆自如的狼藉之味。有些鐘馗中衣紋線條，全然是碎破之筆自由揮掃，狼藉無端，尤其90歲時（實際89歲）有幅《愿天下太平鐘馗》，在厚重的衣袍塊面上，以松散碎破的焦墨輕筆，縱橫擦掃，呈現出極有味道的狼藉之趣。其晚期牡丹花葉、山水林木，皆得此趣。全顯光手腕底下，狼藉而能得精凝之力，精凝來自雄厚的線骨構筑與神采收攝。凡見過全顯光鐘馗焦墨起稿的草圖者，無不為之動容，強悍雄厚的線條，或驚蛇入草，或銷金鑠鐵，其骨力之強，之霸悍，之自由，當世罕有其匹，正是畫面有了這樣的線骨筑基，不管如何狼藉，皆能氣力精凝。另一方面，晚年全顯光霸悍雄放的生命精神，依然在其筆下鐘馗、牡丹、山水云泉、松鶴虎豹中，勃發蒸騰，故而可使畫面形散而神不散。

全顯光的“晚期”鐘馗之一

其三，西體而中用。全顯光是一個極富文化自覺的藝術家，其早年、中年藝術，我們可以看到他極其注意以中國藝術為體，而融粹西方藝術，鼎鑄中國氣派的自家面目：追求文人藝術用筆質量、清華格調，借鑒民間藝術中大塊面色彩鋪排對比、線條穿插切割，汲取素樸粗糲的民間藝術大生動精神，偶爾才會澤倫勃朗油畫渾厚華滋精蘊，如鐘馗胡髭胸頸處，可見出其中體西用的努力。然而，其晚年風格，卻明顯出現重返西方藝術的旨趣：首先，材料上，在國畫中大量取用油畫材料，在水墨勾寫基礎上，使用丙烯顏料反復疊加刻畫；如此前他最喜歡用黑墨加留白，刻畫鐘馗精光四射的雙目，現在直接用黑白油畫顏料刻畫，白色宣紙經常被畫得崚嶒料峭，褶皺層層，極富霜皮龍鱗的遒老之美。其二，用筆上，他從版畫中發展出來的單刀的凌厲、復刀的澀辣刀法，明顯進入了其鐘馗塑造的線條中，即便是看上去最松散恣肆的線條，仔細打量，皆可發現實際是復筆，多次疊加完成，所以其筆下鐘馗，一祛文人畫輕滑軟糯的小情調，煥發出磅礴的力量。其三，全顯光最心儀的倫勃朗重疊畫法，以前基本只用于鐘馗頭胸塑造，全身其他部位，采用平面對比與切割；但此法在晚年已擴展到腰手、鞋足等部位；尤其全幅完全追求平面化，但平面是通過倫勃朗式的層層重疊完成，平面之下，靜水深流，藏著數十遍、百遍地塑造，故而其鐘馗厚重如山，深富雕塑感，卻又絢美繽紛，細膩無端，變化萬千。

熟悉全顯光的人知道，這三大“晚年風格”的形式“新意”背后，實際上深沉地浸透著他直面死亡逼臨、藉藝術承負與超越的自覺主體意識，散發出濃郁的悲愴情味，呈現出現代性的矛盾張力與創造力，誠如薩伊德所言，這種晚期風格“包含了一種不和諧的、不安寧的張力，最重要的是，它包含了一種蓄意的、非創作性的、反對性的創造性”。歸納而言，有兩方面：

其一，晦暗與燦爛地爭執。全顯光既深深服膺印象派絢爛的光色，也熱愛民間藝術高純度的原色對比，尤其其盡情盡性、盡才盡氣的勃郁生命精神，使得作品顯發著燦爛的氣韻。但晚年全顯光似乎樂于向北歐藝術回歸，倫勃朗的黑暗、表現主義的苦味與痛楚，開始在畫面上流溢，生命燦爛是氣韻涌動的核心，但縱使是火樣的紅蓮、響亮的紅袍、灼碩的壽桃，剛一涌出，陰翳就覆蓋過來，晦暗與燦爛層層交織，層層爭執，層層糾葛，激蕩出迸發、扭結、甚至碎裂的情味。這些帶著全顯光晚年生命體溫的濃濃氣息，即使是題材千百幅同樣，如鐘馗，如一花一草，一山一水，皆有回味不盡的深度。

其二，昔我與今我地搏斗。全顯光毫無疑問是一個早慧的大家，筆者曾經言明：1960年代他的素描成熟，1980年代他的版畫成熟，1990年代他的水彩和油畫成熟，2000年代他的山水、鐘馗與荷花成熟。然而，他擁有著一切偉大藝術家所有的自我批判、自我超越的高貴精神，他從來不曾滿足于過往的任何創造。我經常問他，哪一幅最滿意？他總是說可能下一幅吧。每次通電話，他總是說，最近作品又作了些改進，有了些變化，你若看到，幫我批評批評，我能隔著電話感覺到他的熱切與真誠。90歲了，他仍然在不斷拋棄昔我的陳規，不斷改變，不斷懷疑，不斷否棄，畫風著實是一變再變，似乎永無止期。以他的鐘馗創作為例，縱觀全顯光鐘馗創作至今，有三變：以70歲為界，七十歲以前，鐘馗多文人書寫的趣味，也生動，但未形成一家面貌；七十歲以后，其鐘馗一年一變，拓發無境，而氣象自成，“全家樣”遂鮮活畢現；以85歲為界，之后出現了“晚期風格”，又多了沉郁渾茫的“現代”情味。這日日新又日新的背后，實是跳動全顯光昔我與今我激烈搏斗的熱切心靈，這顆心靈也是畢加索的心靈、黃賓虹的心靈，在我們這樣一個瓦釜雷鳴的時代，這樣的心靈，跳動得如此孤寂，如此悲壯！ 

晦暗與燦爛地爭執，昔我與今我地搏斗，讓全顯光“晚期風格”充滿了現代性的“張力”。作為一個融創中西的偉大藝術家，全顯光的高明，在于將這種張力處理得極其微妙，極其渾融，極其自然。

不僅僅是鐘馗藝術，其花鳥、山水，國畫、油畫、版畫、書法、篆刻，亦呈現出明顯的“晚期風格”。

全顯光藝術的“晚期風格”為什么會出現呢？這與其全副強悍生命對藝術的投注有關，85歲以后全顯光的生命全部屬于藝術，而且僅僅屬于藝術。我們知道全顯光在藝術上是有著極大抱負與雄心的人，他甚至不認同所謂的“德國學派”，他要在藝術理論與藝術創造上開創“全顯學”，創造深刻地關聯著其生命境界的拓發與升華。1980年代退休以來，他自覺疏離于社會，棄絕名利，蝸守斗室，他渴望自己畢生寄情的藝術，能在暮年，把自己生命意境帶向更遼闊，更深沉，更高遠。他在給筆者的信中，多次提到“時間不多了，我每天還是在創作，我應該還能有些進步”，尤其88歲時他腰椎疼痛得無法直立，多次手術，長時間住院，更是讓他體驗到死亡的逼臨，所以一方面，他原本響亮雄健的藝術中籠上了一層層余味氤氳的暗影，另一方面，其原本響亮者在逼迫、碰撞中，更迸發出煥爛的光華與勁力。這也正是全顯光“晚期風格”的魅力所在。

全顯光的“晚期”作品

全顯光的“晚期”作品

很顯然，全顯光是我們這個時代的“不合時宜”者，當舉世皆在玩先鋒、玩時尚，他在古典中孤往掘進，當眾生皆在主流傳統保守中沉迷，他卻自然歸向“現代”，如同保羅·亨利·朗筆下的貝多芬，“他像雅努斯神一樣，有兩張臉，一張臉朝后，向古典主義作最后的頂禮膜拜，一張臉朝前，向未來召喚，是19世紀的領路人和導師”。

全顯光的現代意義正如是。

（王新系云南大學文學院教授、副院長、博士生導師、云南省文藝評論家協會副主席）

【上海文藝評論專項基金特約刊登】