在談及代表作《洛麗塔》的創作靈感時，納博科夫說到他在報紙上看到的一則新聞報道：實驗室的一只猴子，經過科學家的多日馴養，畫出了一幅畫，畫中呈現的是它眼前的牢籠欄柵。在猴子的心中，這個欄柵是自己的現實。這則新聞的真偽并不重要，其中蘊含的深意則如藤蔓，緊緊抓著《洛麗塔》的敘事脈絡。納博科夫的另一部小說《王、后、杰克》內部，翻騰著同樣的藤蔓。世界當然不只有欄柵，但對猴子而言，那就是現實的全貌。沒有客觀的現實，只有主觀的現實。納博科夫小說中的人物不遺余力地對付這個主觀現實，在這一過程中，衍生出可怕的瘋人幻想，并付諸行動。

《王、后、杰克》可能并沒有《洛麗塔》那么為讀者熟知。該小說講述了富商德雷爾與冷漠的妻子瑪莎在無聊婚姻的第八個年頭迎來了外來者弗朗茲（和《洛麗塔》一樣，皆是關于一個家庭被貿然闖入的外來者打破正常生活的冒險故事）。弗朗茲是德雷爾貧窮的外甥，前來柏林投靠這位富商舅舅，并在舅舅的百貨大廈中謀得銷售一職。故事由此展開。自婚姻的第一天起，瑪莎便對丈夫深惡痛絕：她需要的是一個順從的丈夫，卻得到了一個如獅子般充滿生命力的男人。年輕膚淺的弗朗茲，成為她干涸情欲的水源，也將她的冷漠化為瘋狂，弒夫的念頭在心底滋生。

納博科夫的寫作魅力在小說《王、后、杰克》中得到淋漓盡致的展現。作家設置的精準意象賦予作品絕對的鬼魅氣質。故事開篇，弗朗茲在火車上偶遇一個恐怖異常的人，他有著僵尸木偶一般的外表：

他的大部分鼻子沒了，或者說從來沒有長出來過。鼻梁剩余部分的皮膚蒼白，像仿羊皮一般，緊緊粘附著鼻子，令人作嘔……他是否遺傳了那種怪誕的臉譜？如果不是，那么是什么疾病、什么爆炸事件、什么酸性物質毀壞了他的面容？……不過，這個男人穿著時髦瀟灑，十分整潔體面，體格結實健美。

這個人物形象不能不讓人想起福樓拜在《包法利夫人》中塑造的一個極為經典的次要人物：瞎子流浪漢。瞎子出現在愛瑪與情夫萊昂幽會后歸家的途中，外表駭人，嘴里唱著情愛小調。瞎子的再次出場，是在愛瑪臨終前。他為愛瑪的欲望和盲目的一生蓋棺定論。同理，弗朗茲在火車上遇到的這位奇人，可以說是他宿命的預警、他欲望的寫照。

后來，深陷情欲與陰謀泥沼的弗朗茲，在為百貨大廈那具綽號為“羅納德”的木頭模特換衣，僵尸木偶的意象再次出現：

這具僵尸呈棕綠色，上面還有更加深色的紅斑和較淺色的變色點。因為衣服敞開了，羅納德僵硬俯就的微笑變得更加粗俗和不雅。羅納德的一個眼睛底下有一道暗棕色的污斑，好像被人用力打過一拳似的。羅納德的下巴上有斑紋，鼻孔里塞滿了黑色的塵土。弗朗茲努力回憶以前究竟在哪里見過這張可怕的臉。對了，是的——很久很久以前，在火車上見過。

當故事進展到末端的高潮之時，僵尸木偶的形象第三次出現，但不為弗朗茲察覺——他自己已成為僵尸木偶本身：

實際上，他已經處于一種狀態之中，在這種狀態中，人類的話語除非代表一種命令，否則毫無意義。

這條暗線，鋪設在這個長篇故事中，如同深藏于情節的海面之下的誘餌，偶爾浮出海面，為人物的命運定調。如果說僵尸木偶的意象是弗朗茲這一人物形象的替身，那么在《洛麗塔》中，主人公亨伯特則有著屬于自己的替身——那便是在故事結尾處才顯露出清晰面目的克萊兒·奎爾蒂。

奎爾蒂這個名字首次出現在亨伯特于獄中自白書提到的《文藝名流辭典》中。奎爾蒂的第二次出現，是亨伯特在洛麗塔的臥室里讀黑茲夫人留給他的告白信時，偶然瞥見墻上貼著的雜志廣告上有位抽著“德洛姆”香煙的出色劇作家，這一形象儼然暗示著奎爾蒂。奎爾蒂如怪誕不經的幽靈潛伏在亨伯特的生活中。當作者決定結束這一系列暗示，讓這位幽靈現身時，后者也不愿徹底摘下面紗：奎爾蒂先以自己浮夸亮眼的紅寶石色跑車出場，當亨伯特滿心歡喜地載著洛麗塔來到“著魔獵人”汽車旅館時，他看到：

一排停靠的汽車像水槽邊的豬群緊挨著，第一眼望去，我們似乎是無路可走的。但不多時，一顆龐大的、變形的、璀璨的紅寶石仿佛魔術一般在晶瑩剔透的雨中移動起來——隨后被寬肩膀的司機猛地向后倒去——于是我們怡然地滑進了它留下的空隙。

即使在后文中，奎爾蒂終于現出真身，也是一個異常遙遠的身影，或是在黑暗中抽著煙與亨伯特搭話。

人們常困惑于《洛麗塔》由來已久的審美困境與道德困境，并為此爭論不休，我卻覺得讀者完全可以注意到小說中奎爾蒂這一人物的塑造手法，技法本身已暗地里表明了創作者的態度：奎爾蒂乍看是亨伯特的情敵，實際上是亨伯特真實的倒影，亨伯特無論多么嚴密的自我偽裝，都無法矯飾自己的影子。同時，作家對奎爾蒂神秘感的營造，則從側面反映出亨伯特對同類的恐懼。在納博科夫復雜精密的文本謎題面前，通往亨伯特這個人物真相的捷徑，便是奎爾蒂。

在進一步討論這一點之前，我們需要先討論《洛麗塔》中亨伯特是否是不可靠敘事者這一問題，也就是鑒別亨伯特是否戴著面具。威廉·里根（William Riggan）曾在他的研究中分析了不可靠敘事者的類型：吹牛者、精神病人、小丑、天真無邪者以及騙子。亨伯特以弗洛伊德理論為幌子，自詡自己是固著癥（Fixation）患者（即歸類于精神病人一類）：這一隱疾的根源來自于與初戀阿娜貝尓初次性體驗的被迫中斷，而他對性感少女（nymphet）的癡迷皆來源于此。熟悉納博科夫的讀者都應知道作家對弗洛伊德報嗤之以鼻的態度，更可以據此推斷，他在小說中運用此理論定是出于諷刺之心，那么亨伯特到底是有著心理隱疾的可憐人還是狡猾殘忍的騙子，讀者定能了然于心。作為小說中的不可靠敘事者，亨伯特巧言令色，利用回憶錄、第一視角將自己的故事包裹上深情的糖霜。但味蕾敏感的讀者定會在品嘗之際，感受到其中隱藏的殘忍：亨伯特精心編織的語言之網有著不可避免的細小縫隙，洛麗塔所受到的虐待和性剝削都將從這些洞孔中散發出苦澀味道。

讓我們再回到關于亨伯特和奎爾蒂關系的討論中。在亨伯特的第一視角中，自己是對洛麗塔一往情深的、面容姣好的歐陸來客；奎爾蒂則是一位禿頂油膩的劇作家、戀童癖、性變態者，他通過詭計擄走洛麗塔，后又無情地拋棄她。他橫穿美國，驅車跟蹤亨伯特與洛麗塔，正如一個著魔的獵人。納博科夫特意將他們首次碰面的地點設置在“著魔獵人”汽車旅館，為的就是暗示亨伯特與奎爾蒂皆是著魔的獵人，他們有著同樣的罪行，追獵著同一個獵物。

無論是弗朗茲或是亨伯特，皆與作家設置的另一個人物形成鏡像關系，映照著他們自身真實的面目。在他的作品中，納博科夫直接運用鏡子這一意象，窺視主人公的秘密世界，將隱密的罪惡之心昭然若揭。

早在納博科夫最后一篇俄文小說《魔法師》中，鏡子的意象便昭示著主人公充滿恐懼的內心。當主人公終于將昏睡的女孩弄到手，在破舊的汽車旅館里，他一時間沒認出房間大衣櫥柜鏡子里自己的影像，竟被嚇了一跳，以為房間里有第三個人在場，凝視著他罪惡的舉動，深淵般的欲望。同樣的鏡面特寫，也出現在《王、后、杰克》中瑪莎和弗朗茲在舞廳中練習跳舞的場景中，此處，兩人跳舞的默契暗示著兩人謀殺欲念的共生。至于《洛麗塔》，這種凝視主人公的外部視角隱藏得更深，但也更為綿長，它不再是前兩部作品中的點式描寫，而是一條線，牽動著整場罪惡，這個視角的形成歸功于奎爾蒂那如虛線般若隱若現的存在。

元小說，是納博科夫創建小說鏡像世界的又一技法。人物奎爾蒂創作出的劇本正是點題的《著魔獵人》；在小說《王、后、杰克》中，弗朗茲住處附近的電影院即將上映的，是由戈爾德馬劇本改編而成的電影《王、后、杰克》；德雷爾聘請的發明家意欲發明出三個機器人，僅有兩位登臺演出，這兩個機器人在舞臺上的結局提前預告了小說人物各自的命運：國王完美登臺，王后中途死去。作家對元小說的大量運用讓我想起他在《王、后、杰克》中塑造的那位奇異的房東先生。這個老頭曾做過這樣的自白：

因為，他十分清楚——至少在過去的八年里已經弄清楚——這整個世界只不過是他的一個詭計，所有那些人——八個從前的房客，醫生、警察、垃圾工人、弗朗茲、弗朗茲的女朋友、那個帶著一條汪汪直吠的吵吵嚷嚷的紳士……他們的生存全靠他的想象力、他的建議以及他靈巧的雙手。

這位房東儼然是作家自己的縮影——一個古怪狡黠的創造者、游戲的高級玩家，身處讀者所在的現實和小說世界的夾層中。

正如上文所述，納博科夫的魅力來源于其文本異常精致、細密，充滿暗示和雙關。納博科夫之所以迷人，還因為，在他筆下這些充滿扭曲愛欲和謀殺的故事里，偶有柔情流露，也有著另一種不那么猙獰的幻想，一份備受嚴酷現實擠壓的欲望，雖然到最后，這種幻想失控，成為瘋狂的開端，人物對現實的不適感轉而成為殘害他人的罪行。

當瑪莎以病態的想象將自己的生活分裂為兩種可能性：和雷爾德過著富裕的無愛生活、和弗朗茲過著貧窮卻繾綣的情侶生活，這種雙重性延續到了她本人生重病時產生的自我分裂的幻覺：

她（指瑪莎本人）聽見瑪莎·德雷爾提問，提供答案，對雷鳴舞廳的恐怖進行評論……她用一只無形的手拽住瑪莎的左手腕，觸摸她的脈搏……她注意到瑪莎也在跳舞，手里高舉著一個綠色的世界。

瑪莎這位貴婦人，在弗朗茲破舊的出租屋內，為他縫補襪子，在破舊小酒館內設想自己和情人過著普通的日子。這部分的描寫戲仿《包法利夫人》中和萊昂姘居的愛瑪，頗有些愛瑪庸俗卻單純的浪漫情愫，雖說這份情感在后來演化為惡毒的謀殺念頭。

納博科夫的魅力還在于，他雖厭惡小說創作中生硬的道德教化，認為小說有著屬于自己的現實，甚至因此被誤讀的讀者歸類于“為藝術而藝術”的唯美主義者。但在其文本如蕾絲布匹般華麗精致的背后，作家的宅心仁厚隱現。在《洛麗塔》的第十二章《什么都會死去》中，亨伯特和洛麗塔的訣別場景流淌著滾燙的淚水，亨伯特狹隘自私的占有在這番淚水的浸泡下，暫時變得模糊不清。但所有敏感的讀者應該清楚地認識到，這一章節之所以觸動人心，是因為它清晰地重申著這樣一個事實：這個可悲人物的扭曲感情，摧毀了一個少女的人生，在他們久別重逢的這一小段時間切片里，洛麗塔過往的人生在讀者的意識深處猶如被風吹過的書頁，快速地翻過，讓人回味她苦澀的一生。

1956年2月29日，納博科夫在寫給摯友埃德蒙·威爾遜的信中，這樣談論他贊賞的作家契訶夫：

我還認為，美國讀者從中學起就被教育要在書中尋找“大意”，在這樣的時代，批評家的指責應該是把他們的注意力引向特定的細節、獨特的意象，否則——你像我一樣知道得很清楚——就沒有藝術，沒有天才，沒有契訶夫，沒有恐懼，沒有溫柔，沒有驚奇。

這封信收錄于《親愛的邦尼，親愛的沃洛佳》——一本詳細收錄納博科夫與威爾遜于1940年至1971年間親密交流的書信集中。這段話如此清楚地表明了這位著名文體家、作家的創作態度。他以高超的創作技藝糅合審美與道德，沒有道德的教化卻透露出悲憫，再現狂人古怪著魔的內心洞穴的同時又提煉出在所有人內心都有的一種憂傷，創作出一部部精美、殘酷、復雜的藝術作品。