朱偉談上世紀時說：“八十年代是可以三五成群坐在一起，整夜整夜聊文學的時代；是可以大家聚在一起喝啤酒，整夜整夜地看電影錄像帶、看世界杯轉(zhuǎn)播的時代；是可以像‘情人’一樣‘軋’著馬路，從張承志家里走到李陀家里，在李陀家樓下買了西瓜，然后又沿著朝陽門外大街走到東四條鄭萬隆家里的時代。”

朱偉從《三聯(lián)生活周刊》主編的位置上退休之后，用了三年多的時間，系統(tǒng)重讀和點評了十位活躍在文壇的作家的經(jīng)典，寫作了《重讀八十年代》。朱偉說：“我希望寫八十年代熟悉的作家們，對他們的作品作一個系統(tǒng)梳理、解讀，于是就有了這些文章。相比于記錄我們的交集，我更在意對他們的作品、他們創(chuàng)作軌跡的解讀，或許這些解讀能有助讀者更好地了解這些作品。”

《重讀八十年代》收錄了朱偉對王蒙、李陀、韓少功、陳村、史鐵生、王安憶、莫言、馬原、余華、蘇童10位作家的代表性作品的系統(tǒng)解讀。蘇童說：“如果八十年代是中國文學的黃金時代，那朱偉毫無疑問是最重要的掘金者之一，他當時一手發(fā)掘的很多作家作品，如今驕傲地占據(jù)著當代文學史的頁面，被一再闡述。我至今記得當初與朱偉在我的小閣樓上通宵達旦談文學的情景。”

最近，值《重讀八十年代》出版，澎湃新聞對朱偉進行了專訪。

澎湃新聞：大家在看向上世紀八十年代時，總是會眾口一詞說是“文學的黃金時代”“作家井噴式涌現(xiàn)的時代”，請你從社會和文學發(fā)展的本身談一下，為什么八十年代出現(xiàn)了這樣大量的作家群體以及這樣一個文學高峰？

朱偉：八十年代是一個什么人有才華就可以出頭的年代。八十年代之前，以我來說，因為我的成分不好，我一直是被壓制的，工農(nóng)兵的成分可以得到重用，成分不好入黨入團都不可以。八十年代以后突然以知識作為衡量人才的唯一標準，誰有知識誰就可以占據(jù)話語權(quán)，這是八十年代很重要的一個標志。

你有思想，你就可以得到重用，你的思想相對可以自由地發(fā)展，思想活躍對于一個時代特別重要。八十年代這批作家就是在不斷顛覆之前作家的基礎(chǔ)上成長起來的，比如王蒙，王蒙之后馬原、韓少功開始出現(xiàn)，之后他們變成主流，八十年代有三四代作家的更迭，所以可見它構(gòu)成了一個多么輝煌的年代，因為可以不斷顛覆前面的作家，就看誰走到更前面。

八十年代充滿了理想主義，十年時間中，所有外國的東西都翻譯過來了，七十年代末開始，重新開始翻譯蘇聯(lián)小說、美國小說，法國英國德國拉美文學，后來到拉美文學爆炸，八十年代的十年中完成了這個啟蒙，不僅僅是文學的啟蒙，還有思想啟蒙。比如八十年代前期有一套叢書叫《走向未來叢書》，那是介紹一些特別新的學科領(lǐng)域的知識，八十年代中期有一套《中國與世界叢書》，基本是介紹人文學科最新的學術(shù)著作。

澎湃新聞：你剛才說的八十年代完成了三四代作家的更迭，可以展開說一下嗎？

朱偉：八十年代初期的時候，是五六十年代發(fā)表作品的作家占領(lǐng)著主要的文學陣地，1978年開始，第一批解放的作家就是當時被打成右派的作家，比如王蒙，他原來在北京是個干部，后來就被弄到新疆去了。最早回到文壇的是這批作家，他們是重放的鮮花，他們因為被打成右派，中斷了二十多年的寫作。這批作家的寫作基本是控訴五十年代，而王蒙寫的是思想被磨礪，是講鋼鐵是怎樣煉成的，所以一下子就超越了其他人。張賢亮、陸文夫、鄧友梅、劉紹棠都是那一批作家，大部分人都在控訴。

第二批是知青作家，人數(shù)特別多，大部分人還是控訴，能夠留下來的恰恰不是控訴，王安憶、史鐵生、韓少功等，他們發(fā)表作品的時間是和右派作家發(fā)表作品的時間重合的，史鐵生《我的遙遠的清平灣》在1983年發(fā)表。大概在1983年、1984年，這些知青作家成為主流。后來又有一個轉(zhuǎn)型，轉(zhuǎn)到尋根文學，尋根文學作家群還是以知青作家為主的，尋根文學主要的作家有賈平凹，他雖然出身在農(nóng)村，但是在城里上學后又回到農(nóng)村。

第三代作家是以莫言和馬原為代表的，那個時候也還有一些作家比如劉索拉，他們是1985年冒出來的，形成鮮明的、跟原來的創(chuàng)作方法截然不同的寫作方法，前兩代基本是現(xiàn)實主義的寫作，到了莫言馬原就出現(xiàn)非現(xiàn)實主義的寫作，對文學革命起到的作用很大。后來批判資產(chǎn)階級自由化，《人民文學》的文學革命就停止了。但他們構(gòu)成文學的轉(zhuǎn)折點，使后面的余華、格非、孫甘露等作家成為可能，因為莫言小說發(fā)表以后，什么樣的小說都可以，之前一直是社會主義是廣闊的道路。

澎湃新聞：為什么之前的諸多的不可能到這批作家這里就成為可能？

朱偉：和王蒙關(guān)系很大，文學潮流是由文學刊物所引導的，因為那個時候《人民文學》發(fā)表什么作品代表著國家對于文學方向的一個認可。《人民文學》在1985年第三期發(fā)表劉索拉的《你別無選擇》，我覺得是令人意外的，王蒙在稿簽上寫的是：使《人民文學》脫下他的中山裝，換下天安門廣場形象的一個小說。其實當時就是這樣，發(fā)表劉索拉之前是代表著一種嚴謹?shù)男蜗螅瑒⑺骼≌f開始，她模仿美國作家的《第二十二條軍規(guī)》寫了音樂學院中一批瘋瘋癲癲的大學生，寫了一種青春的騷動。之后在莫言的小說中，又將意象進一步夸張，我形容“從把手抬起來到變成一記耳光落在臉上能寫兩千字”，這對于后面的作家如蘇童、余華、格非都可以按自己的方法寫作起到重要的作用。至此，文學真正的百花齊放才開始，實際上是使得一種文學方法慢慢成為一種文學潮流，而這種文學潮流中可以裹挾各種各樣的文學形態(tài)。這構(gòu)成了一個偉大的時代，能包容各種各樣的寫作者。這是八十年代的偉大之處，各種作家都可以按照自己的方式表達對于社會的認識。

澎湃新聞：所以王蒙對于整個八十年代的作家群體是很重要的。

朱偉：他后來成為了文化部長，王蒙是八十年代文壇特別重要的。他是最早使用西方的意識流寫作的，老作家們對他很排斥，老作家覺得他把文學的方向改變了，王蒙是身體力行地推動文學發(fā)展的。但是他正好是那個時代——我的書里也寫到了——正好是第四次作家代表大會肯定了他，把他變成了一個文學的旗幟，他又有幸領(lǐng)導了《人民文學》，有了文學革命，當然后面他就去當了文化部長。

每一個作家都要等一個契機

澎湃新聞：談論八十年代的作品很多，如查建英《八十年代訪談錄》、馬原《黃金時代：八十年代大家訪談錄》，你以當時的一個編輯的角度來建構(gòu)的八十年代文學史，優(yōu)長之處是什么？

朱偉：我有兩個優(yōu)勢，一是我是一個親歷者，我的幸運是我在八十年代正好趕上了一個文學革命——把文學從工農(nóng)兵文學中解放出來的這個文學革命，我是一個親歷者。第二是我趕上了一個好的媒體時代，我做了《三聯(lián)生活周刊》。

我是一個比較優(yōu)秀的編輯，一般的讀者閱讀的一個故事也許就看這個故事能不能感動你，但是對于我來講，看一個小說的過程就是一個解讀的過程，就像破案一樣去破解這個作家真正的寫作意圖。比如韓少功的《馬橋詞典》，當初還打過官司，有人說他是抄襲《哈扎爾辭典》，我還專門把《哈扎爾辭典》看了一下，發(fā)現(xiàn)完全是兩回事。我的每篇文章寫完了以后都會給作家去看，我還是基本上能夠把他那個小說的原始的創(chuàng)作意圖破解，我覺得這個可能是這本書的一個特點。

澎湃新聞：八十年代之前的文學有一種百廢待興的感覺，中國出現(xiàn)某一種寫作風格時，整個的文學評價體系還沒有建立起來，你作為編輯或者你這一代的編輯，以什么標準來判斷它是不是一個好的作品，還是就是文學的直覺？還是其他的？

朱偉：我覺得有直覺的部分，但是不僅僅是直覺，就是看這個作家能不能形成一套很獨立的能夠區(qū)別于別人的寫作方法，看他用什么樣的方式來對這個社會做出認識，然后通過他獨特的表現(xiàn)方法來表現(xiàn)他這種對社會的認識。如果這個作家是很獨特的，他區(qū)別于別人的，他就能夠成為一個大作家。

澎湃新聞：有沒有作家剛寫作時很不成熟，但在之后寫出了特別精彩的作品的？

朱偉：這種現(xiàn)象很多，所有的作家都是從不成熟到成熟的過程。莫言在寫《透明的紅蘿卜》之前，已經(jīng)發(fā)表過四五個短篇，如果你看他剛開始的短篇，會覺得很稚嫩，覺得他完全不可能成功。他剛開始發(fā)表自己的四、五個短篇的時候，他在河北保定當兵，發(fā)表在河北保定地區(qū)的雜志。其中一個短篇叫《民間歌手》，被作家孫犁看到了，孫犁當時是天津很有名的一個作家。莫言的短篇是很模仿美國作家的麥卡勒斯《傷心咖啡館之歌》的 。這就變成一個契機，后來莫言拿著孫犁的推薦信到解放軍藝術(shù)學院，徐懷中正好在招生，他看到孫犁的評價，徐懷中又很喜歡，這樣莫言就進到了解放軍藝術(shù)學院，寫了《透明的紅蘿卜》，之后就一下子出來了。

余華剛開始在《北京文學》發(fā)表過兩個短篇，都寫得很矯情稚嫩，因為他自己也說那時候受川端康成的影響，而實際上川端康成是一個感覺派的作家，寫感覺特別細膩的，余華不是一個感覺特別細膩的作家，如果順著川端康成的路子寫，可能一輩子都出不來。后來余華突然在杭州書店看到一本《卡夫卡小說選》，這本書被他朋友搶先買走了，余華用自己的《戰(zhàn)爭與和平》和朋友換了這本《卡夫卡小說選》，看到《鄉(xiāng)村醫(yī)生》，一下子被震撼了，知道原來小說可以這樣寫，所以寫了自己的《十八歲出門遠行》。

所以每一個作家都有一個契機，看自己是不是遇到自己合適的寫作方法。莫言從《透明的紅蘿卜》開始知道可以寫意象，可以用長句子很舒展地夸張，一下子就游刃有余了。

澎湃新聞：你怎么看待現(xiàn)在很多出版社的編輯只是作為排版和審錯字存在，對于作者的作品束手無策？

朱偉：我覺得一個優(yōu)秀編輯的作用是巨大的。比如《紐約客》的編輯，還有我們原來三聯(lián)書店的，比如沈昌文、董秀玉，這都是優(yōu)秀的編輯。一個優(yōu)秀的編輯可以給作家創(chuàng)造特別好的陣地，他有眼光去判斷這個作家是否是一個優(yōu)秀作家，然后去保護和幫助這些作家，而不是去扼殺這些作家。這個時代很遺憾的就是優(yōu)秀編輯的缺失，因為我覺得優(yōu)秀編輯是需要培養(yǎng)的，要培養(yǎng)優(yōu)秀編輯很不容易。

小說不是一個長度，而是一個結(jié)構(gòu)

澎湃新聞：在每一個作家的章節(jié)中都有一句有點像“判詞”的話語，有的比較好理解，有的比如“李陀：文學的地平線”“王安憶：我們以誰的名義”“莫言：在深海里響亮沉重地呼吸”，請你對這幾個副標題展開一下論述。

朱偉：副標題都是從他們自己的作品或者散文集里提取出來的，然后我來做一個判斷，選擇我覺得可以概括他們的寫作的。李陀的“文學的地平線”是因為我覺得在八十年代的時候有一段時間李陀很左右文學的標準。“我們以誰的名義”，其實就是討論王安憶自己角色的問題，在她的小說中間很難分辨她自己真實的角色和她想要扮演的角色。陳村有一個很有意思的講話，他說王安憶其實不是上海人，她母親是新四軍的老干部，也是一個老作家，王安憶等于是外地干部南下到了上海的后代，所以她后來寫的很多小說都跟她的插隊有關(guān)，好像她有一部小說就寫到上海的移民了。

澎湃新聞：在人物品評中，很多作家的創(chuàng)作前后變化都比較大，而用某一種定論來提綱挈領(lǐng)地把握其整體的創(chuàng)作風貌難度比較大，但你的書中不乏一些“定論”，如：“汪曾祺傳承的是晚明歸有光、張岱的散文到廢名小說的道路，傳統(tǒng)文化到他那里，是達到化境的。”這樣的判斷是怎樣來的？

朱偉：我作為一個文學編輯，就是要對一個作品做判斷。對這些作家和作品了解以后，下判斷還是比較容易的。就汪曾祺來說，他算是我的一個忘年交。我也發(fā)過他好幾個小說，我能夠知道他的創(chuàng)作軌跡，其實他的國學根底并不是很濃很厚的，他年輕的時候?qū)ξ鞣轿膶W更感興趣。國學的根底五四以后基本上都被推翻了，五四以后學國學是要被人嘲笑的，那時候人的國學根底已經(jīng)不好了，但汪的國學還算好的。他最早跟我們說起來的時候，就說對他影響最大的就是晚明這一塊。其實很多作家從古典文學起步的話，也是比較多的從晚明開始，像賈平凹很明顯就是從明清小說起步的，因為你要從更前面的時代，比如唐宋之前其實是很難的，賈平凹后來曾經(jīng)說，他原來是學明清小說的，但他后來覺得漢代要比明清時期高明得多，然后他的小說就開始轉(zhuǎn)向要學漢代，但是就很難了。

以我自己來說，到了八十年代的后期我就開始讀古代文學。原來我是看筆記小說比較多，大概就是到了八十年代后期，大家都覺得好像應該開始回過頭來讀中國筆記小說，余華當初就是讀了筆記小說寫的作品，但最近我主要做的還是詩歌了，唐詩宋詞。

澎湃新聞：品評一個作家的時候，是該以他哪一段的創(chuàng)作為主呢？因為他們的創(chuàng)作總是在流變的，你就很難準確說他究竟是一個怎樣的風貌。你認為的優(yōu)秀的作家所具備的素質(zhì)是怎樣的？

朱偉：我覺得應該是一個作家的整個創(chuàng)作的形成，尤其是一個大作家，他一定構(gòu)成了一套自己的寫作方法，他的小說題材有變化，但是表現(xiàn)方法基本上沒有特別大的變化。所以我覺得抓住他的特點就可以了。一個作家區(qū)別于其他作家，一定是有他自己的特點。

作家是要有一定天賦的，首先是文字表達能力，他要有獨特的區(qū)別于別人的文字表達能力，他還要能夠把他對社會的認識變成一個結(jié)構(gòu)，這對于一個作家是特別重要的，小說不是一個長度，而是一個結(jié)構(gòu)。比如說寫一個回憶錄，那它是一個長度，它不能形成一個結(jié)構(gòu)。凡是一個好的小說，它基本上都能夠完成一個好的結(jié)構(gòu)。散文和小說的差別可能也在這兒，散文是一種情緒，通過一種情緒表達一種他的思想就可以了，而小說表達思想的話，要通過一個故事，但是故事最終是要形成一個結(jié)構(gòu)。詩歌，它就是一種瞬間爆發(fā)的情感，是一種詩意。

澎湃新聞：談到汪曾祺，莫言回憶到在一次頒獎典禮上遇到汪曾祺，別人參加完活動就走了，只有汪老帶了兩個人在從用完的花籃上挑花。你和汪曾祺的交往中，對他的印象是怎樣的？

朱偉：汪先生屬于最后一代文人，我還記得我20多歲的時候?qū)σ恍┬⊥嬉鈨焊信d趣，老作家就警告我說你要小心，你這個是玩物喪志。其實我們很多作家都沒有情調(diào)，汪先生從整體素養(yǎng)上來講，是一個文人作家，他寫得好的是散文，他是一個很難得的文人式的作家。

澎湃新聞：文人傳統(tǒng)在民間好像一直是生生不息的，就比如北京就有很多有名的頑主，其實是繼承了之前文人賞玩琴棋書畫、養(yǎng)魚觀鳥的雅好的。

朱偉：民間的確是這樣，只是在作家群體里，以過去文人的標準要求他們就很困難。這一代作家基本上都是農(nóng)村出來的，用我的說法，就是他們就是從農(nóng)村里頭才有那種力量能夠頂起壓在他們身上的頑石。五四以后的一百年，小說創(chuàng)作都跟西化的影響有很大的關(guān)系。當然到了八十年代后期，其實很多作家也意識到了這個問題。