紐約大都會藝術博物館有一幅西班牙知名畫家迭戈·委拉斯開茲 (Diego Velázquez) 的肖像作品，畫家以描繪皇室的手法畫了另一位畫家胡安·德·帕雷賈（Juan de Pareja）。然而，在成為一名獨立的畫家之前，帕雷賈是委拉斯開茲的助手，更確切說是為其服務二十年的奴隸。

4月3日起，大都會博物館以“胡安·德·帕雷哈：非裔西班牙畫家”為題的展覽首次聚焦帕雷賈，通過委拉斯開茲、帕雷賈的作品與同時期手工藝品、檔案并陳。探討了被奴役的手工勞動者和多種族社會如何影響西班牙“黃金時代”的藝術和物質文化。

委拉斯開茲，《胡安·德·帕雷賈畫像》，1650年

1649年，文藝復興后期西班牙畫家委拉斯開茲（1599－1660）受國王菲利普四世的委托來到意大利，購買羅馬藝術品。委拉斯開茲與其助手胡安·德·帕雷賈（約1608–1670）同行，兩人從西班牙南部馬拉加船行至意大利熱那亞，再一路游覽米蘭、威尼斯、佛羅倫薩，最后來到羅馬，租下一間工作室，作為助手的帕雷賈繼續為委拉斯開茲釘畫布、準備顏料、代筆作品。

委拉斯開茲，《男子肖像（可能是自畫像）》，約1635年

帕雷賈（歸于），《腓力四世》，1650年

初到意大利的那個夏日，委拉斯開茲以助手為模特畫一幅肖像——他以四分之三側面畫下了帕雷哈，在委拉斯開茲的要求下，帕雷賈雙手交叉胸前，如同一位軍事指揮官，他的深色斗篷和黑發與背景融為一體，一張以快速、自由的銅棕色筆觸繪制的面孔在寬大白領的襯托下隱隱透出。

色彩憂郁、光線柔和，帕雷賈敏銳的目光從在黑暗中透出，如同貴族般被描繪。正如當代畫家朱莉·梅赫雷圖 (Julie Mehretu) 所說，這幅肖像畫是一個“難以置信的矛盾體”。 她說，在開放的筆觸中，委拉斯開茲在某種程度上“捕捉到一個人的完整人性”，但他同時又認為，“他們不是同一階層的人”。

這件《帕雷賈肖像》在1650年震驚了羅馬，這一年，委拉斯開茲簽署了一份文件，使帕雷賈成為自由人。這件作品于1971年入藏紐約大都會藝術博物館以來，一直占據著重要地位。當時媒體頭版大肆報道了它550萬美元（相當于今天的4000萬美元左右）的收購價格。但與作品的命運不同，帕雷賈獲得“解放”后，憑借自己的能力成為了一名畫家，但他的繪畫在當時和現在都沒有被大肆宣揚和關注。他的風格更為輕松、精神，并主動與委拉斯開茲的繪畫風格拉開距離。

大都會博物館展覽現場，帕雷賈的風格與委拉斯開茲有著差異。左起為《逃往埃及》(1658年)、《建筑師José Ratés Dalmau肖像》（1660年代）、《圣馬太的召喚》(1661年)。

正在大都會博物館展出的“胡安·德·帕雷賈:非裔西班牙畫家”，將帕雷賈與委拉斯開茲的作品并列，讓當下觀眾看到首批非洲裔歐洲藝術家與歐洲本土藝術家的交鋒。雖然，平心而論，帕雷賈并不是西班牙巴洛克風格的杰出畫家，但是委拉斯開茲工作室中的佼佼者。此次展覽不僅僅重現了帕雷賈作為畫家的形象，更是關于作品如何被制作、由誰制作;關于自由和暴力，創造性勞動和體力勞動，讓觀眾看到了委拉斯開茲和帕雷賈背后的基石。尤其值得一提的是，展覽非常難得的展出了10幅委拉斯開茲的油畫。

委拉斯開茲，《卡米洛·阿斯塔利》，1650年

與2018年和2019年分別于美國和法國展出的《現代姿態：從馬奈，到馬蒂斯，到當下的黑人模特》類似，“胡安·德·帕雷賈”通過挖掘事實來講述當時的社會形態和誰為誰工作的問題，其中一些研究隱藏在檔案的深處。比如，委拉斯開茲家族奴役兒童的洗禮記錄。甚至有些事實隱藏在西班牙普拉多博物館的墻壁上。普拉多博物館此次出借了五幅帕雷賈作品中的兩幅——《圣馬太的召喚》(1661年)，其明亮的色調走出了委拉斯開茲的陰影;《基督的洗禮》(1667年)，描繪了圣徒、天使和羊羔的擁擠場面——展覽目錄中還出現了另外18幅被認為是帕雷賈的作品。

帕雷賈，《圣馬太的召喚》，1661年

大都會博物館歐洲繪畫副策展人大衛·普林斯（David Pullins）和紐約市立大學城市學院教授凡妮莎·K·瓦爾德斯（Vanessa K. Valdés）共同策劃了此次展覽，他們將美術史上的杰作、他們的研究和另一種聲音交織在一起，這種聲音來自阿方索·紹姆堡（Arturo Schomburg，1874—1938），是波多黎各黑人歷史學家和收藏家。1926年，為了研究和探索歐洲幾個世紀以來的黑人生活，紹姆堡踏上了前往西班牙的旅程，帕雷賈就是他在100年前重新發現的。

展覽中，紹姆堡關于非裔西班牙文化的著作在墻上的文字中泛起漣漪； 他在塞維利亞和馬德里拍攝的照片突出了西班牙黃金時代的多元文化交流。

阿方索·紹姆堡1926年去塞維利亞旅行時的照片。他關于非裔西班牙文化的著作是大都會博物館展覽的基礎。

紹姆堡的著作《尋找胡安·德·帕雷哈》講述了他在西班牙的旅行，發表在1927年《The Crisis》雜志上。

帕雷賈大約于1608年出生在西班牙安達盧西亞地區（其最南端與非洲僅相隔17海里），當地奴隸制普遍。其首府塞維利亞至少有一成奴隸人口，其中大部分是北非和撒哈拉以南非洲人，也有猶太人和其他少數民族；還有來自世界各地的商人和水手，是17世紀歐洲最多樣化的城市之一。展覽中一件《塞維利亞風光》出自1660年左右佚名畫家之手，畫中河道繁忙，不同膚色的人岸上閑聊和嬉戲。

佚名，《塞維利亞風光》，約1660年

帕雷賈很可能是一個被奴役的女人和一個西班牙白人（也許是她的奴隸主）的兒子，雖然展覽將其稱為“非裔西班牙人”，但沒有現存的文件可以證明這一點，他也可能有一部分是摩里斯科人——伊比利亞半島被迫皈依的穆斯林人口的后裔。在哈布斯堡王朝的西班牙藝術中，膚色通常用來區分宗教信仰，比如基督徒用淺色調描繪，穆斯林用深色調。

委拉斯開茲，《廚房中的女仆》，約1617

盤子（托盤）， 西班牙語，17世紀初

在當時的新興城市塞維利亞，奴隸勞工為金匠、陶藝家、畫家的工作室（作坊）提供勞動力。例如，西班牙塞維利亞畫家巴爾托洛梅·埃斯特班·穆里略 (Bartolomé Esteban Murillo，(1618—1682)有六個奴隸，他們在協議中被描述為“白人”“柏柏爾人”“黑人”。 早在1617年，當十幾歲的委拉斯開茲畫了一個擁有棕色皮膚和白色頭巾的廚房女仆時，西班牙顯然已經開發出描繪有色人種的藝術市場。

José Montes de Oca，《巴勒莫圣本篤雕像》（現代早期塞維利亞有許多黑人天主教徒），約1734年；景是穆里略的《迦拿的婚宴》(約1672年)。

相關檔案證明，委拉斯開茲至少從1630年代初就擁有帕雷賈，當時他的名字出現在馬德里宮廷畫家圈子中。早期的傳記作家編造了帕雷賈秘密創作的奇幻故事，以至于當菲利普國王看到他的作品時，他下令釋放他。雖然現實平淡無奇，但這些“神話”卻道出了一些重要的事情。他們指出了17世紀歐洲社會對繪畫藝術的一種新評價，即從手工勞動上升到美術。曾經與金匠、木匠的手藝，被重塑為一種高尚的、人文的事業，像委拉斯開茲這樣的畫家可以成為國王的知己。

正是這種新人文主義的繪畫定義，賦予了委拉斯開茲對帕雷賈的畫像付諸了如此矛盾的力量。他畫自己的奴隸，卻用了畫王子的技巧——弓起的眉毛，坦率的凝視、輕抿的嘴唇，好像要呼吸或說話。委拉斯開茲描述了帕雷賈的心理和情感個性，這應該是人類平等的標志——卻是在可以想見的最不平等的條件下完成的。

解放文件(Donatio Libertatis)， 1650年，帕雷賈解放的文件，羅馬國家檔案館藏

在畫了被奴役的助手九個月后，委拉茲開茲釋放了帕雷賈。 展覽中《帕雷賈畫像》前擺放了來自羅馬國家檔案館的帕雷賈“解放文件”，其上用拉丁語書寫著他將不再“受制于任何服務或奴役”(該文件規定，帕雷賈還將被奴役四年——這是自古羅馬時代以來的標準做法——這意味著帕雷賈回到西班牙時仍處于奴役狀態) 。但諷刺的是與《帕雷賈畫像》相對的是委拉斯開茲為教皇英諾森十世所畫肖像，這是他抵達羅馬以來一直在爭取的繪畫委托，而《帕雷賈畫像》則是他的“求職申請”。

委拉茲開茲，《教皇英諾森十世》，1650

教皇英諾森十世硬幣， 1649年

當帕雷哈以自由人的身份開始自己的職業生涯時，他擁有了意大利以外任何藝術家都罕見的經歷，以及對皇家肖像畫和古典繪畫的第一手知識。 他1661年創作《圣馬太的召喚》雖然構圖做作，空間透視笨拙，但對織物的描繪卻充滿了威尼斯的色彩，桌子上鋪著土耳其毛毯，以及畫面描繪的珠寶、皮草、金壺、托盤等都暗示著全球商品貿易的增長——其中一個“商品”就是像畫家本人這樣的人。

展覽現場，帕雷賈，《圣馬太的召喚》，1661年，他本人也在作品中。位于最左邊，自豪地看著觀眾，右手拿著一張有他簽名的紙。

在《圣馬太的召喚》最左邊，帕雷賈加入了“自畫像”，幾乎與委拉茲開茲十年前選擇了相同的角度。這十年間，他的發際線后退了一點，且為自己選擇了相對更淺的膚色。他手中拿著一張寫有他簽名的紙，帶著點挑釁地向觀眾展開，似乎在以自己的方式講述自己的新身份。

展覽現場

“歷史必須恢復奴隸制奪走的東西。”阿方索·紹姆堡在他1925年的經典作品《黑人挖掘他的過去》中寫道——這句話也被印在委拉茲開茲所畫《帕雷賈畫像》的展墻上方，雖然看起來有點教條，卻是在重新發現被遮蔽和遺忘的事實，也通過這件作品，再次解讀別人的生命。如今，在紹姆堡的旅行過去了一個世紀、帕雷賈去世近400年后，研究者仍在追問。西方藝術經典和非裔僑民的關系。

注：展覽將持續至7月16日