佛教自東漢傳入中國以后逐漸蔚為大觀，佛畫也日趨興盛，歷三國魏晉南北朝至隋唐成為主流畫科之一。晉唐佛畫以石窟寺觀壁畫為代表，至宋元明清則發生了較大的變化，卷軸畫成為更具代表性、更能體現時代成就與特色的繪畫類型。在職業畫家之外，文人畫家也開始參與其事，趙孟頫、石濤、金農、羅聘等文人畫家的作品使佛畫在風格形式、審美意趣和功能意涵上都發生了重要的轉變。故宮博物院書畫部研究館員王中旭新著《心相：宋元明清的佛教繪畫》即以宋元明清的宗教卷軸畫為主要考察對象，在唐宋畫史轉型的問題意識之下探究中國古代繪畫中的佛教密碼。

故宮博物院書畫部研究館員 王中旭

澎湃新聞：您關注宋元明清佛教繪畫的契機是什么？

王中旭：我的碩士、博士階段都是在中央美術學院美術史系（后來更名為人文學院）跟隨著名宗教美術史家羅世平教授學習的，碩士的專業方向是漢唐美術互動與交流，博士的專業方向是中國佛教美術研究，大致都與佛教美術有關。博士論文選擇的是敦煌吐蕃時期（中唐）的一個洞窟——陰嘉政窟（莫高窟第231窟）做的個案研究。

2009年博士畢業后，我到故宮博物院古書畫部（后更名為書畫部）工作。故宮保存的繪畫，主要就是卷軸畫，有5萬多件，不僅數量多，而且品質優，我從事的就是關于這些繪畫的保管、展覽和研究工作。故宮在古書畫鑒定、研究上有深厚的傳統，比如徐邦達、劉九庵先生都是奠基者，工作后我還時常有機會聽肖燕翼、王連起、單國強、聶崇正等老先生講課，向他們請教問題。

在故宮書畫部工作后，我一直思考的一個問題就是，怎樣將我碩博時擅長的專業和現在的工作結合起來。我發現，故宮前輩們對古畫的鑒定、研究，總體來說重文人畫而輕職業繪畫，重宮廷繪畫而輕民間繪畫，尤其宋元明清的宗教卷軸畫，很少有人研究，更沒人專門研究。選擇宋元明清佛教繪畫，主要是對卷軸畫進行研究，應該說是結合了我原有的專業擅長和故宮藏品的優勢。

《心相：宋元明清的佛教繪畫》，王中旭著，北京大學出版社，2023年

澎湃新聞：在《心相：宋元明清的佛教繪畫》一書中，您將“宋元明清”視為整體，是否意味著中國美術史與斷代史在“唐宋變革”方面是步調一致的？

王中旭：將宋元明清視為一個整體，一方面與博物館藏品的現狀有關，我們現在看故宮藏卷軸畫，晉唐的爭議基本都比較大，唐代以前的卷軸畫真跡很少能保存至今，現在我們看到的晉唐卷軸畫，很多可能是五代宋或更晚時代人的摹本。故宮收藏的卷軸畫，比較成系統的基本上是從五代、北宋開始的，一直歷經元、明、清，各個時間段的都有。而更早的漢唐繪畫，現在留存下來的基本是以壁畫為主，包括墓葬壁畫及石窟、寺觀壁畫，尤其是敦煌石窟，從十六國南北朝到宋元，一直未曾間斷。可以說，現在保存中國繪畫最為系統、完整，品質最為精美的，主要就是兩個地方，一是敦煌石窟，主要是十六國至唐代的壁畫，另一就是故宮，主要是五代宋元明清的卷軸畫，從時間上兩個地方正好能連接上。

從更大的繪畫史研究來看，宋元明清繪畫能夠成為一個整體，確實正好與唐宋轉型（或者說變革）有關。內藤湖南主要是從歷史研究的角度提出這個概念，我覺得非常敏銳，在繪畫史領域也能得到較為充分的體現、證明。好的歷史研究“概念”不是憑空產生的，它應該能與存世的物質文化材料所體現的特點一致，能夠被現存的物質文化材料所證明。比如“唐宋轉型”這個概念，在繪畫史領域，通過文化遺址及博物館的藏品就有較為直觀的感受。

元趙孟頫《紅衣羅漢圖》卷  遼寧省博物館藏

澎湃新聞：您提到學界對中國古代佛教美術的關注主要集中在晉唐，而對宋元明清關注較少，原因有哪些？具體到佛畫的特點和演變，宋元之后在哪些方面不同于晉唐？

王中旭：過去我們講中國古代佛教美術研究，基本上主要就是晉唐石窟雕塑、壁畫，寺院窖藏遺址出土雕塑等的研究。除了幾處宋元佛寺壁畫，可能還包括明代的法海寺壁畫，此外，宋元明清的佛教繪畫很少有人關注。之所以這樣，我想主要有兩方面的原因：一方面與宋元明清在繪畫史上的地位有關。晉唐時期佛教美術是美術史的主流，或者加上之一，很多著名的畫家、雕塑家都從事佛教美術的創作，如顧愷之、陸探微、張僧繇、吳道子、周昉等都是這樣。著名佛教美術家的作品現在都看不到了，但是其風格樣式在壁畫、雕塑中都有體現。宋元明清時期，佛教美術整體衰落了，不再是主流，很多文人畫家只是業余擅長佛畫題材，職業佛畫家也淪為了“工匠”。另一方面，與研究者的擅長、視野有關。晉唐佛教美術的研究者，主要擅長壁畫、雕塑研究，很少有擅長卷軸畫研究的，從事宋元明清佛畫研究的就更少了；而對于宋元明清卷軸畫的研究者來說，他們以文人畫、宮廷繪畫為主，對佛教等宗教繪畫則很少涉及。從事宗教美術研究是有門檻的，既需要對宗教經典很熟悉，也需要對早期宗教美術發展的脈絡有清晰的了解。

對于佛畫而言，晉唐和宋元明清有什么不同，我在《心相：宋元明清的佛教繪畫》這本書的第一篇《唐宋佛畫轉型》中，就主要是針對這個問題進行的思考。在這本書收錄的十篇論文中，《唐宋佛畫轉型》是最后專門為這本書寫的，是所有個案研究的總結，相對來說較為宏觀和理論化。我總結唐宋佛畫轉型主要體現在四個方面，即從物質載體上講，佛畫主流由佛寺壁畫轉向卷軸畫；從繪畫類型上講，文人佛畫及與禪宗有關佛畫比職業佛畫更具代表性；從風格形式上講，由白畫轉向白描；從功能意涵上講，由對佛經的忠實再現轉為理解型地表現。我的主要觀點是，唐宋佛畫轉型，不僅僅是體現在物質材料、風格形式上，更重要的是體現在功能意涵和創作、鑒賞觀念上。

澎湃新聞：宋元明清的佛畫與人物畫、山水畫、花鳥畫相比有哪些特點？

王中旭：應該說，宋元明清的佛畫與人物畫、山水畫、花鳥畫屬于兩個體系，用學科的概念來看，佛畫，還有道教繪畫、民間宗教題材繪畫屬于宗教繪畫的范疇，我們通常所說的人物、山水、花鳥屬于非宗教繪畫的范疇。乾隆宮廷編撰書畫著錄的時候，宗教的專門收在《秘殿珠林》里面，非宗教的收在《石渠寶笈》里。歷代皇帝對宗教繪畫通常都是很重視的，如宋徽宗主持編纂《宣和畫譜》時，置于最前面的就是道釋門（附三教），乾隆宮廷也是先編《秘殿珠林》再編《石渠寶笈》。

宋元明清佛畫以卷軸畫更具代表性，另外還包括有佛寺壁畫。這個時期的佛教卷軸畫主要是簡化了的、小型的佛教經變，單個或成組的佛、菩薩、羅漢像，或者禪宗公案故事畫等等，不再是晉唐壁畫中喜歡表現的大型經變，本生、佛傳故事，或者說法圖等等。在題材內容上，佛畫與人物畫、山水畫、花鳥畫是有較大區別的。然而因為文人畫家或職業畫家在擅長人物、山水或花鳥的同時，可能也擅長佛畫，這樣就導致它們在表現形式、趣味等上有共通性，能夠相互影響，相互借鑒。

元趙孟頫《紅衣羅漢圖》之羅漢像局部

澎湃新聞：趙孟頫的《紅衣羅漢圖》，此前影響最大的說法的是洪再新的觀點，認為該圖表現的是藏傳佛教喇嘛膽巴，您提出不同的觀點，并將其置于宋元時期職業畫向文人畫轉型的藝術史過程中來解讀，能否請您具體談談？您強調趙孟頫“以古意改造羅漢畫”，這種實驗復古的重拾“古意”，與他的遺民身份是否有關聯？

王中旭：學術總是踩在前人腳步的基礎上前進的，每一代學人都有各自的使命。洪再新先生是我很敬佩、也特別有想象力的一位學者，他關于《紅衣羅漢圖》的研究在他發表的那個時候是最深入的，他文中的很多材料、觀點都給了我很大的啟發。關于該圖中紅衣者身份的判斷，我和他的意見不太一致，主要是因為我們關于大訢題趙孟頫《松石梵僧圖》中一句詩的理解不一致。另外我對晉唐以來佛畫的系統比較熟悉、敏感，認為這就是一幅傳統的羅漢像。

將該圖置于唐宋佛畫轉型的視角下進行解讀，是基于我對佛畫歷史演變所作的一個大的判斷，即從唐到宋（也延續到元）佛畫有一個由職業佛畫向文人佛畫轉型的過程。在這幅圖中，由宋入元的趙孟頫通過追溯唐人古意和融入禪趣這兩種方式，改造傳統的羅漢圖式而使之符合新興文人的審美趣味。從這個視角來觀察該圖的細節，羅漢的坐姿、菩提樹、葛藤纏樹、春天的小花等等，都能有新的解釋。趙孟頫以古意改造羅漢畫，是他的一個“策略”，與他作為前朝宗室的漢文化情結有關，但是他要復興的不是宋代的“古意”，而是唐代的“古意”，與元朝皇帝倡導學習漢文化的政策是一致的。

澎湃新聞：石濤的“瞎尊者像”是一種自畫像，這種自畫像與西方自畫像較為寫實的風格大不相同，能否請您談談中國文人士大夫的自畫像傳統？

王中旭：“瞎尊者像”是石濤55歲時的自畫像，該自畫像確實和西方偏向于寫實風格的自畫像不同，是一種晦澀的、以表現人物心理為主的寫意表現手法。圖中人物很小，在樹洞中禪坐，扮作羅漢的形式，長眉下垂，身體枯槁，雙眼緊閉，既與“瞎尊者”的字面意思相合（尊者就是羅漢的意思，閉眼與瞎契合），同時也與釋迦成佛前苦修的狀態相似。石濤畫這幅畫，與他的人生際遇有很大關系，這是他從北京回來后第四年畫的，他去北京是為了獲得好的發展機遇，得到權貴甚至皇帝的賞識，但是他失敗了，并且北上期間對佛教界也變得很失望。他在這幅畫旁邊所題的“老樹空山，一坐四十小劫”很有意思，佛家認為，釋迦涅槃后是像法時代，“四十小劫”之后就是末法時代，那么石濤的意思是說現在佛法將或已進入末法時代。此后不久，他就到了揚州，過上了不僧不道的生活。這幅“瞎尊者像”是他對自己僧人身份開始進行反思，內心痛苦、迷茫也很矛盾的反映，在樹洞冥思中體現了一種復雜的狀態和情緒。

石濤自畫像的表現手法，是十分有個性和創造性的。中國傳統繪畫中擅長利用場景來表現人物性格，比如東晉顧愷之畫東晉名士謝幼輿的時候，把他置于丘壑中以與他的氣質相符。后來趙孟頫也畫過《謝幼輿丘壑圖》。趙孟頫還有一幅自畫像，把自己畫在竹林里，人物很小，也著重反映的是自己的精神氣質，當然也有專家對這幅畫的真偽表示懷疑。石濤“瞎尊者像”也主要利用了場景，有古意，但是更多的還是畫家自己的創造，他把羅漢圖式、樹龕坐禪的場景與個人的肖像結合了起來。石濤還有一幅33歲時的自畫像，是《自寫種松圖小照》，旁邊有猿猴和弟子，那時他的心境就要平復、安定得多。中國文人畫自畫像的并不多，石濤是很有代表性、也很有創造性的一位，后來的揚州畫家金農、羅聘等也喜歡畫自畫像，但在創造性和情緒復雜、深刻性的表達上都不及他。

清石濤《清湘書畫稿》卷之“ 瞎尊者像”   故宮博物院藏

澎湃新聞：乾隆帝熱衷于“丹青游戲”，在畫中裝扮成各種各樣的角色，“乾隆也玩cosplay”在近年的新媒體傳播中為大眾津津樂道。書中討論了兩幅乾隆帝御容像《掃象圖》《乾隆帝觀畫圖》，能否請您談談其背后的歷史意涵，以及您認為二者映射的是何種乾隆“心相”？

王中旭：《掃象圖》中乾隆帝扮作普賢菩薩相，《乾隆帝觀畫圖》中乾隆帝則穿著菩薩的衣服，在觀看《掃象圖》。兩幅畫的作者都是乾隆帝喜愛的宮廷畫家，分別是丁觀鵬和郎世寧，其中郎世寧是來自于意大利的傳教士畫家。

從乾隆帝一系列《掃象圖》贊的題詩來看，乾隆帝敕命兩位宮廷畫家如此表現，都是有特定意涵的。《掃象圖》中乾隆帝扮作普賢菩薩，觀看掃象的場景，掃象即掃相，佛家認為一切色相皆為空幻、虛妄，因此需要被掃除，也就是常被提到的“色即是空”。

《掃象圖》軸  清  丁觀鵬  故宮博物院藏

《掃象圖》軸   明  丁云鵬  臺北故宮博物院藏

而在《乾隆帝觀畫圖》中，乾隆帝已經不滿足于僅僅是掃相，而是進一步暗示，既然一切色相都是空幻的，又何必去執著于掃呢？也就是慧能講的著名的一句偈語：“本來無一物，何處有塵埃？”這就是對掃象的進一步否定，達到了更高的境界，即不惟見空，亦見不空的實相。我認為乾隆帝在該圖中營造了雙重虛幻的鏡像，《掃象圖》中表現的掃象是一重，而乾隆帝看到的不是實景而是圖畫，佛家認為圖畫本身就是虛妄不實的，所以就牽涉到第二重。《乾隆帝觀畫圖》現在還保留有清宮的外簽，稱該圖原名《澄觀掃象圖》，澄觀即澄心觀道，乾隆所觀到的道，應即他在詩文中提到的更高一層的實相。

《乾隆帝觀畫圖》軸  清  郎世寧  故宮博物院藏

澎湃新聞：書中另一大主題是畫作真偽考辨，如元代《揭缽圖》《洗象圖》的“多胞本”考辨，這也是您作為一位文博工作者的專業。在當前的技術水平之下，除了依賴肉眼和經驗以外，有什么新的范式與方法嗎？

王中旭：鑒定書畫的真偽、年代，是在博物館從事古書畫保管、展覽和研究工作的實際需要，也是美術史研究的基礎。面對一幅書畫作品，研究者對其形式、功能、意涵等的分析，都需要建立在對其年代、真偽正確認識的基礎上，否則就像建高樓，基礎出了問題，建再高也沒有意義。故宮博物院在古書畫鑒定上有傳統的優勢，比如說徐邦達、劉九庵，在這方面都有很高的成就，尤其是徐邦達，他所創立的目鑒為主、鑒考結合的方法，現在仍然是古書畫鑒定最常用、最有效的方法。與徐邦達、劉九庵大約同時擅長古書畫鑒定的專家還有謝稚柳、楊仁愷、啟功、傅熹年等。他們的古書畫鑒定，很重要的一點就是主要依賴個人眼光和經驗，這也就是我們常說的目鑒法。

目鑒法有一個天然的缺憾，就是很難用科學的、客觀的語言描述出來，美術史的圖式、風格研究則能彌補這一缺憾，尤其是在有深厚傳統、表現相對精微的佛畫研究中，圖式的比對是比較有效的鑒定方法。以雙胞本的《揭缽圖》為例，浙博、上博本的線條表現都很精微，很多專家認為“難受伯仲”，我借助高清圖像將圖式細節一一比對，發現了上博本在一些細節上出現了瑕疵甚至是錯誤，比如說云端扛巨石的眾多小鬼中，其中一位少畫了一條腿，這就是畫家較為明顯的疏忽了，類似的情況還有不少，這里不再一一舉例，鑒于此我判斷上博本應該系臨自浙博本。當然上博本整體畫得也很好，也應該是元末明初時臨仿的。我對多胞本《洗象圖》的鑒定，也主要是利用的是圖式比對的辦法，臨得越晚就越容易喪失細節，甚至出現不合適的改動，我最后得出的結論是佛利爾本的最好，但是也不可能是元代錢選的，認為可能是臨于明代早或中期。至于更早的祖本，現在已經看不到了。

錢選（傳）  洗象圖冊  美國弗利爾美術館藏

洗象圖卷  臺北故宮博物院藏

洗象圖卷  美國大都會博物館藏

揭缽圖卷  元  朱玉  浙江省博物館藏

揭缽圖卷  元  無款  故宮博物院藏

澎湃新聞：您從中央美術學院博士畢業后任職于故宮博物院書畫部，從宗教美術史的研究轉向傳世書畫的保管、展覽、鑒定與研究，研究對象從石窟寺觀壁畫轉為故宮庋藏的書畫作品，這個“轉型”過程有什么心得嗎？

王中旭：2009年我從中央美術學院畢業后就一直在故宮博物院書畫部工作，從事古畫的保管、展覽和研究工作，到現在已經有13年多了。在與故宮藏畫的日常接觸中，主要研究的對象由之前的壁畫轉向了卷軸畫，時代也由晉唐主要轉向了宋元明清。工作前后我所研究的專業及其年代的跨度，應該來說還是比較大的，有一定的難度，但是對于我而言，轉的過程應該還是比較順利和自然的。要說心得，我覺得主要有以下兩點：

一是研究者要擅長利用自己的優勢。讀博的時候，因為個人興趣和導師的關系，選擇了敦煌壁畫作為主要的研究方向，到故宮工作以后，能在日常工作中大量接觸古畫就是我最大的優勢，研究者能日常接觸到自己的研究對象，是一件幸福的事情。日常接觸這些古畫，不僅讓我感受到我所研究的對象是一件實實在在的、鮮活且有生命力的古物，我的研究必須要對其負責，而且這些古畫還會時常刺激我有新的思考，會對我的研究方法、觀點產生影響。

二是研究者的視野要盡量開闊。無論是壁畫，還是卷軸畫，都是中國古代繪畫史的重要組成部分，晉唐時期壁畫、雕塑的研究方法，對我后來從事宋元明清繪畫研究是有影響的，比如圖式、樣式的研究方法，就是晉唐佛教美術最為看重的，而宋元明清時期的佛畫研究中，我認為仍然可以有效借鑒和利用。我們長時間地從事一個具體領域的研究，其優點就是材料越來越熟悉，細節會越來越容易把握，但是在研究視角、方法上，則可能會陷入困境，從而導致很難再有大的突破。這個時候其他領域甚至是其他學科的研究視角、方法，往往能給我們刺激、靈感。再比如說，我在這本書中著重提到的“唐宋佛畫轉型”，就是受到了歷史學研究的影響，無論是哪個學科的研究視野、方法，只要能為本學科、本領域的研究提供有效幫助，我覺得就是好的。當然不能簡單挪借、套用，要根據實際情況靈活改造、變化。

澎湃新聞：在故宮與書畫文物相處，有哪些印象深刻的事情？

王中旭：我在故宮書畫部工作印象最深的，應該是在籌備“降龍伏虎盡神通：故宮博物院藏歷代羅漢畫特展”“千里江山：歷代青綠山水畫特展”“萬紫千紅：中國古代花木題材文物特展”等展覽期間，對該題材的文物作系統搜集整理的過程。比如說要到庫房檢查該文物的狀況是否適合展出，也要對所選用的文物進行研究。因為場地限制，每個展覽所能用到的文物是有限的，這樣就需要根據主題及文物的狀況作選擇、取舍，哪些是這次展覽中要展出的，如果是手卷的話要展出多長，是展出全部還是只展哪一段，這些都需要作選擇。對于策展人或主持人來說，總是想把更好、更多的文物展示出來，因此其中反復選擇、取舍的過程是讓我印象比較深刻的。

我所策劃、籌備的展覽中，影響最大的還是《千里江山：歷代青綠山水畫特展》，第一天開展僅半小時，在第一線的同事就告訴我午門展廳下面已經排起了長隊，甚至還出現了“故宮跑”，此前故宮的展覽還沒有出現過這種狀況。《千里江山圖》也是在這次展覽中，受到全國民眾的高度關注。展覽期間，中央電視臺《國家寶藏》來故宮拍攝節目，他們選擇的第一件重器就是《千里江山圖》。《千里江山圖》還被編成了歌曲、游戲等。

目前所有圍繞該圖進行再創作、再演繹的形式中，最符合原作氣質和意境的，我認為還是由東方演藝集團和故宮博物院合作的舞蹈詩劇《只此青綠》。《只此青綠》團隊來故宮參觀以及聽我們講解《千里江山圖》后，在其中把文博人作為主角來塑造（該劇中展卷人和希孟是雙男主），并融入了文博團隊的形象，展現了文博人的精神，這在舞劇中是首創的。《千里江山圖》通過這部劇的演繹再次“活起來”，在現代社會以再創作、再演繹的形式煥發生機，我還是蠻感動的。希望能有更多人喜歡古書畫，能安靜地欣賞古書畫，從其中感受到傳統藝術、文化的魅力和生機。