3月25日，復旦大學藝術哲學研究中心、商務印書館上海分館在復旦大學舉辦了“現象學視域中的現代繪畫主題論壇暨《圖像與愛欲：馬奈的繪畫》發布會”。恰值中文領域第一部以現象學眼光研究現代繪畫的專著《圖像與愛欲：馬奈的繪畫》出版，本次論壇特邀國內相關領域的學者、專家和畫家聚集一堂，圍繞“現象學視域中的現代繪畫”這一經典藝術哲學命題，展開一場別開生面的研討和對話。

“現象學視域中的現代繪畫”主題論壇參會人員

在論壇開幕之際，復旦大學哲學學院孫向晨院長首先致辭。孫院長指出，《圖像與愛欲》從現象學角度澄清了對馬奈和現代藝術的理解。從前黑格爾“美是理念的感性呈現”中的理念將藝術拒于千里之外；后來現象學出場，拒斥用純粹概念把捉世界，這里面蘊含一種解放的意味。哲學解放自身之后就能面向繪畫、關注繪畫本身。

隨后，商務印書館上海分館總編輯兼總經理鮑靜靜致辭。鮑總表示，《圖像與愛欲：馬奈的繪畫》是沈語冰在商務印書館出版的第二本著作，也是其“圖像三部曲”著作的第二部。作為沈語冰二十多年來對馬奈的研究成果，這本書也是國內第一部關于馬奈的研究著作。書中文字時而飛揚、時而又內斂沉著，充滿張力的表達方式也給讀者留下了很多想象與解讀的空間。

最后由復旦大學哲學學院藝術哲學系主任沈語冰致辭。沈語冰教授解釋了復旦大學藝術哲學系成立的主旨或精神。在本次論壇中，從事現象學和哲學研究的專家、從事藝術史研究的專家與從事藝術創作的畫家能夠坐在一起討論共同關心的話題，這本身就體現了復旦藝哲系對于藝術哲學的理解。從理想上來講，復旦藝哲系試圖突破由學術壁壘形成的小圈層，希冀通過不同領域的學者之間的碰撞，催生出一種新型的知識。

《圖像與愛欲：馬奈的繪畫》書影

隨后，作為《圖像與愛欲：馬奈的繪畫》一書的作者，沈語冰教授又為本次論壇作了引言。

沈語冰分享了《圖像與愛欲》的結構和脈絡——從前言到第六章共同譜成了一段關于馬奈繪畫的交響樂。第一章以羅杰·弗萊和喬納森·克拉里等六位藝術史家的方法，對馬奈的作品《在花園溫室里》做出了“炫技般”的解讀（同濟大學人文學院余明鋒語），由此拉開了交響樂的序章。第二章則詼諧幽默、稍帶戲謔，循著“家庭羅曼史”這一線索揭開馬奈繪畫的諸多秘密，特別是一系列不聯系馬奈的“家庭羅曼史”就無從理解的作品。第三章來到了《奧林匹亞》研究，沈語冰坦言第三章是自己相對滿意的一章，因為整章都處于一種激情澎湃的主題沖突和論戰狀態；第三章還基于藝術社會史的研究方法，揭示了巴黎的城市化進程及其與印象派的關系。第四章則纏綿而舒緩，也是最具現象學意味的一章。沈語冰指出過去研究繪畫的三個要素是藝術家、作品和觀眾，被畫的模特或母題是缺席的；而在這一章中，模特或母題與畫家的關系不是傳統的二元關系，畫家與模特、母題具有由愛欲引導的交互性，模特和畫家的身體在此“出場”。第五章與第三章呼應，揭示了印象派背后的視覺機制。最后一章介紹了馬奈晚年的交游及最后的作品，主題是詩人、女性和鮮花。馬奈的身體及其病痛再次出場。自知不久于人世后，馬奈的畫法便不同于以往；從某種程度上講，鮮花的主題包含了他對鮮活的人生、生命的凋零的所有理解。

沈語冰

馬奈繪畫與現象學

本次論壇第一場的主題為“馬奈繪畫與現象學”，由復旦大學哲學學院教授孫斌主持。本場會議關切的問題主要聚焦于：以馬奈為代表的現代繪畫何以具有現象學的意義。馬奈意向性的情欲直接指向了模特與畫家身體的在場；他所創造的新圖式形成了與經典圖式之間相互壓抑又相互激發的機制；馬奈繪畫本身的視看機制也為現象學打開了視覺的維度。

中國美術學院藝術現象學研究所南淵涵博士首先發表了題為《馬奈繪畫中的愛欲與圖式》的發言。南淵涵指出，愛欲具有意向性，出于對莫里索的愛欲，馬奈筆下的莫里索是從私人化的情欲出發的，既不同于經典圖式中范例式的人物愛欲，又努力于其中挖掘出一種典范性。貢布里希的圖式與修正（schema and correction）理論也能從創作者和觀眾的角度對馬奈繪畫中的圖式加以分析。一方面，馬奈的圖式作為戲仿，利用了觀眾對圖示的慣例性的觀看；另一方面，馬奈刻意地暗示或者改變過往的作品和風格，其目的是為了保存與藝術史及其經典的所有意義的聯系。最后，南淵涵指出，馬奈對于本質性瞬間的捕捉充滿了現象學的意蘊，私人化的愛欲和具有普遍性的典范性圖式二者共同構成了理解繪畫現象學的支點。

第二位發言的是中國人民大學哲學系副教授李科林，她的發言題目為《馬奈的愛欲光譜——<圖像與愛欲>中的現象學》。李科林圍繞現象的顯現、還原和建構三個層面，將《圖像與愛欲》中的現象學方法向讀者敞開。就現象的顯現而言，現象之為現象是“大白于世間”的東西的總和；在這個意義上，馬奈的繪畫具有海德格爾之謂的“現象學中現象”的直接意涵——讓對象作為其本身顯現。就現象的還原而言，觀眾固然看不到馬奈的心、眼、手和法，但是馬奈的詮釋了圖像最終的夢的本質。就現象的建構而言，馬奈強調大色塊的排列、拋棄過渡色，以此強調作品的即興感，將現象學的目光從沉溺于事物的自然態度引回超越論的“行思-所思”體驗。

第三位發言的是同濟大學人文學院副教授余明鋒，他的發言題目為《馬奈繪畫的感知論問題》。余明鋒首先指出，從感知的歷史性角度來說，馬奈處理的問題其實是傳統與現代之間、理知與感知之間的問題。感知離不開理知，理知的圖式使得感知獲得可能，卻也形成壓抑、修正感知的機制。其次，從感知的技術條件的角度來說：一方面，攝影技術很大程度上影響了馬奈的繪畫，比如他對于正面光的運用就源于對攝影語言的化用；另一方面，馬奈的藝術作品也構成對攝影的思考和反抗。第三，從感知論的身體性角度出發，莫里索不同于其他模特，畫家對于她的私人愛欲使得模特在藝術中“在場”；觀眾看莫里索時我們也看到了馬奈，畫家在這個意義上也具有一種身體性的在場。

第四位發言的是南京大學藝術學院副教授李牧，他的發言題目為《在現象學和社會史之間抓取馬奈》。李牧認為，現象學的方法可以用“剝洋蔥”來比喻：剝開后的洋蔥里面沒有內核或本質，洋蔥的本質其實就在洋蔥皮。在這種現象學的具身中，觀眾在畫家預設的理想視點對畫作的觀看使得他們不僅可以與畫作產生深刻的聯結，而且能夠“破框而入”，進入一個新的世界。正如《圖像與愛欲》便是對“現象”的還原，以形式分析、藝術社會學等方法引導觀眾進入了奇幻絢爛的馬奈世界，從而回到了繪畫本身。

色彩、光與物之呈現

本次論壇第二場的主題為“色彩、光與物之呈現”，由復旦大學哲學學院青年研究員魯明軍主持。本場會議主要討論了現代繪畫的內在性力量：在現象學的視域下，作為傳統繪畫中“元素”的光、色、物沖破畫布的束縛，具身地呈現出來；并將畫布內的不透明、不可見之因素帶入澄明之中。

同濟大學人文學院副教授楊光首先發表了題為《色彩與空間——現象學視角的考察》發言。楊光從維特根斯坦的《論顏色》出發，提出哲學史中的顏色理論無不指向主觀主義與客觀主義困境，即色彩是否只是“實體+屬性”的二分結構；而現象學的入徑則是通過顏色的非物質屬性走出主觀主義與客觀主義的窠臼。從這個意義上來說，歌德的《色彩論》中提出色彩就是光的行為和承受力，可被思作最早的色彩現象學。赫爾曼·施密茨區分了表面顏色、平面顏色與空間顏色；在這層區分之下，藝術作品的色彩不是顏色在物之上的定位，而是氣氛效果意義上的空間顏色。最后，楊光提出“色彩-光-空”的理論設想，期冀通過色彩現象學的架構為色彩理論營造一種通透的、呼吸的空間性氣質。

隨后，復旦大學哲學學院青年副研究員吳怡發表了題為《光與內在性：霍珀<海邊的房間>中的“世界內在空間”》的發言。吳怡首先從“愛欲的意向性”問題引入，然后帶領現場觀眾進入霍珀的《海邊的房間》：墻后的客廳、遮蔽的斗柜等要素都在空間中營造了閉合、在閉合中輕輕揭開，仿佛阻隔后有更深的阻隔、內部空間終極外化；而指向外部性的門外的海浪則要攀進內在的房間，但卻以畫框般的門為邊界，展現出有條件的開放性。通過對《海邊的房間》的細讀，吳怡回到了海德格爾在《詩人何為》中借里爾克之口提出的“內在回憶”、“世界的內在空間”，只有在最不可見的內在深處才能切近我們最愛的人；又援用里爾克的詩句“過剩的此在源于我內心”總結，以“內在回憶”切近愛欲、以“世界的內在空間”為存在筑家。

最后，浙江大學哲學學院博士后戴思羽發表了題為《從模仿現實到生產現實——對現代繪畫中物的呈現方式的一種現象學理解》的發言。戴思羽從現代繪畫與傳統藝術模仿論的區隔出發，認為現代繪畫的誕生伴隨著物象抽象化、媒介自律化與繪畫平面化的過程。在這種藝術史的架構下，海德格爾的“生產”概念意味著從模仿某物到生產某物的跨越：“生產”（her-vor-bringen）的本意是“將某物帶出來”；傳統藝術模仿論視野下的繪畫以已經存在的、預先被設定的東西為目標，而現代繪畫在對作品的觀看過程中才得以生成。因此，作品不是一個符號，而是一個物；在作品中，某物被生產是與視覺活動分不開的。在世界與大地的爭執中，作品成為一種“發生事件”。

在發言環節結束之后，余明鋒就海德格爾“生產”（her-vor-bringen）一詞的翻譯問題與戴思羽、孫斌進行了簡短的討論。

現象學與現代繪畫（史）

本次論壇第三場的主題為“現象學與現代繪畫（史）”，由復旦大學哲學學院青年研究員吳怡主持。本場會議回應著第一場“從馬奈到現象學”的進路，強調現象學對于現代繪畫（史）的意義。一方面，現象學與現代繪畫“若合一契”，共同探問著可見性之謎；另一方面，二者又相互糾纏，現象學的觀看方式某種程度上取消了繪畫的可讀性，現代繪畫也挑戰著現象學的限域。現象學與現代繪畫（史）的對話空間依然深不見底。

第一位發言的是北京大學哲學系副教授寧曉萌，她的發言主題是《“任何一種繪畫理論都是形而上學”：梅洛-龐蒂論現代繪畫》。寧曉萌從“任何一種繪畫理論都是形而上學”出發，指出梅洛-龐蒂曾兩次提出這句話，指涉藝術的“過去性”與“當代性”。18世紀以來對于“藝術”的闡釋無法擺脫“過去性”，給古代資源安排秩序是藝術史研究的重要課題。而現代藝術面對的正是藝術認定的“當代性”問題：藝術具有一種“瞬刻性”，也就是對燦爛飽滿的現在的把握和表現；而繪畫經常為我們呈現出這種瞬刻。通過梅洛-龐蒂的方法論，繪畫的“當代性”視域展開：梅洛-龐蒂提出“視看”概念，意圖探問可見性之謎；在此意義上，現代繪畫創造了作為維度的“深度”。

浙江大學文學院教授蘇宏斌圍繞《從影像到圖式——西方現代抽象繪畫的現象學闡述》進行討論。蘇宏斌首先辨析了影像、圖式、觀念三個概念，著重討論了“圖式（schema）”概念的發展，以及“圖式”概念在康德、胡塞爾和海德格爾語境下的區別。藝術作品的創作是從感性表象出發生成圖式，再從圖式感受到感性內容的過程，因此傳統藝術就是影像、圖式、觀念的結合。其次，“傳統藝術-抽象藝術”的發展脈絡是以“從影像到圖式”為線索的，現代藝術的抽象化進程有著客觀圖式和主觀圖式的兩條路徑。最后，“圖式”概念是對現代藝術的一個挑戰，也為研究者留下討論的空間。

第三位發言的是中山大學藝術學院、新聞與傳播學院教授楊小彥，他的發言主題為《攝影與繪畫：一種視覺的糾纏》。楊小彥指出，攝影與繪畫的糾纏首先發生在肖像中：拉斯金認為攝影沒有靈魂，只是在拙劣地模仿繪畫；而德拉克洛瓦的肖像繪畫卻是“照片-素描-作品”的創作方式，將攝影作為繪畫創作的基石。隨著攝影技術的發展、攝影技法與風格的涌現，現代繪畫也越來越多受到攝影作品的影響。例如，在德加的作品中，多能發現其吸收了廣角、景深等攝影要素。最后，“照相寫實主義”的代表人物查克·克洛斯企圖挑戰攝影和繪畫的邊界，甚至質疑視覺本身的真實性，將所謂的“視覺的真實”轉化為一種表面的質感。

最后由復旦大學哲學學院講師吳虹發言，她的發言主題為《現象學視角下的藝術史研究方法前沿發展》。吳虹指出，藝術史的研究方法已經從客觀的審視發展為一種將觀者引入藝術體驗的方法。巫鴻曾在《空間的敦煌》中討論空間帶來的身體感受：敦煌洞窟的空間會限制人的行動，從而幫助人進入禪定的狀態與夢幻般的身體體驗。而“運動的身體”是另一個被嘗試的研究角度。例如，斯特拉斯堡圣母大教堂的浮雕隨著觀者身體的運動而產生多個有效的觀看視點，呈現出連綿不斷的視覺景觀。此外，現有的藝術史研究也逐漸開始關注“儀式”中的體驗和感受，以此來達到一種激活的感知狀態。