近期，批評家、中國作家協會創作研究部研究員岳雯的文學評論集《愛的分析》，由譯林出版社出版。

評論集分為三輯。輯一從宏觀角度描繪了二十一世紀二十年來的長篇小說景觀，研究了新時代的女性意識與女性書寫、“好人”定義的變遷、長篇小說開頭的變化等，由此折射出小說家對于世界、對于我們所處這個時代的理解的更易。輯二是作家作品分析，聚焦馮驥才、梁曉聲、金宇澄、王安憶、鄧一光、阿來、馮良、葉舟八位作家，展現了岳雯近年來鮮活的文學批評風貌。輯三是靈動的小品文，談《紅樓夢》，談她愛的文學體裁，談她與文學的相逢……由巨至微，完成一次對批評家岳雯文學生活的完整說明。

如評論家李敬澤所說，大部分批評家自身其實無法構成這樣的國度，但岳雯是一個小小的國度。她的工作、年齡、教育、經歷，她的性情和稟賦，使得她自成一體。

今天夜讀，與岳雯一起閱讀近年長篇小說的開頭，在她看來，“近年來長篇小說的開頭確實與之前有顯著不同。而這種不同，我們不能僅僅看作是小說家在形式上的創新。形式創新的動力來源于小說家對于世界、對于我們所處的這個時代的理解的變化，而指出并闡釋這一變化，正是批評家的職責所在。”

岳雯 著｜譯林出版社2023年1月版

從何開始：長篇小說開頭研究（節選）

開頭之于小說的意義往往在非常重要和不重要的兩端來回擺動：對于有的讀者而言，開頭意味著他與作者締結了一份契約，是否能接受這一契約直接決定了他將看完全書還是把書扔在一邊；對于有的讀者而言，開頭似乎完全無關緊要，他急著略過開頭進入他期待的部分；然而，對于大部分作者而言，倘若找不到開頭，就意味著整部小說胎死腹中，開頭的語調、情境、人物等等直接決定小說的全部走向。批評家如何看待這一問題，我們所知十分有限，除了以色列作家奧茲、英國作家戴維·洛奇等少數幾個人或多或少涉及開頭這一命題以外，只有美國文學批評家愛德華·W. 薩義德對此做了充分的研究。在《開端：意圖與方法》一書中，他賦予了“開端”以特殊的重要性“：開端就是意義產生意圖的第一步。”近年來長篇小說的開頭確實與之前有顯著不同。而這種不同，我們不能僅僅看作是小說家在形式上的創新。形式創新的動力來源于小說家對于世界、對于我們所處的這個時代的理解的變化，而指出并闡釋這一變化，正是批評家的職責所在。

一、虛構的危機

一種擬非虛構的結構構成了當下長篇小說的典型開頭。這類開頭有如下特征：第一，開頭與小說的主體部分構成套層結構，開頭更像是對小說主體部分的一種說明；第二，作家的名字以及出版的相關信息都直接出現在開頭；第三，開頭將小說的主體部分定義為非虛構— 傳記或者地方志。隱藏在時代巖層深處的某種因素，讓小說家不約而同地選擇了在長篇小說里如此開頭。

稍有閱讀經驗的讀者會發現，這樣的開頭與以往的經典長篇小說有很大的不同。以二十世紀八十年代的長篇小說《平凡的世界》為例。它是這樣開頭的：

1975 年二三月間，一個平平常常的日子，細蒙蒙的雨絲夾著一星半點的雪花，正紛紛淋淋地向大地飄灑著。時令已快到驚蟄，雪當然再不會存留，往往還沒等落地，就已經消失得無蹤無影了。黃土高原嚴寒而漫長的冬天看來就要過去，但那真正溫暖的春天還遠遠地沒有到來。

這是巴爾扎克、福樓拜們在十九世紀處理過的開頭。開頭將故事錨定在一個具體的時間節點上，并通過細致的描寫讓故事發生的環境真實可感，就像我們所處的真實世界。只有在足夠真實的世界中，想象的人物才得以怡然走上這一舞臺，在我們的注視下經歷他們所必然要經歷的一切。顯然，這樣的開頭讓我們篤定。與之相比，當下長篇小說的開頭則將我們置于真實與虛構的中間地帶。它更像一個暴露其內部裝置的建筑，將原先隱藏的東西全部打開。可是，打開并不讓我們了解得更多，相反，我們陷入迷惑之中。真實與虛構以一種悖論式的方式扭結在一起，讓讀者無從分辨。

這恰恰是時代的癥候所在。在傳統文學理論中，虛構被當作小說最核心的要素，是“文學性”的主要來源。現實世界與虛構世界涇渭分明，它們仿佛隔著深深的溝壑，沒有彼此交界的可能。然而，這一情形正在被打破。虛構正逐漸擴大地盤。它首先讓歷史發生變形。如果說，之前的人們相信，歷史是由真實的人物和真實的世界構成的，新歷史主義理論家則試圖說服我們相信歷史是被編撰的，因而也是一種構造，充滿虛構的可能。從這個意義上說，歷史與文學共享一套語言符號系統，因而都是虛構的。

虛構正在慢慢吞噬我們所處的現實世界。我們對真實的追求愈烈，現實愈以虛構回饋于我們。比如，現在最讓觀眾著迷的節目莫過于“真人秀” 了。他們情愿相信那都是發生在真人身上的真實故事。只是，當你想到這些都是由精心挑選過的參與者與被剪輯過的素材構成的，所謂的“現實”就會碎成虛構。

現在，我們大概能理解為什么作家們會選擇以這樣的方式開始他們的長篇小說。有的小說的開頭直接出現了作家的名字，這與二十世紀八十年代馬原在小說中說“我就是那個叫馬原的漢人”有著本質的不同。當時的馬原所面對的并不是今天虛構化了的現實，充其量不過是作家的文本試驗。但是，對今天的作家而言，創造一個足以逼真的生活情境已然成為“影子的影子”。既然整個現實世界都擬真了，那么，長篇小說又為何不可以通過非虛構的方式展開虛構？有的作家則選擇了另外一種方式。余華的《第七天》是這樣開頭的——

濃霧彌漫之時，我走出了出租屋，在空虛混沌的城市里孑孓而行。我要去的地方名叫殯儀館，這是它現在的名字， 它過去的名字叫火葬場。我得到一個通知，讓我早晨九點之前趕到殯儀館，我的火化時間預約在九點半。

與非虛構式的敘事不同，余華徹底打破了現實主義小說旨在建立的幻覺。敘述者“我”是一個即將要被火化的死人。一個死人怎么能開口說話？讀者在震驚于這一點之后，又會迅速地好奇， 死人將會看到哪些活人永遠看不到的景觀，死人又會經歷什么。在關于現實這一維度上，余華做出了這樣的判斷 ：“中國現實太荒唐，你永遠趕不上它，我妒忌現實！我們老說文學高于現實，那是騙人的，根本不可能的。”（這仿佛已經成為小說家共同的心聲）如果說，有的作家是在“真”的維度上同這個世界競爭，那么，余華則一心作“假”，從一開始他就告訴讀者這個長篇是徹頭徹尾的虛構，你沒辦法把它當真。有趣的是， 但凡接受了這一契約的讀者，都在渴求更高的“真實”。所謂“假作真時真亦假”，真真假假，本來就內化在中國人的思想深處，在今天又一次決定了長篇小說開頭的走向。

二、講述高于一切

三十五萬字的長篇小說《繁花》，是以滬生和陶陶再家常不過的聊天方式開了頭。細察這開頭，確實與其他長篇小說不同。敘述語言盡量儉省，不加任何修飾，只由主謂賓構成。重心是在對話語言上，一會兒是陶陶說，一會兒是滬生說。在這段對話中，陶陶占據了主體，他講出了各種各樣的故事，他與老婆芳妹的，滬生與白萍的，朋友玲子的，弄堂一枝花女律師的（被滬生打斷了），中間還穿插了陶陶與一個三十多歲女子的 對話，而對話間隱約透露故事將會展開。當然，與所有的閑聊一樣，這些故事都是碎片化的，語言從故事上擦過，很快又略 開，是無頭無腦、掐頭去尾的。所有的故事幾乎都是同一個主 題，那就是男女，或者說風情。這番對話的兩方也是不平衡的。陶陶滔滔不絕地說，滬生似乎意興闌珊，常常“不響”。當滬生 “不響”的時候，陶陶很快又轉換了新的談資。這樣一個開頭，包含了《繁花》的全部元素— 這是一個由講述構成的小說，幾乎所有的故事都從講述里來。講述高于一切。

《繁花》里的那個枝繁葉茂、趣味無限趨窄，然而窄中自有人間萬象的世界是從旁觀者的角度來敘述的。看上去，這個旁觀者是 “沒主張”的，可是，正是在講述過程中，人物的語言方式、曾經有過的經歷、這經歷中蘊含的性格特點以及由此性格所帶來的 命運展現得淋漓盡致。誠然，以講述為主要方法的小說，并不呈 現小說人物的內心活動，但是，作為讀者的你，難道不從每一個 “不響”中捕捉到人物千姿百態而又變化多端的內心嗎？隱藏在人物語言之下的動態的內心生活，難道不比那些僅僅從靜態地描寫 人物內心活動的小說更意味無窮嗎？更何況，選擇講述什么而不講述什么，本身就是一種權力。這權力牢牢地掌握在“講述者” 手中，從這個意義上說，“講述”本身就具有意識形態的性質。

三、開頭與結尾的擁抱

開頭已經變得如此困難，以至于有的小說家甚至選擇讓“開頭”缺失。徐則臣的長篇小說《耶路撒冷》，一開始就是小說人物之一初平陽的返鄉之行。小說細致描寫了初平陽在火車上最真實的感官：

他的臉和身體貼在清涼平滑的擋板上，時間的速度突然降了下來，有種失重的平和，他真切地聽到了不再轉動的車輪摩擦鐵軌的凄厲之聲。那聲音讓他的牙齒緩慢地發酸， 身上發癢，毛發因此懶洋洋地豎起來。他在眼罩后面分明看見了摩擦綻放的火花連綿不絕，像雨天里車輪甩帶起的一大片水珠，如同孔雀開屏。

格外細致的描寫讓人有超現實主義的恐怖之感，仿佛一只手輕輕拂過你的所有感官，所有在喧囂的現代社會沉睡了的器官一一蘇醒過來，真實得有幾分虛幻。徐則臣從直接交代初平陽回家這件事切入敘述，精心賦予了這個開頭以現實主義、浪漫主義與現代主義的多重風格。從細節的精準以及對現實的指涉而言，這是現實主義式的；從人物內心充盈的感受而言，這是浪漫主義式的；回家的路被阻礙，這里面有奧德賽式的激情，同時指向現代主義的某個主題—從離開故鄉的那一天起，我們就失去了自己的故鄉。這一部分寫的是回故鄉，然而小標題是“到世界去”，正是回到故鄉之后，初平陽開始寫作他的專欄《到世界去》，兩者之間形成了奇怪的張力，“回”和“去”，在世界的某一個點上似乎達到了平衡。更有趣的是，事后再一次證明了現實有強大的力量。初平陽所乘坐的火車確實是因為遭到雷擊而停駛，而這一事實卻是率先從傻子口里說出來的。

到了小說的結尾，火車再一次出現了。這一次，他們是要去送押送長安的火車離開淮海。在那之前，初平陽一直在尋找一個開頭。“他想在格拉斯的文章里找到一道閃電（唯有這一道閃電是他可以接受且愿意尋找的），照亮他頭腦里關于專欄《2019》的第一句話。對他來說，第一句話永遠是最重要的；這句話寫對了，文章就完成了一半。”

我相信，這是對缺失的開頭的一次回顧。這個開頭只有到最后才出現。睡著了的孩子天送嘴里，說了一句夢話：“掉在地上的都要撿起來。”結尾指向了開頭，預示著一個新的開端。于是，開頭與結尾，以這種方式擁抱了彼此。

林白在《北去來辭》中的開頭也顯得頗為“古怪”。小說是以“蟬叫徹夜不停”開始的。林白格外細膩地描寫蟬鳴，各種各樣的蟬，以及蟬在這個城市的命運，緊接著，敘述發生急轉，原來，那不是蟬鳴，“終于，海紅意識到是耳鳴”。也就是說，那一切不過是流淌在海紅心靈深處的意識流，耳鳴甚至是各種形式的，蟬鳴、蛙鳴，呼嘯而過的火車……伴隨著海紅大大小小的思慮，以及各種各樣奇怪的恐怖的夢。一開始，林白就讓這樣一個被身體和思想“咬得千瘡百孔，只剩下筋絡”的海紅呈現在讀者面前。這是一個被懸置的形象，像一幅流動的油畫，被定格在一瞬間，然而，其內部正在一刻不停地發生變化。似乎這一形象與隨后長篇小說所敘述出來的海紅的個人經驗并無關聯，然而，這樣一個海紅的形象卻深深地留在了讀者心中，任何一個時刻，無論是早期的海紅，還是后來的海紅，都能與之建立關聯。

正式開始敘述海紅的故事的則是“時間的懸崖”這一章節。史道良與海紅相繼登場，他們的生活從此勾連起來，編織成縱橫交錯的網。小說的結尾是“時間的支流／曠野”。“懸崖”與“曠野”構成了奇妙的對位關系。如果說，遇到史道良的海紅有著“文藝青年的傷感、矯情、自戀與輕逸”，生活之于她猶如 “懸崖”，那么，到了小說的結尾，年近五十歲的海紅終于結束了“漫長的青春期”，生活變得開闊、荒涼，猶如“曠野”。踏上北去火車的海紅遇到了她生命中曾經相遇的人，包括陳青銅、史道良，于是，火車從實體一躍成為象征的存在— 這是一趟時間的列車，過去的生活漸次向海紅展現其意義。同《耶路撒冷》的開頭有著奇妙的巧合，海紅也遇上了臨時停車，也像初平陽一樣下了車。“路面嶄嶄如新”，一如即將在海紅面前展開的生活一樣，有趣的是，在這一刻，那個被耳鳴困擾、為思慮所纏繞、為各式各樣的噩夢所糾葛的海紅瞬間消失了，一個新的海紅誕生了。在漫長的時間之流中，一個“嶄嶄如新”的海紅誕生了。小說的結尾以消解開頭的方式獲得了新的意義，事實上，整部長篇小說也因此而豁然開朗。

如果我們將新世紀以來長篇小說開頭的形式特征置于當下的文化語境中，就會發現，小說，特別是長篇小說的形式與觀念正在發生某種變化。作為在現代文學中占據主導地位的文學體裁，長篇小說通常被認為是全景式地展現了現代生活的圖景。其中，“世界”占據了絕對比重。然而，當下的長篇小說，越來越將天平傾向于個人一端。無論是將小說家本人請到虛構的世界里去，還是讓講述本身替代對于現實世界的描摹，包括讓開頭缺失的做法，無疑都使長篇小說所呈現的世界成為主觀化的、小說作者化的世界。

之所以如此，某種程度上是因為小說家對于世界的認識出現了巨大的困難。小說家的天賦在于理解與人的情感和行為更為密切相關的社會深層，他能幫助我們發現習焉不察的日常生活中所隱藏的思維形式、情感結構與行為方式。事實上，這也是我們對長篇小說的期待——它在創建一個新的世界的同時，讓我們在某一個瞬間洞察我們所生活的世界的秘密。可是，隨著信息的極大豐富和信息的碎片化，以整體性的方式理解這個世界愈發不易，因此，長篇小說所創造的那個世界是且只能是在個人的視野下展開。于是，長篇小說的開頭呈現出了這樣或那樣的變化，正在情理之中。

原標題：《作家們提煉現實的難易程度，凝結在近年長篇小說開頭｜此刻夜讀》

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